主欄目：《香港文學》2015年2月號總第362期
子欄目：詩說文談
作者名：古遠清
回顧12年的台灣新世紀詩歌創作，發現有一些具有台灣特色的文學現象。「台語寫作」是其中重要一環，但鑒於「台語詩」別的族群的讀者讀來如嚼雞肋，因而這裡略而不論。還需說明的是，本文所交的並不是台灣詩壇成績單，只是某些方面的「體檢報告」。
這是一個好詩壞詩爛詩難以界定的年代。鑒於台灣的出版高度自由，有錢就可以出詩集，因而大量生產的詩集並無助於好詩形象的建立，而只會讓壞詩爛詩混水摸魚，尤其是一些質量很次的詩集，靠精美的裝飾和滲水的廣告宣傳，讓人弄不明白是真詩還是偽詩。常聽到一些讀者怨聲載道：「這樣爛的詩，也敢出！」就是三大報或標榜全島性詩歌大獎的得獎作品，也有人怪評委把關不嚴，以至讓三流乃至四流的作品得獎。
造成壞詩爛詩泛濫情況的原因，是因為出版者不是把質量放在首位，而是只認自費收來的錢而不認詩，或是把詩集能否引發爭議佔領副刊版面或宣傳媒體以便促銷看作是頭等大事，這就造成詩壇不是好詩當道，而是偽詩爛詩在搶攻熱銷的橋頭堡。「更甚者，進而推動所謂的『壞詩獎』，來顛覆各大文學獎的詩獎，然而各大文學獎的詩獎，不也已經常有被讀者痛批的爛詩壞詩得獎嗎，何必多此一舉？」（1）2011年台灣文學館曾主辦「100年『好詩大家寫』新詩創作獎」，然而甚麼是「好詩」，難免見仁見智。該獎項獎金甚高，這是民間舉辦的「壞詩獎」難於抗衡的。
新世紀詩歌創作的一大流行徵候是自編新曲，標新立異。《隱密的靈魂：吹鼓吹詩論壇》在類似「發刊詞」的〈告別詩刊，走向論壇〉中，有四項滿懷信心的期待：
我們期待表演：濫調陳腔，再會吧！自編新曲，請上台。
我們期待對話：吹捧喧囂，再會吧！一針見血，請進來。
我們期待遊戲：大言皇皇，再會吧！瑣論零劄，請進來。
我們期待創造：定論陳說，再會吧！新種怪胎，站出來。
這是與網路完全結合的新論述，它發展到2011年出現了三個「新種怪胎」：1、有句無篇（競逐佳句）；2、內容淺薄（淺碟化）；3、語境支離破碎（嘮叨化）（2）。這三種「怪胎」不見得就是「濫調陳腔」，對台灣詩歌就完全沒有營養，因在中國古典詩歌中就存在着大量的作品有句無篇，如「黑雲壓城城欲摧」之類。至於內容淺薄，是因為時代背景所致：「整個社會瀰漫着趕集的、投機的、表象的氛圍，呈現的東西是膚淺的內涵，或是經不起考驗的內涵。」（3）「淺碟化」者主張寫詩不必有深度，不必使用後現代手法，不必玩拼貼的遊戲，這也是一種寫法。至於年輕女詩人夏夏所提倡的「活版自由詩」，是一種限制性的寫作，雖然有「砍頭入棺」之嫌，但不失為一種新的實驗。在2007年台北詩歌節活動中，許多人按照「活版自由詩」的規定，在這個「範圍內寫一首六十字以內的詩（含題目，可自訂），可以重複使用規定內的字，不可加入額外的字。」（4）曾有人在網路上調侃說：「這種玩法，讓不會寫詩的人寫詩，讓會寫詩的人不會寫詩。」與這種說法相反，在徵件活動的一個多月中，收到兩岸三地及東南亞各地將近三千首作品，「顯然嚴苛的要求並沒有嚇走真正愛詩的人一試的勇氣，反而限制越嚴越能突破作家的慣常思考模式，而製造出新的效果，這三千首應徵來的詩可以作證。」（5）
詩不是標語，不是口號，而是一種彎彎曲曲的語言，可彎曲過度，標準立異把握不好就會走向搞怪，如有人追求表皮的遊戲性，「狂姿押韻所造成的語音快感、電腦輸入軟體中非漢字符號的拼貼、無厘頭的異物稼接、繞口令般的辯證、用括弧製造後設，解構成語。」（6）這對作者來說，也許是「快樂的書寫」，而對讀者來說，則有可能變成「苦痛的閱讀」。搞怪還表現在詩集的「炫技」上，如葉覓覓的《越車越遠》，以布套包裹，邊緣會脫線，每讀一次總會留下幾條線頭為證，「內頁詩作則字體暈染，彷彿是不小心潑到水而製造的閱讀災難，再佐以圖片、葷素不忌的用語，大大挑戰了詩的容忍性。」（7）再如被人戲稱為「夏嚇」的女詩人夏宇，2007年出版了一本名叫《粉紅色噪音PINK NOISE》的詩集，用完全透明的塑膠片，並以粉紅色和黑色字迹交替印出三十三首中英對照的詩。讀者一面翻書，一面會聽到響聲。書好像是透明卻又每頁「字迹漫疊，真個想看清楚卻又似乎看不清楚，有點俗麗，又有點神秘。要看這本詩可不太容易，要不就要在想看的那頁下面墊一張白紙，不然就要抓出一頁來，仰首就着天空逆讀。手易痠，頭易痛，這是讀它要付出的代價。」（8）本土詩人方耀乾稱這種像翻譯軟體譯出來的文章，就似一隻內藏無數密碼的半透明變形蟲，有如天書般難懂。
詩人與讀者之間不應是自虐與虐人的關係，因而要分清搞怪與寓莊於諧的界線。有些人表面上是搞怪，其實並不是以殘虐的手段逼讀者就範，內容也非古靈精怪，如鴻鴻、零雨、陳克華等人的《妖怪純情詩》，所追求的是文本樂趣，是希望讀者在詩中找到自己的靈魂。蘇紹連以「詩」寫「私」的《私立小詩院》，其形式實驗限制在「小詩」的文體上。無論是「私玩物」、「私生活」、「私身體」還是「私食物」、「私人像」、「私現象」，均將個體立體化轉換成具有普遍意義的主體性，目的在於與外部經驗的互動中，揭示作者極富個性的自身生活的現象學。鴻鴻主編的《衛生紙》詩刊，每期不到一百頁，先後有不同的主題呈現，儘管詩作帶有強烈的私密性，但由於詩的魂魄一直在字裡行間，故讀後完全不似用之即棄的衛生紙。
這是一個跨界的年代。主張當代文化、文學、藝術乃至人物典型中都充斥着「跨領域」狀況與特性的杜十三，便是這方面的佼佼者。他強調的「跨領域」，將有如楚河漢界般鮮明的文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建築、電影等八大藝術畛域一併融解。他接合與轉化不同藝術類型，改變了人們欣賞文學藝術的觀念。白靈則將化學、物理的成分加入詩中，如他曾以「固、氣、液」三態來分析管管的詩，甚至出版了《桂冠與荊棘》，遺憾的這是一種「苦痛的閱讀」，竟沒有人能弄懂裡面的科學符號。路寒袖將詩文字與視覺藝術相結合。夏宇的《Saisa》詩集，所建構的是一個文字繪圖建築及舞蹈音樂的上層美學。李魁賢與畫家合作，在靜物畫中尋找詩的靈感，做到詩中有畫，畫中有詩。陳大為則主張以詩為文，寫出的作品介於詩與散文之間。
在新世紀，女性詩歌仍是一支活躍的力量。「女鯨詩社」的組建與叢書的出版，為女性詩歌的創作水平更上一層樓起到了投石問路的作用。在個人方面，突出者有具有旺盛的活動力且有潛在創作力的顏愛琳，於2010年出版的《微美》，不是靠下半身寫作奏效，但其詩思是從幽陰處流出。她在《我的陰謀論》中說：「女詩人寫的作品叫『陰思想』，若經過發表並出書了，就是成了陰謀的運動……用我透徹的陰性思維，寫下溫柔也剛強的文字。」（9）從事這種「陰謀運動」的不僅有顏艾琳，還有然靈、葉子鳥、楊佳嫻等人。能寫會畫的林明理，雖不標榜女性主義，但仍以女性陰柔美打動讀者。
由於網路的衝擊尤其是商風的勁吹，把嚴肅文學逼到了牆角。無論是在大陸還是在台灣，寫詩的人均多於讀詩的人。在台灣這個奇怪而又充滿活力的地方，詩壇已由「盛唐」衰退到「晚唐」甚至是「晚清」，因而早就有人預言詩必然走向死亡。可與這個預料相反，在「歹年冬」時刻，詩集的出版卻快樂得像春筍般蓬勃生長。據方耀乾的統計，僅2007年出版的詩集就有一百多種，其中活力四射的唐山出版社一年出版了二十多部。至於詩人全集與「年度詩選」的出版，也是一片方興未艾的景象。僅2009年，就有《洛夫詩歌全集》、《商禽詩全集》、《周夢蝶詩文集》、《陳秀喜詩全集》的出版。作為台灣詩壇傳統的「年度詩選」，和以往一樣形成對峙之勢。編這種選集，用方群的話來說是「主導風潮，掌控市場，建立霸權，生成典律」。（10）在這種思想指導下，八十年代有爾雅出版社與前衛出版社的爭奪戰。到了2009年，改為「二魚」與「春暉」兩個出版社在競爭。他們不再像過去那樣意識形態掛帥，「對比爾雅的相容廣取，前衛版特別聚焦在現實書寫，形就出兩版本詩選間的差異性。然而，二魚與春暉兩版本年度詩選中，『現實』成為兩者共同的書寫基礎共識，在技巧與其他主題（如形而上純粹經驗、符號詩學）則略有細微差異。兩詩選的美學標準所以相當接近，最主要的原因在於兩個詩選編輯團隊的主力皆為戰後第一世代詩人，歷經1970年代以來的詩文體美學辯證，他們彼此在詩學意見上已有相當大的交集。」（11）
儘管詩集的出版爭奇鬥豔，「不斷嘗試、不斷實驗、不斷開發」的口號喊得震天價響，2001年還升起過《台灣現代詩》、《吹鼓吹詩論壇》兩本新詩刊，《台灣日報》又製作「台灣日日詩」專欄，僅6月份就刊登了一百一十六首詩，「太平洋詩歌節」、「台北詩歌節」亦於2011年接踵而來，但繁榮背後是荒涼，新世紀台灣詩壇最令人惋惜的是一個個詩翁在凋謝。僅2010年就有《海鷗》詩刊主編秦岳、執超現實牛耳的商禽、剛宣告完「杜十三主義」便在南京辭世的杜十三，還有終成「一具空空的白」的周鼎、高唱「台灣悲歌」的黃樹根，先後回歸大自然。更令人欷歔不已的是「詩壇三老」中的最後兩老鍾鼎文、紀弦撒手西歸。這兩人儘管詩觀有分歧，但同是台灣現代詩的重要推手。如果說紀弦是把現代派的火種由大陸帶到台灣，那鍾鼎文的貢獻表現在充分利用自己的行政資源和影響力創辦台灣最早的詩刊，並讓台灣詩人與國際接軌。
進入二十一世紀，余光中所寫的諷刺選舉亂象的〈拜託，拜託〉詩仍在選戰中流傳：
無辜的雞頭不要再斬了
拜託，拜託
陰間的菩薩不要再跪了
拜託，拜託
江湖的毒誓不要再發了
拜託，拜託
對頭跟對手不要再罵了
拜託，拜託
美麗的謊話不要再吹了
拜託，拜託
不美麗的髒話不要再叫了
拜託，拜託
鞭炮跟喇叭不要再吵了
拜託，拜託
拜託，拜託
管你是幾號都不選你了
語言明快曉暢，直接痛快，表現了詩人對選舉期間批量生產的「美麗的謊言」的嚴重不滿。乍看起來，此詩批判火力不足，但從最後一句否定這場不美麗的選舉看，作者是柔中有剛，棉裡藏針。
複萌青春的洛夫，給文壇送來了一首長篇巨製——三千行的長詩《漂木》。
如果說洛夫1949年從大陸去台灣是首次漂流，屬被動式，那1996年洛夫從台灣移民加拿大，作為第二次放逐屬主動式，是自我選擇的結果。正因為不帶強迫成分，故他以第二次流放的心情在新的國度思考對自己詩作的突破。
據洛夫自述：《漂木》的創作乃基於兩個因素，一是實現近年一直在思考的「天涯美學」，一是自我二度流放的孤獨經驗。所謂「天涯美學」，是指悲劇意識，係個人悲劇意識與民族悲劇經驗的交會；另方面是指宇宙境界。詩人本應具有超越時空的本能，才有可能成為一個宇宙的遊客。就整體結構而言，《漂木》內容龐雜而內在線索異常清晰。作品通過「漂木」、「鮭」、「浮瓶」、「廢墟」這些意象，宏觀地表述了洛夫「個人的形而上思維，對生命的觀照、美學觀念及宗教情懷等。這些理念其實在洛夫過去的各部作品中，均有或明或暗的體現，只不過在這首長詩中做了更具體更集中的呈現。」（12）
半個世紀前，洛夫曾創作了共分六十四節、每節十行的長詩《石室之死亡》，其中「石室」象徵着封閉和黑暗，「死亡」係新陳代謝的隱喻。詩中無論是光明還是黑暗的意象均相互交匯，形成了一種黑白交錯的「魔幻」特質。《漂木》與《石室之死亡》相異之處在於：第一，《石室之死亡》「主要是以超現實主義手法來表現生和死的形上思考，而《漂木》除了形上的意象思維外，更透過一些特殊的語境對當代大中國的文化和現實做出冷靜嚴肅的批判。第二，《漂木》的語言仍力求維持《石室之死亡》詩中一定的張力與純度，但也盡量不使它陷於過度緊張艱澀的困境。」（13）
台灣現代詩獲得了很高的成就，但在長詩創作上，一直缺乏史詩性作品。兩岸也出現過超過萬言的長詩，但大都思想貧乏，內容空洞，語言浮腫。在洛夫看來，寫長詩必具備三個條件：「第一，須具有以宏觀的視角綜覽世界的本能。第二，為了突顯主題，必須經營一個強而有力的結構。第三是語言問題，短詩通常只需靈性的語言，只要靈感驟發便可一揮而就，而長詩則需要一種表現冷靜而理性的審視與批判所需的智慧性語言，不過在個別的句構上仍得重視它的原創性和張力。」（14）
洛夫正是具備這三個條件的。以《漂木》的語言而論，它不受邏輯與理性羈絆。第四章《向廢墟致敬》卷首引《金剛經般若波羅密經》「般若實相，非一相，非異相，非有相，非無相，非非無相，非非有相，非非一相，非非異相，非有無俱相，非一異俱相，離一切相，即一切法」，這是一種存在的意象論述，並暗示出長詩「空」起「空」收之首尾照應。而這章第一節與第七十節首尾之「空」，另自成一個輪迴中的輪迴：
我低頭向自己內部的深處窺探
果然是那預期的樣子
片瓦無存
只見遠處一隻土撥鼠踮起後腳
向一片廢墟
致敬
我來
主要是向時間致敬
它使我自覺地存在自覺地消亡
我很滿意我井裡滴水不剩的現狀
即使淪為廢墟
也不會顛覆我那溫馴的夢
乍看起來，洛夫在宣揚虛無主義，其實是「自編新曲」，表現了作者對存在的思考。「片瓦無存」是建立在豐厚的生活基礎上。「自覺地存在自覺地消亡」，這是寫作者對生命的坦然態度，面對死亡他感激時間給了自己太多的生命體驗，不枉過這一生而收穫了許多思想與作品。這些「生之荒涼」的哲思不是通過理性思維而是用「一隻土撥鼠踮起後腳向一片廢墟致敬」的形象去生動體現，從而給人留下深刻的印象。
《漂木》視野開闊，氣魄宏大，對命運的悲劇以隱喻形式出現，許多段落常給讀者驚喜感。在創作方法上，《漂木》有現實主義，也有超現實主義；有現代主義，也有後現代手法，如拼貼，可謂是集各種主義之大成。這首長詩，由於寫得比較晦澀，因而難免有「苦痛地閱讀」的情況，但真正讀懂了，會給人帶來更多的快樂和愉悅。
［國家哲學社會科學基金項目「新世紀台灣文學史論」（12BZW120）］
【註】：
（1）（2）（3）蘇紹連：《台灣現代詩概述》，載李瑞騰總編《2011台灣文學年鑒》，台南，台灣文學館，2012年，頁16、15
（4）（5）向明：《無邊光景在詩中》，台北，秀威科技公司，2010年，頁247
（6）（7）（9）李癸雲：《台灣現代詩概述》，載李瑞騰總編《2010台灣文學年鑒》，台南，台灣文學館，2011年，頁23
（8）方耀乾：《台灣新詩概述》，載彭瑞金主編《2007台灣文學年鑒》，台南，台灣新文學館，2008年，頁38
（10）蕭蕭：《新詩：世紀風華初現》，載杜十三總策劃《2000台灣文學年鑒》，台北，「文建會」，2002年，頁34
（11）解昆樺：《台灣現代詩概述》，載李瑞騰總編《2009台灣文學年鑒》，台南，台灣文學館，2010年，頁30
（12）（13）（14）蔡素芬：《漂泊的天涯美學——洛夫訪談》，台北，《創世紀》，2001年秋季號，頁38～41
