主欄目：《香港文學》2015年4月號總第364期
子欄目：批評空間
作者名：林強
1 對話的可能性：林燿德與大陸新生代散文家的都市觀
八十年代中後期台灣一系列的文化實踐標誌着後現代文化思潮正式登陸台灣（台北）（1）。從日常生活到文學藝術，台灣社會後現代文化日漸深刻改變了人們的生活方式、時空觀念和思想文化。隨着後現代性體驗的發生，文學藝術的時空意識和時空結構也必然發生裂變與轉型。以林燿德為首的都市散文家已經深切體悟到這一點，他們的理論創新和散文書寫體現出後現代特徵。
在都市觀念上，林燿德等人深受後現代思想的影響。他賦予「都市」一個「非常武斷」的定義，即「流動不居的變遷社會」（2）。「『都市』是一種精神產物而不是一個物理的地點」（3）；它「是一個變幻、流動的基地（其中又有無數疊複的小基地），沒有甚麼東西可以永遠駐足不移，也不可能將它永遠填滿充實」（4）。鄭明娳同樣指出：都市「並不是指具體可見的地點，更不是高樓大廈堆疊組合而成的佈景，而是『無地點的地點』。『都市』其實是社會發展中，因各種不同力量的衝擊而不停的處於變遷狀態的情境」（5）。
就都市空間而言，林燿德認為都市空間本身是一種不斷被書寫、閱讀和改寫的正文，「只是它並非以文字的符徵書寫下來，而是以各種具體的物象做為書寫的單元」，各種物象在被書寫中組構成都市正文，而這些「具象的符徵」又「指向各個時代變異、遷徙中的權力結構和生產方式，同時也透過空間模式延展，規模出當代人類的知覺形態和心靈結構」（6）。如果說，在農業社會空間結構中，能指（signifier，符徵）—所指（signified，符旨）是一一對應的；而在後現代都市空間中，「都市正文的特徵就在於——任何的符徵都因為被閱讀的角度不同，而出現了多元符旨，或者，根本失去了語言學上的意義」（7）。
林燿德有關都市空間的正文、都市空間能指呈現多元所指甚至失去表意作用的觀念，深受羅蘭•巴特（R.Barthes）的啟發。羅蘭•巴特在〈符號學與都市〉一文中論及城市即正文的關係，他高度評價了雨果在《巴黎聖母院》中「這個將會殺死那個」這一章。羅蘭•巴特寫道：「這個」指書，而「那個」指紀念物；雨果證明了自己具有一種相當現代化的感受紀念物和城市的方式，即視城市為真正的正文，是人類在空間中的銘刻；雨果展示了兩種書寫模式的對抗，亦即石頭上的書寫與紙頁上的書寫。他還進一步論述道：「城市是個論
述，而這個論述確實是一種語言：城市對它的居民說話，而我們僅僅藉由住在城市裡，在其中漫步、觀覽，就是在談論自己的城市，談論我們身處的城市」（8）；「城市即書寫，在城市中活動的人，例如城市的使用者（我們都是），乃是一種讀者，隨着他的義務與移動，取用了發言的片段，以便秘密地將之實現」（9）。在論及都市空間的能指與所指關係時，羅蘭•巴特分析說，都市社會中能指與所指之間有規律的對應關係已經遭到拆解和攻擊；「象徵」一詞僅用來指稱意義的組織，即指組合段的（syntagmatic）和／或置換段的（paradigmatic）組織，而不再指涉語義。根據羅蘭•巴特的說法，都市意象的所指非常模糊，在某個時候，它總是會成為其他東西的能指，而所指瞬間消失，能指則保留下來（10）。而詹姆遜（F.Jameson）同樣認為，在後現代主義階段，語言的意義已經被擱置一旁，能指與所指分離，語言只剩了自動的能指，純的能指本身所有的只是一種更新奇的、自動的邏輯，文本、文字、精神分裂症患者的語言。（11）
林燿德的後現代都市觀，一方面誘發於後現代理論，另一方面則是針對台灣都市狀況的理論自覺。蔡詩萍就已指出，林燿德的後現代觀念，「有台灣文學、文化界長期援引西方思潮為論述、創作之依據的傳統背景，也是新一代創作者、評論者置身八十年代台灣，欲反映社會情境、理解社會關係時容易援引的理論資源。」（12）林燿德本人也認為，後現代主義在台灣文壇的情形，一是「迴溯的、修正的，多半來自批評家的賦予；第二部分是自覺的、自發的，則是來自作家本身的創作顯示。」（13）
總之，林燿德在八十年代中後期就已經相對成熟的表達出他的後現代都市理論主張，也創作出相對成熟的都市散文文本。相較而言，大陸當代批評家、散文家的理論自覺和文體試驗發展得要慢一些。箇中緣由，自然是因為台灣與大陸都市發展的成熟度和類型不同，直接造成兩地散文家、理論家的都市整體體驗迥然有別；另外，後現代思潮雖然都在八十年代中後期登陸兩地，但由於政治、文化和都市整體情境的差異，兩地作家、理論家接受後現代觀念的側重點也存在較大的差異。然而，如果將大陸和台灣納入東亞漢語城市這一視域中進行考察，我們將發現兩地作家面對現代性／後現代性這一都市情境時有着某些共同的思考。況且，兩地的新生代作家在代際上存在諸多相同之處。台灣新世代作家大概指出生在1949年之後，於八十年代逐漸成為文壇重要創作力量的作家，其思想與文體的顯著特徵是：「反專斷」、「反教條」、「反權威」、「多元化」、「多觸角」、「重文本」。新世代與前行代之間的重要差別之一就是對都市題材的選擇和詮釋上。「『人的自覺』與『都市化的思考』成了新世代作家一個主客觀相互參照的新思考坐標」（14）。而大陸新生代散文家（或曰第四代）指出生於五六十年代，在八十年代中後期陸續登上文壇，尤其是九十年代以來產生較大影響的散文家，代表性人物有祝勇、鍾鳴、于堅、張銳鋒、龐培、寧肯、周曉楓等。儘管他們的寫作旨趣、關注對象、創作風格不同，但都市的快速發展和都市對鄉村的侵入，是他們面對的共同情境；現代主義、後現代主義諸種思潮又是他們共同的思想土壤。虛構、跨文類、解構、在場與還原等也是新生代散文創作的重要策略。從這一層面看，將台灣新世代和大陸新生代散文家進行對比閱讀，將是一項有意思的事情。
在都市觀這一問題上，在八十年代中後期，大陸批評家吳亮就已經敏銳地感覺到都市空間的諸多問題。比如都市正文與閱讀的關係，吳亮就說：「有時我漫無目標地在城市中遊蕩，真有一種在隨意地翻閱一本書的感覺。一片街區是書中的一頁，一條街道是書中的一行，一幢樓房就是一個字了。」（15）而作為大陸新散文的代表人物之一，于堅則在九十年代中期才相對完整地表達出後現代城市觀。他在〈城市記〉（1995年）一文中寫道：城市永遠在發生着，他無法用一個不動的象徵說出生動的變幻無常的城市，也不可能創造出一個象徵來獲得普遍的同感。由於城市永遠在出新、永遠處在未完成的狀態，他只有拋棄象徵，才能言說城市。由於「象徵要以相似性為基礎，你言說城市的某個局部，你尚未找到與這個局部相似的象徵，這個局部已經變化了，不在了。你的象徵一說出來就作廢，沒有人會會心一笑，因為沒有甚麼事物與它相似，會引起同感」；因此，于堅只能用一些轉瞬即逝的聲音來表達城市，「這些聲音是偶然的不確定的變化無常的，它不像永恆不變的羚羊那樣，永遠只有一個內涵。它不是一個已經完成的內核，不是核桃。而是一個過程或者說是在途中的運動體，上帝也不知道它將在甚麼時候完成，也許它永遠不會完成，永不完成就是城市的完成。」（16）
無法用語言來象徵城市，而只能選擇轉瞬即逝的聲音來表達時刻變化的城市，這種觀念與羅蘭•巴特、詹姆斯等人有關能指與所指的斷裂、語義的模糊甚至消失以及「自動的能指」等關係有着內在的呼應，也與林燿德的觀點接近。換言之，林燿德、吳亮、于堅等人，儘管面對不同的都市發展情境，但都共用了後現代的基本理論資源，這些觀念都點燃了或者架構了他們的理論主張。
然而，一個不容迴避的問題是，理論自覺並不等於創作意圖，作家也不可能按照一種理論意識進行創作。這就有可能產生這樣的局面，即作家有着鮮明的後現代理論意識，但在創作上卻顯露出現代主義的底子；或者，作家思考世界和觀照生命的基本方式，或曰作家的本色，更直接地決定其文學創作的面目，這在散文創作中表現尤為明顯。具體而言，無論是林燿德還是于堅，儘管他們有着鮮明的後現代都市觀，但在他們的散文創作中，現代主義和後現代主義的質素可能共存在同一文本中，它們糾纏在文本的深處，呈現出介於現代和後現代之間的駁雜面目；而諸種面目又恰恰與各自生存的都市情境有着內在的呼應關係。
為了更具體討論上述問題，筆者選擇都市兩個最基本的空間單元——房間和旅館進行考察，以期以點帶面地探討林燿德、于堅等新生代（新世代）散文家的創作面貌。
2 空間想像之一：家的現代與後現代
房間，是人類社會最基本的空間單元。尤其是進入到都市社會後，房間這一細小的單元具有更多重的身份和更複雜的結構與功能。作為物理空間，它如無數個細胞共同組構、堆疊起一座城市的基本空間形態和格局；作為社會空間，它又是社會建制的基本產物，體現出格式化的、原子式的人際關係；而作為心靈空間，房間既是個體身體、心靈的棲息之所，也是壓抑、扭曲、解放和突破的空間場所。因此，關注房間便成為都市散文家要面對的基本命題。
〈房間〉中，林燿德虛構了一個永遠未曾啟用的空間，它隱藏在建築物內部，封鎖在黑暗中，沒有窗沒有門，不通向任何房間，但它卻成為無意識的竊聽者、儲藏者。整棟大廈每一個房間裡的對話，都沉澱在那充滿迴音的腹部。終於有一天，這不知所在、未曾開啟的空間因承受不了充滿壓力的語言而爆炸，所有的聲音、潛意識都隨着牆體碎片暴露在太陽之下。不存在的房間，隱喻着都市理性文明之下非理性的心理空間。那些被壓抑的黑暗幽靈匯聚着，必然衝破都市文明的桎梏，摧毀文明、道德的規範秩序。這裡，房間由物理空間變成了心理空間，它處在都市日常生活及其理性意識形態底層，這種心理空間是基於現代主義想像構型的。〈房間〉中，有的房間像是蛹，在不變的燈光中做着無止境的夢。在喪失自我和重建自我的雙重逆向中，有的房間走向死亡。死寂的房間，如乾枯的蛹，既回不了幼蟲的身世，又長不出美麗的翅膀，停留在非蟲非蝶的詭異狀態中。顯然，房間又是個體靈魂的隱喻。個體靈魂的冥悟、昇華、墮落與死亡，均外化為房間的物理形態。可見，〈房間〉一文充滿了主體性的焦慮。又如，都市中的房間雖然並排連在一起，卻是彼此獨立的時空單位，這種空間格局意味着人與人之間的陌生與隔閡，與之相應的是人與人之間的互相窺探、互相猜疑，乃至互相戒備。因此，要探查一個陌生房客的房間和他的性格，只要可以通過觀察從房間裡丟棄出來的垃圾就可以了，因為「垃圾是房間的排洩物」，而「垃圾是一切隱私的鑰匙」。林燿德對房間的想像，實際上就是對自我的心靈、精神和人際關係的想像。即便文末引入信息社會的空間元件，也意在闡明都市社會中人的異化、隔閡和扭曲的狀態。如：
「自己的房間利用電話、電腦和電傳插入了繁複的世界體系，化身為一塊記錄着我的思路的電路板，通向一個新的時空，或者被另一個房間所拒斥。
關閉了那些由電子組構的、無形無影的門扉和視窗，剩下的是一個封閉的自我。粉刷牆壁的時候，像是粉刷自己的情緒，一層白漆乾了再漆一層，一層層白色堆疊在白色之上，仍然匯融成同一種不可抗拒的白色。」（17）
由此觀之，林燿德意在拆解都市社會單一化的空間建制，其想像方式基本是現代主義的，關注的主題也主要是主體性問題。對此，大陸的吳亮在八十年代中後期同樣做出精彩的思考。他認為，房間中的四堵牆緊緊裹住城市中的人們，天天重複出現的四堵牆會使人壓抑和煩悶。既然我們無力拓展個人的有限空間，那就只能利用科技提供的視聽幻想延展空間感，從而抵消城市居民因空間狹小帶來的心理壓力。
現在，電視傳真把一個千變萬化的外部世界引入了居家者的有限空間。安坐家中而不動，大千世界從聲畫並茂的熒屏上紛紛湧出。由個人佔有的狹小居室的四壁圍成的封閉堡壘給打破了，電視成了溝通室內空間和室外空間的不可缺少的媒介。
置身的空間和幻知的空間往往並存於我們的經驗裡。幻知的空間可分為傳真和模擬的兩種，前者多半是新聞的，後者則多半是藝術的。傳真的幻知空間只是不可觸摸的，它提供新聞消息，使我們的經驗得以超出親身經歷的有限範圍，成為一個目擊者。模擬的幻知空間則把我們帶進虛構場景，它提供一種感受和幻覺。傳真的幻知空間價值是在彼地（如阿波羅確實在月球上着陸，足球賽確實在墨西哥舉行），而模擬的幻知空間價值是在此地的（如這齣戲確實在這劇場裡演出，交響樂確實在這音樂廳演奏。）（18）
相比之下，林燿德更着重自我的壓抑與解放，吳亮則側重描述各種空間形態的特點；但他們有一個共同的觀照對象和思考角度，即思考信息社會中傳媒、空間和主體的關係。從這一點上看，儘管八十年代台灣和大陸的都市發展成熟度不同，但敏感的思考者已經共用了都市――信息社會這個基本前提。而且，無論是林燿德還是吳亮，都沒有把都市社會中的資訊狀況、空間形態和主體性問題進行後現代式思考，而是對生活在都市中的個體充滿了現代性憂思。吳亮在〈空間之匣〉中提到：「城市的空間是變幻多端的，它既是固化的，又是永不定型的」，我們都走不出城市這個魔匣般的空間，厚厚的牆和冷冷的門將彼此隔絕，兩個空間是不會真正融合的。這一觀點也與林燿德不謀而合。
此外，在〈鑰匙〉一文中，林燿德窺探到都市空間及其背後的權力關係。微小的鑰匙之所以能操縱着我們的生命，是因為鑰匙是權力的象徵，每隻鑰匙代表我們在不同團體和時空所處的地位，我們為之爭了一世，到頭來也許只為了取得一把校長室的、院長室的或董事長室之類的鑰匙。顯然，都市空間既是都市人追逐權力與慾望的心靈象徵，也是不斷強化甚至無形中操控都市人慾望和心靈世界的空間建制。可以說，都市空間已經不再是簡單的外在物理空間，而是與都市人心靈世界同體同構。顯然，林燿德是通過都市空間的書寫來表現都市人的精神――心理狀態。這是一種心理分析的深度模式，而這種深度模式恰恰就是後現代主義所要排拒和攻擊的。（19）
簡言之，林燿德通過對房間這個都市空間的基本單位以及相互關係的考察，掌握了都市個體的心靈狀態和都市社會中人與人之間的基本關係。林燿德的諸多散文都指向這樣的寓意：都市空間的逼仄、科層化的桎梏、理性意識形態的壓迫，無不對都市人的精神造成極大的壓力。林燿德是通過現代主義想像方式掌握到現代都市人的這種心靈狀態和基本關係的。
如果說，林燿德通過「房間」這個基本意象對台灣都市日常生活空間及其意識形態進行現代主義反抗；那麼大陸作家于堅的散文〈住房記〉、〈裝修記〉則是對極權社會生活空間及其大一統革命意識形態的拆解。從表面上看，二者針對不同的社會階段和文明形態形成各自獨立、相互差異的價值坐標，但從其思路和解構策略上，又有着內在一致性。
在〈住房記〉中，于堅描述了「家」這個居住空間在極權社會中的基本形態，和對居住其中的人的身體和精神的意識形態操控。在于堅的記憶中，二十世紀的五十年代到七十年代，「幾乎所有的家都是父母夫妻老人孩子共住的。一個人住的房子幾乎沒有」。原本，傳統院子裡的房間，各具用途，有正廳、堂屋、廂房、耳房、過道、走廊……；但到了革命年代，所有的房間都只有一個用處，那就是住宿。「房間按每個家長在單位參加革命工作的年限長短計算面積，大小搭配，恰好夠家長在裡面睡覺和從事於生存密切相關的基本活動，如吃飯、洗臉。至於那些不是與家長的基本生存有關的活動，如會客、看書、養花養草是不分配面積的。」（20）也就是說，在那個特殊的革命年代，房產是屬於國家的，居住空間是被嚴格分配的，居住功能僅限於住宿。多樣化的個體生活和審美需求被減少到最低限度。于堅認識到，這種整齊劃一的空間規劃，從根本上拆解了此前社會的基本結構：「其實再頑固的社會結構，只要把它最基本的物質元素——人的住房，用一種新方式來分配，把它複雜而多餘的用途簡化為一種，舊社會的生活方式也就隨之瓦解了。」（21）
與這種統一分配的房間相伴隨的是，房間格局的統一化和單一化，家具被統一編號後分配到各家各戶，甚至人的身體都變成公共性的。因為家裡沒有浴室，絕大多數人都要到公共澡堂洗澡，身體暴露在眾目睽睽之下，沒有隱私可言；身體上的任何徽記都會被質疑、被批判。在格式化的房間裡，私人話語也沒有生存之地，鄰里之間互相監督、互相窺聽，家長監視小孩的言行以求其符合意識形態標準，處於叛逆期的青少年則學會了撒謊和掩飾。性的空間更是被壓抑到最低限度。住在集體宿舍中的人，「每一張牀都無一例外地被視為公共場所」，大家都成了無性的人。
于堅一層層地剝離了作為「家」的房間與身體、話語、性之間的關係，揭示出極權社會中統一的空間規劃背後隱藏着公共性暴力對私人性的侵犯和壓制。到最後，于堅才發現： 「『家』的意思，除了以婚姻和血統關係為基礎的社會單位居住的所在這個意思之外，它還是由私有化所衍生的一個私人生活之場景。（由於《現代漢語》的『家』這一條，沒有這一意義，我自己補充了我的這一發現。）也就是說這是一個夫妻進行房事、養兒育女的所在、家人點數鈔票收藏存摺家私的所在、議論家常的所在、私人洗滌內衣、內褲、乳罩、襪子的所在、可以嗅出一個人的真正氣味的所在、也就是專供私人進行藏污納垢的所在……」（22）
于堅對家這個空間單位隱藏的國家權力和革命意識形態的解構，從書寫方式上看更近乎後現代的解構，但從價值序列上看，則屬於對人的生存空間及其私密性的重新發現，這是對前現代極權社會的一種抵抗和消解。因此，看似後現代的解構，其真正的意圖卻是現代主義的，即于堅所謂的，在當代中國的文化中，後現代要消解的不是深度，而是偽深度，它最終要建立的是真正的深度和意義。（23）
兩相比較，林燿德的解構，是對高度發達的都市文明中日常生活空間及其工具理性的消解，揭示都市人的扭曲、壓抑、乾枯的靈魂；而于堅則是針對極權專制社會城市空間的統一規劃和革命意識形態對個體空間的侵犯和消滅，進而重新發現私人空間和隱私的合理性和正當性。如果排除掉大陸和台灣地域性的區別，將林燿德和于堅的書寫納入現代性的視野中，我們能夠發現二者對城市日常生活空間的書寫存在着一以貫之的價值追求，即對人的自由和解放這一命題的高度關注。只不過，由於社會結構和性質的不同、加之工商業文明成熟度的不同，二者的拆解對象存在着前後承繼、又內在相關的複雜關係。但是，從文學和文化風格上看，他們仍然是屬於現代主義的。
3 空間想像之二：旅館的現代與後現代
在林燿德〈HOTEL〉一文中，有別於家、辦公大樓等都市日常生活空間，主要作為性交易場所的HOTEL一旦侵入住宅區、巷弄和大樓，整個生活／辦公空間就開始異化、變質。住宅區或大樓中人與人之間的信任感、和諧感消失，猜忌、嫌惡的氣氛開始瀰漫。
精於算計的商人們可以憑藉自己的財力在住戶管理委員會中佔據絕對多數的席位，然後通過民主表決的方式行使合理、客觀的表決權，維護Hotel在大廈中的正當性存在；然後再慢慢侵蝕大廈中的剩餘生活空間。
如果說，家是相對穩定的、完成了的生活空間，它的情感維繫和人際關係是牢靠，甚至是封閉的；那麼HOTEL則永遠「是流動的空間的集合體。它們只是一個個過程，一個個永遠不能徹底完成的過程」。（24）
H O T EL的每一個房間都是不完整、不平衡的，當任何一個房間空下來的時候，即刻就回復到未完成的藍圖階段；如果說文學史是讀者的歷史，那麼HO T EL的歷史也等同於叩門者的歷史。
任何一個進入HO T EL的人，他們在進入房間以後，房間就被完成了。一對男女（我們不否認其他組合的存在）在那個空間中的每樣舉動都導致一種新的安排、新的平衡。甚至我們要相信進入HO T EL裡面的遊客只是無機空間轉化為有機空間的配件而已。（25）
這裡，有關HOTEL的書寫呈現出林燿德對都市空間的後現代想像，即羅蘭•巴特所謂的「城市即書寫」的觀點。HOTEL就是一個不斷被填充、被書寫的都市空間，這正是高度發達商業都市的典型空間形態，此類空間規模出當代人的感覺結構，也顯露出隱藏在背後的商業資本、權力和意識形態的諸種陰謀。
HOTEL那永不被完成的空間所隱匿與釋放的是性愛的隱私和有關慾望的集體潛意識。相對於家中臥房的穩固而獨裁式的婚姻生活，HOTEL更顯民主和開放。正是永遠未完成的HOTEL在家、辦公大樓這類近乎封閉的空間之外提供流動的、開放的空間，能夠提供宣洩情慾的場所，也為人與人關係的重塑和流動創造了無限可能。
更值得深思的是，人際之間的選擇與被選擇，空間的填充與被填充，無論是流動的、開放的還是穩固的、封閉的，都可以被HOTEL的哲學所包含。因為HOTEL是未完成的差異空間，它既是完型的、牢固的都市日常生活空間的未完成式，也是永遠處於流動的、不斷被填充的、可以開啟無限可能的差異空間；所以，林燿德才寫道：「一切都是填充題的格局，人與人互相填充，人與HO T EL互相填充。一切都是HO T EL的哲學。」（26）這是對「城市即正文」這一哲學意涵的普遍性延伸。
與林燿德的後現代想像不同，九十年代初期，大陸散文家對HOTEL的想像呈現出另一種面目。王唯銘在〈上海大飯店——城市迷宮和殖民地遺迹〉一文對賓館進行了朝向現代化、國際化的歷史描述。他說：「沒有甚麼比HO T EL更能象徵一個時代了，也沒有甚麼比HO T EL更能解釋一個時代了。」（27）1949年後，由於革命者掃蕩一切資本主義因素，革命意識形態也摧毀一切HOTEL，甚至整整二十八年，上海沒有建造過一幢HOTEL。直至1978年，上海賓館開始籌建，1979年打下第一根立柱，五年之後竣工；而這個用馬賽克、大理石、自動感應門、超級BAR的神奇怪物對於上海人而言還是一個「巨大的迷宮」。1988年，華亭賓館成為上海HOTEL的又一座紀念碑。與上海賓館相比，華亭的全部材料均來自國外：「斑斕多彩、光可鑒人的意大利大理石輕而易舉地擊潰了國產大理石；挪威風格的家具和美國工藝下產生的盥洗設備則將大陸的一切類似物件的製造商擋在門外。人們心悅誠服，人們不得不心悅誠服，華亭質感地表達了真正的二十世紀。」（28）到了1990年，一家五星級、兩家四星級、十七家三星級和近百家涉外大小酒店，在上海崛起。對於上海人而言，HOTEL不再是陌生的字眼，城市人親身經歷了它的豪華、昂貴、雅致和精美。甚至，對於新聞從業者而言，裝着國際衛星接收系統的錦江飯店成了他們共用國際資訊的通道，「HOTEL擴展了我們的視野和思想，這在過去是不可想像的」，「H O T E L便是無限的可能性，我們通過它的管道而進入世界系統」（29）。在HOTEL這個新空間裡，產生了城市最早的公共舞廳、迪斯可音樂、卡拉OK室、BAR以及國際衛星直播系統，這些都衝擊了城市人的靈魂和感官。可以說，HOTEL成了一個國家走向國際化、現代化的時代象徵。作為一名記者，王唯銘的描述展現了HOTEL的靚麗、勢不可擋的光影，也集中地表達出特定時代人們樂觀的現代化訴求。然而，這種感性的、享樂的一面既是我們感受世界的重要尺度，也可能將人們引入迷途（30）。吳亮始終警惕着商業都市的崛起對人的深刻影響。從他的《城市筆記》（1990），到《閒聊時代》（1997），再到《沒有名字的城市》（2003），都市空間的演變和都市人的生存狀況始終是他思考和批評的重要主題。儘管筆者尚未找到他對HOTEL直接的批評文字，但從他一以貫之的對廣告、證券、商品、商場、俱樂部、咖啡館、博物館以及都市漫遊者的關注中，我們仍能感覺到他介於法蘭克福學派和後現代的分析思路。比如他對娛樂場的批評中，寫道：
娛樂場的特權就是人們行為必須區域化的現實演示（在時間和空間上人們都是被規定的：工作假日和場所特權的雙重承諾），它幫助人們放棄責任遠離受僱狀態，臨時地不再被佔有，而有機會佔有自己的感性（當然這一點仍有疑問）。問題是，娛樂場是先於人們存在的，它不是符合人們的事先要求，而是人們必須迎合（或學習和適應）它的規定項目和程式（換句話說，它教會人們怎樣去娛樂，怎樣塑造自己的慾望和感性），這等於再次剝奪了人們的自由。由一種特權（勞動制度或社會等級制度）轉向另一種特權（即娛樂場所給定的方式），也許是整個文明制度自我平衡和調整的一個策略考慮（分工而已）。（31）
娛樂場是無數本同時展開的通俗小說的章節，它們交叉、重疊，沒有閱讀只有寫作者（即當事人）的即時寫作。這無數本通俗小說將不留文字痕迹，產生過，然後，消失掉，消失掉（唯有娛樂場不會消失）。（32）
吳亮的分析既有對商業空間中慾望的塑造和人的自由與解放諸問題的思慮，也有後現代有關正文與閱讀的空間解構，充分體現出都市批評者的理論修養和問題意識。
而大陸新散文作家龐培，則用一部以旅館為主題的散文，賦予旅館現代主義精神內涵。在〈白夜旅館〉一文中，龐培較集中書寫了這種精神：
旅館所接納的不僅有愛情的逃亡，更為常見的是家園的逃亡、個人白日夢的逃亡。是理想的逃亡，幻滅的逃亡——人類善惡的逃亡！它永遠構成對我們日常生活小規模的反叛。甚至在對我們個人私下裡注定了的一種命運遐想的顛覆、變更！旅館這一事物的人文內涵似乎注定了要跟人類小小的、秘密的密謀、策反相聯繫。它提供一種契機：在別處。它貢獻一種慰藉：陌生。它建立一種秩序：在路上……（33）
逃亡、反叛、顛覆、陌生、在別處、在路上等等，分明指出了旅館有別於常態的日常生活空間。旅館的現代主義精神核心在於，它有着內在的精神焦慮，有着鮮明的漂泊感和叛逆性。雖然，龐培的旅館也是在路上的、永遠處於未完成的狀態；但它不是林燿德所謂的充滿性的宣洩意味、有待填充的異質空間，不是基於「城市即正文」這一空間觀念所產生的書寫、閱讀、改寫的關係。龐培對旅館的現代主義書寫與林燿德的後現代書寫，是兩種不同的書寫類型，這是他們對各自生存其中文化範型的不同想像。
在《旅館——異鄉人的牀榻》這部散文集中，龐培對旅館的現代主義精神內涵有着更豐富的探索。比如，在〈噩夢旅館〉中，旅館提供數不清的噩夢，為入住的客人提供二十四小時服務的項目清單：飢餓、情變、殺戮、地震、火災……在表明「流放」的項目背後，甚至劃分出「德國式」、「蘇聯式」、「土耳其式」……噩夢旅館為每一個入住的旅客打開「內容不一」的房間，根據不同的需求，房間用的香水變換成：牛糞味、血腥味、沼澤味、森林味、硫磺味、呼天搶地的森林大火味……燈光也按照噩夢的內容不斷變換，中央調控的模擬仿真印象傳來病牛的哞叫、天花板上自動淋水器落下傾盆大雨，醫生的形象出現在高保真超薄熒屏上，「打倒……」的字樣迅疾出現在前額上方。「從噩夢旅館的樓層走廊裡，傳來其他幸運的旅客（在聲控資料所允許的範圍內）沉入噩夢（被殺、被追捕、被捆綁、被毆打、被蹂躪……）時的陣陣淒厲恐怖的叫聲——人類的記憶在汗水、在被剝離的脂肪層下……一一複現。」（34）旅館所提供的噩夢服務既是個人遭際的夢幻表達，同時也是人類集體無意識的深度釋放。其他如〈渦孔旅館〉、〈《回到幸福童年》旅館〉、〈海濱旅館〉、〈瘋旅館〉等，也都表達了現代主義視域下人類精神疾病類型。
應該引起注意的是，龐培的旅館書寫又表達出對後工業社會的一種隱憂。比如，在〈渦孔旅館〉一文中，龐培寫道：
各地來的旅客在總檯登記後的一秒鐘電腦已提供出有關他們詳盡的個人資料——包括前病歷、健康隱患和完全符合其飲食情況的標準食譜——用於應付隨時可能出現的旅客們古怪的癖好。他們的腳印被攝入電子監控器，他們身體的特殊氣味和呼吸、心跳的頻率被映入走廊各處的空氣追蹤器，而他們的指紋也被印到一張小卡片上，用於跟有關的國家機構電傳來的指紋（本人）圖樣相對照。當旅客在其後的任何一個時辰離開世界上的任何一家前廳畫有「渦孔」標誌的旅館時，他身後都留下兩樣看似微不足道但十分有用的個人資料：頭髮絲和指紋——以便他旅行到另一國家時入住另一家——同樣設施和服務項目的——渦孔旅館。（35）
無論是噩夢旅館、瘋旅館還是渦孔旅館，這些旅館背後都被強大的國際化資本所運作。跨國資本在世界各地組建連鎖式、標準化的主題旅館；令人擔憂的是，這些連鎖旅館用互聯網技術將每一個入住旅客的個人信息進行全球化的信息共用，從而實現對每一個旅客最準確、最細微的服務。因此，各個主題旅館儘管對現代人精神疾病實現了差異化滿足，但其背後的資本運作邏輯和標準化、統一化的管理和服務，不能不讓人擔心諸種個性化服務都有陷入被資本操控的陰謀之中。從這個層面上看，龐培的旅館書寫又與林燿德的物的書寫有着不謀而合的地方。
4 小結
林燿德都市觀具有鮮明的後現代性特點，但就都市空間這一題材上看，他的都市空間想像既有現代主義對人的自由和解放這一主體性的關注，又有「城市即正文」這一後現代哲思的形象化思考。相比之下，大陸的新生代散文家于堅，儘管採用了後現代主義中解構的策略，但他所解構的對象是極權社會對空間的統一規劃和革命意識形態對個體性、私密性的滲透與控制，他的解構策略是充滿現代主義反抗意味的。龐培通過旅館這一形象對人類的精神疾病進行現代主義的空間想像，而其中又隱含了對全球化、信息社會的隱憂。總體而言，林燿德和大陸新生代散文家于堅、龐培以及批評家吳亮，共用了後現代主義有關解構、城市即正文等觀念，但在他們的理論批評和散文創作中又體現出介於現代和後現代的駁雜面目。
［本文係福建省社科規劃項目「台港澳暨海外華文文學在大陸的傳播與接受研究（1979～2010）」（項目編號2012C089）階段性成果］
【註】：
（1） 1986年5月，羅青翻譯了S.H. M a d o f f著的《繪畫中的後現代主義觀念》，刊於當期的《雄獅美術》；之後整理《台灣後現代主義年表》，又替陳克華、赫胥氏、柯順隆和林耀德四人合輯《日出金色》寫序，宣告「後現代狀況出現了」。同年，中國時報人間副刊經過半年的策劃，推出了大型的《後現代主義》系列，刊載王文興、宗恒、蔡源煌、王極、齊隆壬，張家銘等人的文章，分別就「哲學、繪畫、電影、文學、音樂、舞蹈、建築、社會學等不同的角度，探討介紹後現代的現象與觀念」。編者指出：在台灣，「解構批評，後設小說和後現代主義的觀念，從兩三年前開始，已經常見諸較學院性的雜誌和學術專著上面。年輕一輩的學者和學生論及思想、文學、藝術時，也不時夾雜與『後現代』有關的字眼」；「三月中旬，台北更出現了一個叫『脫‧現代主義的出發』的後現代室內攝影展」。1987年夏，後現代理論大師詹明信（F. Jameson）到台講學，《當代》自六月號起分章刊出他在北京大學講座內容，之後結集為《後現代主義與文化理論》；《文星》七月號更以他為封面人物；中國時報人間副刊亦於7月16、17日看出鍾德明譯自Anters Stephanson對詹明信的訪問。此後兩年內，台灣陸續出版了書本有關後現代的著作，如蔡源煌《從浪漫主義到後現代主義》（台北：雅典，1987年）、羅青《詩人之燈》（台北：光復，1988年）和《甚麼是後現代主義》（台北：五四，1989年）、孟樊《後現代併發症》（台北：桂冠，1989年）、鍾明德《在後現代主義的雜音中》（台北：書林，1989年）等
（2） 林燿德：〈八十年代台灣都市文學〉，《重組的星空》，台北：業強出版社1991年版，頁208
（3） 林燿德：〈城市‧迷宮‧沉默〉，《鋼鐵蝴蝶》，台北：聯合文學2006年版，頁290
（4） 林燿德：〈空間剪貼簿——漫遊晚近台灣都市小說的建築空間〉，鄭明娳主編，《當代台灣都市文學論》，台北：時報文化1995年，頁291
（5） 鄭明娳：〈八十年代台灣散文現象〉，林燿德、孟樊合編《世紀末偏航——八十年代台灣文學論》，台北：時報文化，1990年，頁72
（6） 同（2），頁222
（7） 同（4）
（8） 參見羅蘭‧巴特〈符號學與都市〉，夏鑄九譯，收入夏鑄九、王志弘編譯，《空間的文化形式與社會理論讀本》，台北：明文書局1993年版，頁531、533
（9） 同上，頁536
（10） 同上，頁534～535
（11） 詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯書店2013年版，頁233
（12） 蔡詩萍：〈八十年代後都市散文的新世代性格〉，收入林水福主編《林燿德與新世代作家文學論》，台北：行政院文化建設委員會1997年版，頁101
（13） 林燿德：〈在城市裡成長〉，《一座城市的身世》，台北：時報文化出版企業有限公司1998年版，頁16
（14） 同（12）頁98、100
（15） 吳亮：《城市筆記》，杭州：浙江文藝出版社1990年版，頁48
（16） 于堅：《火車記》，廈門：鷺江出版社2006年版，頁91
（17） 林燿德：〈房間〉，《迷宮零件》，台北：聯合文學出版社1993年版，頁20
（18） 同（15），頁47
（19） 詹明信：〈現實主義、現代主義、後現代主義〉，收入《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴鋒等譯，北京：三聯書店2013年版，頁235
（20） 同（16），頁29
（21） 同上，頁32
（22） 同上，頁46
（23） 于堅：〈關於後現代〉，收入《拒絕隱喻》，昆明：雲南人民出版社2004年版，頁168
（24） 林燿德：〈HO T EL〉，林燿德著，《迷宮零件》，台北：聯合文學出版社，1993年，頁23
（25） 同上，頁23～24
（26） 同上，頁26
（27） 王唯銘：《慾望的城市》，上海：文匯出版社1996年版，頁56
（28） 同上，頁61
（29） 同上，頁54
（30） 吳亮：〈序〉，收入王唯銘著《慾望的城市》，上海：文匯出版社1996年版，頁2
（31） 吳亮：〈室內迷宮〉，收入《閒聊時代》，烏魯木齊：新疆人民出版社1997年版，頁281
（32） 同上，頁282
（33） 龐培：《旅館——異鄉人的牀榻》，北京：中國文聯出版社2002年版，頁128
（34） 同上，頁18
（35） 同上，頁32～34
