黃錦樹：異質風景──論雷驤的「散文」寫作

視覺上物體的邊界，大抵乃該物的厚度臨界之處，在滑向看不見的那一面之前，即我們所能見最後的「線」。

                                 　　　──雷驤（2）

兼具紀錄片導演與畫家，多才多藝的作家雷驤（3），1939年出生於上海，九歲時隨母來台，可說是外省第一代中的稚齡者。以寫作的世代論，他其實是台灣現代主義的同代人（只比陳映真小兩歲，與他的師專同學七等生同年。早年的作品和七等生有許多尖銳的對話），早期（六十年代）作品多刊於《文學季刊》，八十年代也得過一些重要的文學獎。

四十多年的寫作生涯裡，迄2012年止共出版了三十四本書。自《青春》始，他那草圖般的速寫始終伴隨着他的文字。然而這三十多本書中被明顯歸類為小說的只有《矢之志》和《雷驤極短篇》（其實《青春》或也該歸類為小說（4）），其他的若非標為散文就是隨筆。但如果仔細看看內容，將發現事實沒那麼簡單──在那些寫作裡，也常會發現小說與詩。這麼漫長而密集、大量而持續的寫作（自1985年後，平均每年一本多一些──有的年份甚至一年有兩本），一般都會有一些標誌着轉型的變化，但在雷驤這裡卻幾乎不見文體上的實驗或題材上的類型轉換（譬如寫小說的可以轉而寫寫科幻推理甚麼的），他的寫作彷彿一直在同一個界面上──幾乎就是緊緊的貼着經驗的地平線，往返於速寫圖像與文字之間。

因此可以合理的推論，這樣數量龐大的寫作行為，倘若不是私領域的日記和書信，那很可能對寫作本身已經提出了問題（這關連着文字與非形似的圖像的關係）；同樣的，對散文本身也提出了問題──為甚麼是散文？對這樣的寫作者，散文（一如其速寫圖繪）是不是已然成了一種生活方式──這樣的書寫者，是不是已然活在某種散文（速寫圖繪――繪日記）裡？雷驤散文裡的小說或詩的瞬間又是怎麼一回事──也就是說，是否同時對這不同的體裁提出問題？

雷驤的風格與方法

雷驤1985年出版第一本文學作品《青春》時，已經四十六歲了，同代人陳映真白先勇七等生都已在文壇上享有盛名，甚至幾乎都已寫完了主要的作品，有了牢固的文學史地位。而雷驤，似乎剛從小說時期走向散文（作者自己的解釋，因工作忙碌，再無餘裕經營小說（5）），和同代人比較上來，好像並不那麼顯目。但就整個中文現代主義的發展來看，處於「純正中文」的對立面的他的文體，不若破中文那般狂暴（七等生的亞茲別文體），反而帶着一股東洋韻味。敏感的陳映真早在八十年代就針對雷驤富含現代趣味的短篇〈犬〉指出來了：「在語言上，也表現出日文中譯似的、獨特的日本語風味，而使故事的神秘和宿命，有一種大抵類似於芥川龍之介的鬼氣，和出乎這鬼氣的，朦朧的氛圍。」（6）這鬼氣也即是房慧真說的「幽冥感」（7）或幽幻感，一種陰暗的出神。文中並引述雷驤的自述，不懂日語，但「讀了不少文學書籍的中譯本，遂喜歡了日文中譯後的漢語在文法、思維上獨有的趣味。」（111）這一點和陳映真的早期作品、受殖民地異國情調陶養起來的葉石濤，毋寧有着美感旨趣上的親緣性。而陳映真稱讚雷驤是台灣文學中「少數幾個對文學漢語表現了過人敏銳與風格的作家之一。」（iv） 也並非過譽。但這篇序文其實講出更多的東西──「故事的神秘和宿命」、「鬼氣的，朦朧的氛圍」並不限於他的早期小說，經常會突然顯現於他的「散文」裡。那或許不只是美學的趣味（詩意），而是有着世界觀的意味（他認識的世界向他顯現的本相）。

就本文關切的問題而言，《青春》比《矢之志》和《雷驤極短篇》是更好的開端，正因為它被歸類為「散文」。雷驤的文友沙究在〈青春俳歌〉裡的說法很值得玩味，「他在七十四年出版的《青春》這本集子，總共四十五則的短篇，絕大部分以小說構形，但因為是把事象精聚在某一點的短幅，以及漫意縱走的處理方式，許多人喜歡將它歸為散文集。」（《矢之志》，V111）（8）這段敘述談到兩個要點：「把事象精聚在某一點的短幅」／「漫意縱走的處理方式」恰恰對應於兩個術語──詩的、聚合的、隱喻／散文的、組合的、轉喻；簡言之，一方面是往一個中心層層展開或堆疊着色；另一方面以散文之筆印象式的敷寫、轉移焦點。沙究那兩句話大致已概括了雷驤寫作的方法。但仍有待補充處。其中一點是，繪畫在雷驤寫作中扮演的關鍵角色；那涉及他看世界的方式，也涉及他用想像重構世界的途徑。而且《青春》那四十五篇有的確實是散文。

一般來說，在作家大量寫作的作品的某處（或某篇、某部），總會反身性的自我綻開，提供一個理解的入口（更複雜的作家可能會提供不止一個入口，藉以從不同的路徑解釋作品；但也不排除有的是假的，是陷阱、誘餌）。如《青春》（1985）裡的〈繪事〉（也收入《黑暗中的風景》）、《悲情布拉姆斯》（1993）中的代序〈素描與圖鑑學〉、〈電影本事〉和《黑暗中的風景》（1996）中的〈虛妄〉。在〈繪事〉中，敘述者自承「我用繪畫做札記」，「用一根炭條和一枝細的硬筆，類似日記一樣，錄下我遭逢的（或內心遭逢的）景象。」（50）而有一些「景象經驗」讓他「耽溺難忘」。他解釋說：

「這裡所指稱的經驗，並不單指事實的目擊，也有的是某一瞬間浮現的幻象，這些景象的聯想，皆因希冀和恐懼而來。它們長時間的一再浮現，最初並沒有想到創作的意圖，而似乎在不同的年階，對我有不同的意義。在我重新考察它們的時候，得到了自我成長的瞭解。」（52）

這確實不好理解。那些草草的，甚至總是形象扭曲的黑白線條，匆促、簡略的塗抹，當然意不在「形式」，外人也難以理解，那筆觸非常個人化。它呈現出一股陌異感，「它們有些是屬於瞬間的、凝固的，以及全然視覺的性質。」（52）因此已經是個人化的景觀，心象大於現象。從這角度來看，文字反倒是第二序的，圖繪具有優先性。但圖像往往只能捕捉一個瞬間，對繪者而言，它或許只是個引子，線頭，或符咒，可藉以召喚一個想像的世界。從這裡也可以看到雷驤與眾不同之處：他的眼睛受過特殊的訓練，可以把風景轉換成異質風景。而《異質風景》正是他唯一歸類為極短篇的那本小書的書名。簡言之，雷驤的散文其實有部分是小說。

前引沙究的描述，準確的描繪了一種特殊的文類，台灣叫極短篇，日本叫掌篇小說。川端康成在為這種文類辯護時舉了幾個理由──日本人因為有和歌、俳句的傳統，故合於日本人的欣賞習慣；它是現代的產物，因為短而易於為現代人接受；它的純粹性──

「在藝術上，短篇小說比長篇小說更純粹，詩比短篇小說更純粹，……這樣看來，在小說中，形式最短的掌篇小說是最藝術的、最純粹的，這是理所當然的。敏銳的心靈的閃光，瞬間純情的流露，這些東西恰似吟咏即興的詩歌一樣，可以原封不動地移植到掌篇小說的形式裡。」（9）

簡言之，是極接近詩的小說敘述，只截取某個最精粹的瞬間。或者說，把某些經驗加工處理成閃光一般的詩篇。一如照片之捕捉流逝時間中的某個瞬間，定格，那都是特定的過去與未來之間。但時間是更為微妙的因素，抒情詩傾向於壓縮時間，雷驤豐富的行旅經驗讓他可以隨時捕捉特定的瞬間，並賦予詩意。但不只如此，他的操作並不是抒情詩的恢復，應是更富現代感的一種探勘。

〈素描與圖鑑學〉談的是個認識論的問題，文中舉了窗外樹上一隻松鼠為例。眼見總是有限的、局部的、在時間中變化的，和圖鑑中的松鼠那麼清晰完整根本是兩回事。它的存在，毋寧是經由它存在的效應，「那團黑糊糊的身影本身，並不勾勒甚麼圖鑑式的形象，反倒是枝枒的搖晃啦；飄落的殼皮啦；犬的吠叫啦……這一切讓我們察覺它的存在。」（10）認識還是要靠想像填充、完足。〈電影本事〉舉例如看到一拾荒老人即可揣想他過去種種可能的人生經歷：「藝術工作者融匯生之經驗，貫通人間構成的肌里，才有重塑它的可能。」「成功的組織現實」（189）編劇的工作無非如此，靠的還是對經驗的想像重組。

在〈虛妄〉中有更進一步的說明，比如車禍現場偶見的一片碎花布。他運用一種他所謂的「內視」而編織出「情狀如真的」想像：那一片碎花布牽引出它的女主人車禍瞬間被卡在變形的車座裡，「最後不得不剪開夾住的裙幅，使她半裸的被抬上擔架。」他接着陳述說，「這種想像併合着內視，質感可以達到極其密緻的層次，成為我創作的依賴。」這也就是前述的「景象經驗」了。但該文也補充說，「想像的無端的飛馳，乃至失去控制，使我心中常掛忐忑，因為在現實的情況中，這種內視圖像往往嚴重冒犯道德。」（117）〈虛妄〉中舉的幾個例子都和女人（裸身）和情慾有關。這可說是雷驤的秉賦和能力了。但這會不會已跨出散文的界限而躍入小說的領地了？我的初步推測是：雷驤的散文是一個平面，有時收縮成詩的瞬間，有時凹陷成小說。

先談談那隻被開膛的蟾蜍。

《青春》的〈青春〉裡寫道：

「蟾蜍雪白的腹被刺開，蛻剪順勢撕裂長長的縫。從晦暗的洞穴裡，她迅快地掏出內臟，自溫熱光滑的各種赭紅中，獨獨挑出那顆如豆的心臟，一刀剪斷了它的連繫，放進瓷碟裡，然後把剩餘的內臟原封不動地塞回腹中，安靜的蟾蜍像一隻袋子被重新裝填。她就手一拋，蟾蜍落入急速的水流了。」（16～17同篇後頭還有兩段寫那隻蟾蜍）

到了《少年逆旅》〈安靜的靈魂〉：

「接着看婦人刺破蟾蜍的肚腹，簡單利落的從裡頭取出一粒膽囊（後來聽她說是用來製一味藥材），隨即信手一拋，把蟾蜍丟進圳溝裡。

我看了那隻開了膛的蟾蜍，彷彿沒事似的順水泅向遠處了，這使我瞠目驚奇。

那女人卻向我說：「牠會忘記，而且會活很久！」（180）

前者文字比較繁縟，對蟾蜍開膛的細節寫得特別詳細。剖心而活顯然也是個魅異的形象，但後者補上的那句「牠會忘記，而且會活很久！」卻更具效果──生動的寫出人心的寒涼。這篇〈安靜的靈魂〉是寫虛構的力量的，從虛構的〈第三世界大戰寫真〉談起，敘述者評述道：「小說家明明虛構，卻彷彿一切正如此發生」，「文學家、美術家原都依據型模，盡了他們想像與統合的能力，最終使作品散發的力量竟而超越了原型。」（176）「牠會忘記，而且會活很久！」或者不過是話語，或者是神話。

散文的平面

譬如《青春》裡的〈禮物〉、〈邂逅〉、〈選擇〉、〈即景〉、〈時光〉更別說大部分的集子裡的文章，就是平鋪直敘的寫一件小事，或單純的描繪一個場面、感想、寫一點印象、啟悟（有的從書名就可以清楚看出，諸如《逆旅映象》、《西張東望》、《斷想記》、《喧鬧日課》、《捷運觀測》、《隨筆北投》等），都是典型的散文隨筆的領域。有的篇幅稍長，則像是正規的抒情散文（如《目的地上海》），或長篇考察報道（如《文學漂鳥》）。雷驤的寫作中，這類型佔了相當大的比重，甚至相當部分帶有日記的意味。「逆旅」幾乎已成關鍵詞（這一點陳映真也早就點出，但陳視之為日本美學的影響）──「風景」亦然，這當然和他工作上長期的漂泊不定有關。但同時也道出了散文的條件：時空上的移動讓眼睛的視域改變，景觀改變，世界的差異在眼前顯現。但這其實也標示了雷驤散文的時空體。一如他的素描，那是一種停格，把經驗格式化為線條明暗的一個畫面。那是一個瞬間，散文的平面。那平面有時可以延長，疊加，篇幅稍長而裡頭有個稍微擴大的敘事空間，時間在裡頭稍加摺疊，但仍呈現為一個平面（雖是有皺痕的平面）。

但雷驤散文的魅力其實不是來自散文本身，而是詩與小說的技巧隨時進駐。語調冷洌，徐緩而近乎壓抑，情感節制，關鍵時刻來個前景化（不論是用畫面還是聲音、敘述）在最好的作品如〈母親的遊戲〉（收入《刑台與手風琴》及《少年逆旅》）寫母親的死亡，遠溯十三歲時家道中落、突然陷入赤貧的窘境。沒有謀生能力的母親因此必須到處告貸，有一次竟和小孩玩起「死亡遊戲」（裝死嚇小孩）。敘述者推測彼時她或許真的想死，「與其一籌莫展的眼見這個家一步步走向絕地，不如假想就這麼撤手一走？」一遠一近、一假一真的母親的兩次死亡之間，插入諸多十三歲時遭受的冷遇及感受到的歧視傷害。其中有一個關鍵細節是，隔鄰懷孕的婉約柔美的年輕新婦突然難產死去，「紛亂中，竟見女子連褲也未及穿上，棉被移去的瞬間，露出裸着的白滑臀部。」（10）這細節是全篇最大的刺痛點，它的效應遠超過敘事中的母親之死（假死是遊戲，老死是解脫）。可以想見，這事件對死者丈夫及這十三歲孩子的衝擊之大。而這樣的細節嵌在母親的兩次死亡之間，無疑和母親之死有着隱喻的關係。女人：生育與死亡。這篇無疑是散文，但這細節究竟前述「一片碎花布」的「內視」演繹，還是「一片碎花布」的「內視」的（精神分析意義上的）根源？「露出裸着的白滑臀部」這樣的敘述其實又帶着若干情色的意味。

這細節不論是否是真的，都可以看做是雷驤散文技巧重要的成分。

又如《浮日掠影》裡的〈岳父寫生帖〉。篇幅短小，側寫五十年代白色恐怖受害者、敘述者的岳父。藉由一紙官方的「回復名譽證書」，岳父的有限遺物，尤其是一本寫生簿。敘事即聚焦於那繪畫的細節，以文字恢復重現昔日亡者之所見，勾勒出旅人形象種種，然後是一個殘酷的逆轉：

「這個性情細緻的年輕鐵路局職工，卻在留下這些閒適優雅的作品之後不久，被逮捕失蹤。家屬在三個月後領到槍決後發還的遺體──雙手十指指甲全被拔脫、上齒緊咬下唇的痛苦死顏。」（240）

極短篇效果似的，但憑靠的不是敘事上的逆轉，而是邏輯的自然延伸，寫生簿的風格鋪陳（「閒適優雅」）強化的是死者的人的品質（性情細緻）（11）。對照以逝者被折磨至死的容顏（12），政治的殘酷盡在不言中。以這樣一幅畫面（之為敘事的「刺點」）為敘述做了結，餘波盪漾。

《青春》裡的〈勇氣〉，那連續自殺者最後的處境，敘事最後結束在這樣的畫面：「我還弄不清楚怎麼回事之前，胖婦人已然掀開傷患頸上的紗布，將一根抽痰用的管子，伸進赫然的黑洞中。」（39）又如〈H的孤獨〉（《少年逆旅》）中那個因死於熱天的父親的屍體，需要買冰塊來延緩它的腐化；這樣的場景都讓敘事帶有強烈的幽冥感。

再如《少年逆旅》裡的〈鐵肺〉，寫患上肺結核的大哥漸漸從正常中的生活退卻，無望的療養等待死亡終至病歿的故事。其中有三個裝置讓整個敘事有效的聚焦。一是那時被認為最先進的治療肺癆的裝置「鐵肺」，在敘事中象徵着遙不可及的理想，而它的名稱本身卻帶着難以言喻的森冷之感；現代的、機械（13）。更重要的卻是第二個設計：大哥與有夫之婦的一段被禁止的咯血的戀情──長褲上的泥斑，不知是訣別還是對方爽約，此後他陷入絕望，而親手抹平自己存在的遺迹（信件、日記與筆記）；三是大哥葬時遇大雨，「疑是埋葬之所卻影迹全無，一律是青草蔓蔓，地形是平的！」（46）更添悲涼效果。但如果少了這段被禁止的不倫戀，整體效果就差多了，那是讓敘事戲劇化的必要元素，一種浪漫着色（14）。它也讓敘事的末尾更顯得合乎邏輯。

那帶着強烈戲劇效果－戲劇意味的，都足以在散文光滑的平面上造成凹凸與疙瘩。

這種戲劇效果－戲劇意味稍加敷演，如果它能讓諸要素朝特定的核心更為聚合，即使篇幅不大，也可能形成那敘事的抒情詩──掌小說，篇幅再大些，細節更豐富些，就會是一般意義上的短篇小說了。

詩的瞬間

譬如《青春》裡的〈青春〉，像畫卷那樣一個個展開一共五段不相連屬的小故事，如果切開來會是五個獨立的極短篇，除了一例之外，核心都是男女關係。肉慾的憧憬、美麗婦人的引誘；偷窺到船艙裡年輕夫妻的歡愛；與旅館女侍錯失的歡情；被剖心的蟾蜍的故事；年輕的幸福家庭。五部分五種不同的情緒，以抒情詩一般紓緩的筆調，刻寫出「青春」的諸種面貌。那瞬間，或許是期待，或者是啟悟，或者是悵惘，或者是幸福。

《裸掌》及《少年逆旅》裡的多篇文字均可以為例。但從根源上來說，應該是源自幾個或許是對書寫者特別有意義的抒情時刻。〈青春〉最後一小節那心地良善想要邀請乞丐一同吃晚餐，「至少，每個禮拜有一次可以這樣做吧？我們可以使他們意外的快樂呀？」那年輕而稚氣的妻子的聲音；往前倒溯，是〈送別〉（《流動的盛宴》）裡那個「當火車滑出月台之後，少女即狂奔到站外取了她的單車，拚命的沿着那一條與鐵路平行的馬路踩踏，以期在列車抵達五百公尺外的平交道的時候，再次與他相會揮手……」（50）的深情女孩；再往前，是〈初綻山茶花〉「妻還是個少女的時候，我贈給她的第一件禮物是印染的圍巾一幅。」是幅淡雅的山茶花，愛的贈禮。再往前，或往後，是〈化作砂石〉（均《流動的盛宴》）送男友貝殼沙並寫下如此卡片「即使千萬年，化為砂，化為土，對您的愛仍然不減，如它永存於宇宙中。」（66）的純情少女的海誓山盟。聲音，動作、物件或話語，都足以構成詩的瞬間。

或如《斷想記》的〈失調的驪歌〉那結束不了的前奏、〈灰雲裡的臉〉裡情人陰晴不定的臉、〈開屏的孔雀〉裡年輕母親張開的華美的裙襬（打敗了開屏的孔雀、疊印着陳澄波悲苦的死顏）、〈有大樹的風景〉樹下女人脫鞋後「那白白的赤足，在陰蔽的林間彷彿會發亮一樣。」都有力的提取一個瞬間，或藉由一個畫面，創造出詩意。這些例子的敘事結構都相對簡單。

但在雷驤的「散文」裡，最有魅力的還是帶着幻異感的（那當然是成功陌生化的效果），試從《裸掌》裡舉幾個例。譬如〈淡肉色光影〉那因情傷而遠避鄉下的女舞者，着肉色緊身褲在二樓陽台練舞，而讓偶然瞥見的農人誤以為那是裸舞，「一星期下來的訛傳，使對岸山丘田園上，一處適合眺望的地方，水平站開一列農人。」那樣戲謔的景觀讓敘事聚焦；〈固執〉裡車禍受傷的婦女因固執不肯和肇事者和解，堅持要報警，不料肇事者是逃亡中的殺人犯，「妳要知道我們是殺人犯在跑路，妳就幫幫忙，拿錢走開吧。」因婦人持續固執，以致被「慈悲為懷的殺人犯」在腿上開了兩槍。〈相館裡的照片〉裡主人公的母親年輕時是個美人，但顯然不是個稱職的母親，婚姻失敗，男女關係複雜，孩子常被丟在褓姆家，她常常必須從相館裡母親的照片那裡得到安慰。在母親的情感冷卻後，「她一心想得到那張照片，因為在她童年時代母親的影像快要泯滅了。」這樣複雜的心事。其他如〈順路相載〉那樣的鬼故事、〈愛人將軍〉那樣的寄錯信的故事、〈寄絲綢〉那樣的傳奇、〈那個女人是誰〉舅舅葬禮上出現的帶着孩子的陌生女人，都帶着異色，且有利於讓敘事聚焦，產生趣味的效果。這些例子用上稍微曲折的敘事，已經可以收進《雷驤極短篇》裡去了。

小說的時刻

在雷驤的「散文集裡」，其實不乏相當標準的小說。當然那也可以當散文讀，但總覺得比散文多出些甚麼東西。譬如《青春》（1985）裡的〈死別〉、《裸掌》（1997）裡的〈人還在〉、《愛染五葉》（1999）裡的〈紅鞋子〉、《刑台與手風琴》（2003）的〈春〉和〈一年紀〉、《少年逆旅》（2012）裡的〈鐵肺〉等，都可以看成是很有意思的小說（反過來，小說集《矢之志》中的〈菊花〉後來重複收入「散文集」《刑台與手風琴》）。

這裡只需舉三個例子（結構緊密及鬆散的）談談，譬如結構非常完整的〈死別〉，就很像是前述「一片碎花布」「內視」演繹出來的小說，有很鮮明的視覺性。一個未遂的偷情故事。男主人公上樓時不慎從樓梯上摔下「死去」，致醜聞瀕臨公開，女主人公為掩蓋偷情而向眾人編了個故事以掩飾。小說非常有畫面感的敘寫整個搶救過程。雖是失去意識的主人公，卻好像在現場目睹一切，以電影鏡頭似的場景、聲音呈現，甚至還特寫「死者面上殘餘的微妙笑綻」，「那不脫色的情慾的瞬間被凝結在日光之下，無以遁形地映現在各人眼底。」（68）好像第一人稱電影常有的技術犯規──其實也無傷大雅，因為那才好看。如果把這篇小說還原至最基礎的畫面，可以看到幾個基本元素：一令人遐思的裸女（偷情的女人，「一片女子光潔的背樑，雙臂配合得很是巧妙地梳理着重纏的烏髮。」），一猴急登樓的男人，及一尊露出嫌惡表情的神像（「祂那裹在錦袍裡的過小的身軀與祂黑木雕成的碩大頭顱相較起來難成比例。」）由三副表情構成。經由這樣的安排，偷情的主人公這次的失足就像是那神像施以的懲罰（一個神秘的因素）。死而復活又讓整個故事帶有民間故事般的「奇談」意味，一如那幽暗閣樓裡的神像，帶有幾分鬼氣。最終女人的臉與神像奇異的疊合，她的心思幽秘難測：「在我可見的意識裡，那不貞女人的顏面，實際那麼近似於在暗處的守望神了。」小說末尾是一片悲喜交集的妻子的哭聲，又讓它帶有喜劇色彩。像一場電影，但又可以濃縮為幾個畫面，幾個瞬間。那幾次前景化，構成的敘事的刺點。而藉由死亡――復活，敘事從散文的平面深深的凹進去，彷彿挖出一道人性幽暗地穴。

再如〈紅鞋子〉，運用的是雷驤散文常用的結構──到某地（異鄉），遇到久別的故人（或似曾相識者）──彷彿變奏自魯迅〈在酒樓上〉式的故事──敘事者到了南洋，在中國餐室偶遇一南洋紳士，因似曾相識而喚起少年時代台北寄宿學校的富裕南洋僑生同窗。幾乎確認了，卻始終沒敢相認，因而浮想聯翩，今（眼前發生的事）昔（過去種種）不斷的對比而推進敘事，雖然也一再插入無關痛癢的細節以具體化在場的敘事時間。其中有幾個刺點，一是點題的紅鞋子，由三種皮製成的昂貴的「發亮的一雙帶紅味的咖啡色皮鞋」。但甚麼是「帶紅味」呢？這樣的描述讓它帶着股妖異感。再則是當年那昔日同窗剃光了頭，因為被愛慕的女孩拒絕，而循南洋土著「剃光了頭與眉毛」的復仇方式，「如果發現這樣的一個人站在村裡外面，那仇家甚或全村的人，往往舉家逃往山裡去了，因為那被惡靈詛咒的復仇者，甚麼可怕的事都會做出來的……」（45）這細節更把它妖異感更強化了（雖然在敘事裡的順序是光頭先於鞋子）。而第三個細節是他的拙劣中文字體「永懷舊友」及「番仔」語氣的英文。

這篇小說的基礎事實大概是：敘事者到南洋某餐廳用餐，鄰桌有客人似曾相識──篇首前的插圖勾勒的即是這樣的簡單場面。如果只是散文，就不會有那層層鋪敘，紅鞋子和光頭詛咒都像憑空降下的妖異事物──當然吻合南洋的神秘色彩及異國情調──是否真有那麼一個昔日同窗，其實並不重要。

在雷驤散文集裡的小說中，最恐怖的是《裸掌》裡的〈人還在〉一個姦殺的故事（就其「本事」而言，社會新聞頗常見），在寺廟掛單的女孩獨自離去時失了蹤，找到時已是一具屍體。情節等等無足論矣，小說最着力敷寫的（也是它最令人印象深刻的）正是那浮泡在水潭裡的年輕女屍──

……發現的時候只看到裸的白皙的背和尻部，因為山壁間不斷沖下的澗水，身體保持上下浮動，好似大膽的在幽處戲水。此時撈起置在潭邊草間，才看到顏面的可怖，喉管已割斷。凡是突起的部分均為蝦類啄食去，唇啦，耳垂啦，和奶頭等等，包括斷喉處的裂痕，形成碎爛的瘡口滿目。（79）

它才是整個敘事的核心。重點所在。從「一片碎花布」（在這篇小說裡，「強行扯脫時變成碎片的姑娘的衣服」，被殺人者埋在泥地裡了）到「露出裸着的白滑臀部」，到這樣的被吃剩的白皙女屍，可說是雷驤「內視」之極致了。喜歡畫裸女的雷驤，對女體顯然有着強烈的愛。由之衍生出來的種種想像，有時會讓那散文的平面凹陷，曲曲彎彎的抵達幽暗的暴力情色地帶。

結論：繪日記

總的來說，嚴格意義上的小說在雷驤整體「散文」裡佔的比重並不大。掌小說的比重稍多些，但也遠遠不如其以「繪日記」命名的文字――圖像寫生。那種寫作，有效的勾勒出書寫者在時空中的旅程，不斷的移動──而我所謂的平面，也並非幾何上的平面，而毋寧是不斷變幻的視域，隨着書寫主體不斷的移動。其原型，是〈青春〉中的那趟環島之旅。

但在寫作上，它確實展現為一個平面，並沒有強烈的前景化。但他的散文之所以會與眾不同，就如同他的繪畫，那扭曲的獨特的筆觸和線條、帶着夢幻感的畫面，並不以如實再現客體世界為目的，而毋寧是以自我世界（主觀世界）為現實世界着色的結果。

附記：

本文投寄某學報時，收到的審查意見曾提出若干質疑，同業專家既有斯疑，一般讀者或不免也有類似之疑，故簡釋如下。何謂「散文本性安分」？如此附記，直陳其事，直述其議，直抒其情，不若小說詩歌之需戲劇化，即是所謂的「散文本性安分」，這其實是個文學常識，散文本是日用的基礎文字表達。散文寫作的門檻最低，也是個普通常識，無待論證。本文正是藉雷驤的不同技藝涉獵來論證他的散文與眾不同之處，正是不斷行走異鄉（逆旅）、繪畫、紀錄片製作、與日本掌小說的親緣性、小說技藝的撐握，讓他的散文得以超出直陳／直述／直抒的平面，產生了一種審美上的曲折，而造成了「幽冥感」的效果。因此雷散文精品，其實是並不「安分」的。有時稍稍走得遠了，就會變成小說。在其個人主觀的方法上，即是文中拈出的「內視」觀照。這些論文本身其實就解釋得很清楚了。

【註】：

（1）      本文為本人國科會計劃「現代散文的主體問題：一個批判性的考察」102-2410-H-260 -061計劃撰寫的兩篇論文之一，曾宣讀於「眾聲喧嘩：華語文學的想像共同體國際學術研討會」，台北：中國現代文學會/東華大學華文學系／台灣文學館聯合主辦。2013年12月18、19日

（2）《少年逆旅》，p208

（3）      順帶一提的是，線上版《台灣大百科》〈雷驤〉辭條寫得相當草率

（4）      這一點，我同意沙究在〈青春俳歌〉裡的說法，（《矢之志》，V111）

（5）      陳怡真「愛悅集」第二集，雷驤《浮日掠影》YouTube，2012／3

（6）      陳映真，〈關於雷驤的一點隨想──序雷驤《矢之志》〉ii

（7）      私訊閒談

（8）《青春》和雷驤在1996年出版的《黑暗中的風景》裡各有一篇〈人間自若〉，後者很像是前者的跋尾，明確的提到前者是他「二十來歲時寫的短篇小說」（212）

（9）      川端康成著、葉渠渭譯，〈關於掌篇小說〉（1927）葉渠渭、鄭明欽等譯《美的存在與發現》（桂林：灕江出版社，1998：266~269）268。川端本人的實踐見葉渠渭主編《人的腳步聲──掌小說全集》（桂林：廣西師範大學，2002）

（10）《刑台與手風琴》，141

（11）    其實在1999年出版的《流動的盛宴》裡的〈愛巢〉也寫到這個岳父，是個「對自己十分嚴格，對別人也毫不寬恕的人呀」，「長男犯了錯──還只有六歲大，命令他冬天跪在門外，用導水的皮管抽打」（46）形象迥異

（12）    出版於1997年的《裸掌》中的〈舔傷〉已先寫過這畫面（64）

（13）    2002的《晃動》有篇短文〈鐵肺〉（145～147）簡略的寫到大哥的   肺病與這夢想中的醫療裝置

（14）    朴婉緒著、安金連譯，《那麼多的草葉哪裡去了？》（大塊，2005）有一個有點類似的愛情故事：健康的大哥娶了肺結核的美麗小姐，見〈家鄉的春天〉章。

【參考及引用雷驤作品】：

《青春》（台北：圓神出版，1985）

《異質風景：雷驤極短篇》（台北：爾雅出版社，1987）

《矢之志》（台北：圓神出版，1987）

《悲情布拉姆斯》（台北:麥田出版社，1993）

《黑暗中的風景》（台北：爾雅出版社，1996）

《逆旅印象：雷驤行走帖》（台北：皇冠，1997）

《裸掌》（台北：皇冠，1997）

《流動的盛宴》（台北：皇冠，1999）

《愛染五葉》（台北:麥田出版社，1999）

《斷想記》（台北：皇冠，1999）

《文學漂鳥：雷驤的日本遊蹤》（台北：遠流出版公司，2000）

《喧鬧日課》（台北：九歌文學書屋，2000）

《繪日記》（台北：時報文化出版公司，2000）

《西張東望》（台北：大田出版有限公司，2001）

《捷運觀測》（台北：二魚出版社，2003）

《刑台與手風琴》（台北：二魚出版社，2003）

《隨筆北投》（台北：地球書房，2005）

《目的地上海》（台北：西遊記文化，2007）

《浮日掠影》（台北：天下文化，2011）

《少年逆旅》（台北：天下文化，2012）