主欄目：《香港文學》2015年5月號總第365期
子欄目：批評空間
作者名：李嘉慧
引言
香港文學的發展，與報紙有密切關係。十九世紀下半葉，《循環日報》的「諧部」曾發表過不少文學作品。劉以鬯更將香港文學的起點定為1874年，因為王韜於1874年與友人合辦《循環日報》，又自己開創副刊及擔任主編，並經常在其中發表文學作品。到了1927年，《伴侶》雜誌還沒創刊，但香港大部分的報紙已有新文藝副刊，純粹登載新文藝作品（1）。換言之，香港報紙作為文學作品的載體，發展腳步遠較文學期刊為快。香港開埠不久，香港文學就依附中文報紙而誕生。儘管報館老闆的動機只是「趨時附雅」，但能夠使香港新文學萌芽生長，也是值得重視的文學現象。作為香港文學的主要載體，報紙對香港文學的發展，確實有舉足輕重的影響。不過，香港是一個高度商業化的社會，一般人都受到消費和商品觀念的影響。所以當香港文學向報紙謀求生存空間的時候，也同時必須接受依附報紙出售的各種條件限制。
就此，本文對香港報紙副刊連載小說的解讀，是建基於這樣的一種假設──香港社會有那麼的一種小說，出現於報紙這社會性的文化物質「載體」，又只附屬於每日新聞報道之下的副刊專欄，並以消遣娛樂為主要目的之連載形式小說。從連載小說作者所塑造出來的人物形象和題材內容入手，將報章連載小說理解為作者與讀者之間互動的一種特殊「情感」載體，其內容與寫作形式是在香港這特定的社會時空裡，互為建構而成的一種寫作「結構」。雷蒙‧威廉斯（Raymond Williams）提出的「情感結構」（structure of feeling）概念，就是指從某時代的文學作品或文類中，考察和歸納出某時代的整體社會之共同感受、情緒和認同。（2）
金庸《神鵰俠侶》：叛逆的「阿飛」
金庸的《神鵰俠侶》最初是在《明報》副刊，以連載體式刊登的小說。只是後來經過多番的刪減修訂，才成為現今單行本的小說創作（3）。他曾在《神鵰俠侶》的「後記」中憶述：「《神鵰俠侶》的第一段於1959年5月20日在香港《明報》創刊號上發表。這部小說約刊載了三年，也就是寫了三年。這三年是《明報》初創的最艱苦階段。重行修改的時候，幾乎在每一段的故事之中，都想到了當年和幾位同事共同辛勞的情景。」（4）
作為「辦報人」的查良鏞坦言：「《明報》是我自己辦的，我也只是在《明報》一份報紙上面寫稿……只是為了寫武俠小說可以幫忙增加銷路，所以每日在自己的報紙上面寫一段，這是有這個必要，非寫不可，所以酬勞和一般的情形就有點不同，報館給我的稿費也很少，假定報紙與我沒有關係，我就一定不寫了……主要都是娛樂讀者。」（5）
《明報》創辦初期，主打刊登金庸的連載武俠小說，吸引讀者購買。從1959年5月22日起，一連四天，都以首版「套紅」作宣傳，在《明報》報頭下顯著的位置公告「連載金庸武俠小說」的消息；24日更增加《神鵰俠侶》的字數，由一千字增至一千二百字；25日再增加四百字。26日還有這樣的一段預告：「金庸名著《射鵰英雄傳》，每日下午五時三十分在麗的呼聲銀色電台廣播。」（6）《明報》創辦初期，為求報紙促銷，走的是「非政治」的新聞路線。查良鏞希望把《明報》塑造成一份以小市民為讀者對象的消遣性小報，故此不斷加強和改革副刊內容，其中特別是連載武俠小說。由於金庸擁有一定的武俠小說迷，《明報》在草創期的副刊改革，其中一項重點，就是要把《明報》變成武俠小說迷的武俠世界。於是除了有金庸的《神鵰俠侶》之外，還不斷增加其他人寫的武俠小說。（7）
上世紀六十年代的香港逐漸建立起自己的工業，工廠的數量是五十年代的三倍，工人數目則增長兩倍。與此同時，戰後出生的一代，已經成長為青少年人，他們受殖民地西方文化或教育的影響，明顯跟上一代安於現狀的想法，刻苦耐勞的性格大為不同。年輕人就業的機會增加，但貧富懸殊仍是當時嚴重的社會問題。而且，香港政府為青年人提供的教育或文娛服務不足，青少年在社會上能夠參與的事務，又或在工作崗位上的升遷機會，同樣是極有限，都造成了整個六十年代的青少年問題逐步惡化。所以，當時香港社會流行所謂的「阿飛」文化，用以指那些在社會上出現的「不良少男少女」。他們都是沒有家庭負擔和束縛，不受約束、困擾的年輕人，如同社會上獨立自主，自由如飛的小鳥。
香港六十年代年輕人的心靈，正在孕育一份焦灼的「阿飛」情緒，似乎已經無法平靜下來。他們躁動不安、渴望冒險，但又遭恐懼感包圍、被父母家庭遺棄，以及不遵守法紀。香港「阿飛」恐懼和躁動不安的原因，可溯源於西方在上世紀五、六十年代出現的「Beat generation」社會思潮，是指青年人以怪僻的行為和奇特的裝束，用來表示蔑視西方的道德價值，並藉以表現自我的年輕一代。也斯認為西方的「Beat generation」，在六十年代的美國是反叛的代表，但被稱為「垮掉的一代」並不恰當，應被譯為「搜索的一代」更合適，因當時年輕人表現的只是一種「搜索的精神」（8）。即使崑南也認為「Beat generation」不可能譯為「垮掉的一代」，因當時年輕人只充斥着躁動的情緒，其生存狀態是貧困、潦倒、惶惑和一無所有，對社會周邊事物，對眼前世界現狀，雖然反叛、抗議、無奈卻並不妥協，最後由此而凝聚成躁動不安的心理狀態。（9）
胡菊人曾在1966年撰文說：「所謂『搜索的一代』（Beat generation）」是「十年前它風起雲湧於新大陸」，而「在香港的『新潮青年』間，對搜索者的行徑亦頗有心嚮往之的表現，『佢好beat架！』是一句讚美的口頭禪。」（10）由此看來，西方「搜索的一代」文化思潮席捲香港上世紀六十年代的社會，後來更轉化成為「本土化」的日常生活實踐者──「阿飛」。倪匡曾指出：「要各位特別注意《神鵰》的創作年份，是因為就在六十年代一開始，世界各地，青年人的主導思想，就是叛逆」（11）。一個是完全不通世道人情、種種社會規範的「小龍女」，一個是深諳人情世故、身懷絕技，但卻無視於自己所熟悉環境的壓力、一意孤行的「楊過」。這兩個男女主角，一個是自然而然，不自覺地反抗着社會，一個是有意要做社會的叛逆。
金庸所寫的叛逆，雖然是楊過和小龍女對宋朝社會的叛逆，但實際上他是刻意將當時香港年輕讀者的「現代想法」投射到古代人物身上，表現出叛逆的年輕一代，在上一輩幫派、門戶之見壓迫下的蠢蠢欲動（12）。小說中人物雖然生活在古代，但反叛意識強烈，小說為反建制、反傳統作出辯護。這些年輕「阿飛」的反叛英雄行為，都受到當時年少讀者的崇拜。這種將「阿飛」青春文化轉化的說故事方式，成功地把新舊、中西融合，將中西方社會現代化的張力，再結合中國式元素表現出來。「楊過」是偏激暴烈、介於正邪之間的武林英雄人物，是勇敢、銳利和鋒芒逼人的男主角。作為「辦報人」的金庸，跟當時一般武俠小說作者相比，無疑更着重年輕主角不顧一切的叛逆個性，《神鵰俠侶》因而尤其吸引年輕讀者。
金庸是現代的「洋才子」，受到西方的文化思想影響較大，楊過與小龍女的相愛，就是試圖以當時香港讀者的道德標準眼光，重新審視中國傳統的價值觀念，提出現代人的思考探索（13）。楊過是「古代化」了的香港「阿飛」，他憤世嫉俗、反叛、反傳統禮教、追求男女自由戀愛，只遵守自己所認同的原則，對傳統的仁義道德採取蔑視的態度，是一個較自我中心的英雄人物。正如金庸所說：「《神鵰》企圖通過楊過這個角色，抒寫世間禮法習俗對人心靈和行為的拘束。禮法習俗都是暫時性的，但當其存在之時，卻有巨大的社會力量。師生不能結婚的觀念，在現代人心目中或許已經很淡泊了，然而在郭靖、楊過時代卻是天經地義。然則我們今日認為天經地義的許許多多規矩習俗，數百年後是不是也大有可能給人認為毫無意義呢？」（14）
武俠小說雖然寄託於古代的恩怨情仇，卻是不折不扣的現代社會情感反映。整個報仇雪恨的江湖歷險，就像是少年人的成長過程。楊過入世未深，遇人不淑，處處為困苦所迫，更不懂處理自己的感情，那種「一男多女」的一塌糊塗情況，便是過去傳統武俠小說所罕見。楊過是衝破各種禁忌之子，年少氣傲，正好相對於老江湖。他們老氣橫秋和迂腐，並經常以輩份、禮節和體面壓抑年輕一代。楊過的性格，便是為對抗上一代此等約定俗成而來，「任性」而自有一套行事為人的標準，他的「個人主義」性格一目瞭然。香港年輕的「阿飛」，既是目中無人又自有天地，從這個方向思考，青年人要闖出自我世界，所遇到的最大障礙，顯然是社會的約束。楊過是個人英雄主義的「叛逆」人物，指的是一個獨來獨往、孤寂冷傲，把感情完全埋藏於內心，又往往受盡誤解的人物。但他同時也是一名滿腔熱血，苦無寄託的年輕人。
金庸把楊過這個英雄人物，作為當時社會真實的「年輕人」來加以描寫，對傳統武俠小說中俠義觀念和價值都表示了懷疑，疑古的態度比沿襲繼承更明顯。這凸顯了金庸在創作《神鵰俠侶》這連載武俠小說時，刻意不用中國傳統恆常的道德標準去構思設計小說人物。其中男女主角形象的變異，實際上跟香港上世紀六十年代社會出現「搜索的一代」，年輕人對傳統價值觀念的懷疑是互為表裡。楊過和小龍女雖然是古代人物，其行徑卻現代非常，其中叛逆的形象，予人鮮明之感，跟當年香港社會的「飛男飛女」，甚至有過之而無不及的時代感。金庸解釋說：「我以為人物比較重要，因為故事往往很長，又複雜，容易被人忘記，而人物則比較鮮明深刻。如果個性統一，容易加深印象，例如楊過、小龍女的形象，讀者看後，時常都會記起。寫小說，我認為人物比較重要。」（15）小說描寫了楊過和小龍女這對青年男女，如何對抗一個罪惡的封建社會，不惜打倒上一代而獲得自由。這在傳統儒家思想看來，正是大逆不道的事情。《神鵰俠侶》中涉及爭取個人的婚姻、戀愛自由，也是年輕一輩與封建禮教社會之間的恩怨衝突。這種追求個人理想、思想解放的看法，跟傳統社會制度產生激烈的矛盾。這並不只體現於行動方面，更牽涉到價值觀念的心理層面。這兩種力量的互為消長，在武俠小說中亦隨着時代和社會心態的轉變而改變。
男主角楊過，是個會武功的斷臂徒弟，然後女主角小龍女，是個失了貞的師父「姑姑」。這兩個師徒名份、各有缺憾的男女主角，決心要結成夫妻。在當時讀者看來，他們既同情不完美的男女主角，又感到其思想行徑是離經叛道。而且，小龍女的恬淡、不通世務，跟楊過的激烈、洞察世情，恰成對比。金庸所描述的小龍女是「素來不關心世務，只求見到楊過便萬事已足，縱是最驚心動魄的奇遇，她聽了也只是淡淡一笑，猶如春風過耳，略不縈懷。」（16）楊過則是「性子爽快，向來不拘小節，他心中既以小龍女為妻，凡是不守禮俗、倒亂稱呼之事，無不樂從。」（17）在楊過的心中是這樣想：你們不讓我這樣做，我偏要這樣做。小龍女另有自己在古墓生活的一套觀念，心中自是這樣想：這又沒有甚麼不對，為甚麼不能這樣做？兩人要做同一件事的目的相同，但想法各異。
小龍女只是迷惑，楊過卻是有意識的反抗，但又配合無間。正因為兩人性格上有這樣大的差異，所以當他們攜手奮力對抗社會壓迫之際，也顯得格外驚心動魄，精彩紛呈，深受當時年輕讀者的喜愛。就如《明報》原於1959年9月27日刊載《神鵰俠侶》，但因金庸抱病而暫停，直到28日仍未見刊。編者也只好連忙刊登一則啟事，解釋道：「金庸先生不適，讀者函電紛馳，小說明天見報，神鵰迷請釋念。」（18）小說中楊過的成長變化，推動了整個故事發展，這和傳統神龍見首不見尾，不食人間煙火的英雄俠士不同。金庸在武俠小說中的主角是更具人性和實在感，英雄俠士的形象至此又一大變。楊過的武功，並不是從一派而來，師父也有多個，更是出入於正邪派別之間，這與傳統的英雄人物不同。所以，《神鵰俠侶》的英雄主義，亦由側重集體主義演變成個人主義。楊過這個神鵰大俠，沒有強烈的正邪派系觀念，只是率性而行，盡情而愛，男歡女愛又同時是當時武俠小說流行的主題。
《神鵰俠侶》最初面世時，金庸或報館偶爾會於連載後的剩餘位置，答覆讀者問題或發放消息，我們由此可窺見當年讀者的接受情況。《神鵰俠侶》雖是古代的武俠小說，但對中國傳統社會的約束規範，卻採取了一種反抗「叛逆」的現代創作主題。這對當時的讀者而言，確實具有極大的吸引力。就如金庸於1960年1月21日的《明報》，在《神鵰俠侶》連載後的剩餘位置，回覆當時讀者熱情追問情節發展的來信，並寫道：「楊過及小龍女將來都不會有悲慘結果，可請放心，但小說中會有許多曲折變化，請勿性急。」（19）金庸又於《明報》特闢一個名為「講武堂」的副刊欄目，更直言「君子以文會友，俠士以武論文，本堂以文講武，文韜武略全包」，方便讀者討論武俠小說情節，發表個人意見。他於1961年2月3日的《神鵰俠侶》連載後，又寫道：「歡迎讀者討論武俠小說，請函明鏡版之講武堂專欄」。（20）
由此看來，金庸在上世紀六十年代初，十分重視讀者對《明報》連載武俠小說的意見和反應。《神鵰俠侶》成功將楊過和小龍女，塑造成當時兩個叛逆的「飛仔飛女」形象，就是為了吸引當年讀者爭相購買剛創刊的《明報》。與此同時，當年讀者的反應也十分熱烈，就如著名電影導演張徹曾憶述：「《明報》創辦之初，連載金庸的《神鵰俠侶》時，我住在北角……常乘電車，取其悠閒，當時整個車廂中，互不相識的夜歸人討論當日的《神鵰》人物和情節，猜測和爭辯明天會如何發展」（21）。事實上，由於金庸的聲名迅速播揚，在《明報》創辦之前，坊間書店往往在小說連載期間，在沒有授權下應時集結成小冊發售，但這全是從當年報紙迻錄、隨寫隨刊的版本。直到《神鵰俠侶》這連載小說，始為金庸正式授權出版的武俠小說，當時在市面更不斷推出各種形式的單行本，包括有：「三育版」的「書本版」、「鄺拾記版」的「普及版」之薄本和厚本。（22）
金庸受訪時直言：「最初寫武俠小說在報紙上發表，後來武俠小說成功以後，我創辦《明報》就是為了杜絕小說被盜印和翻版。我們一開始是辦一張副刊報，後來再加重副刊的分量。報界有句話，『新聞是攻的，副刊是守的』。」（23）金庸在報上的連載小說，曾給當時的翻版書商肆無忌憚地翻印，尤以《射鵰英雄傳》連載期間最為猖獗。直到《神鵰俠侶》面世後，翻版金庸連載小說之風，才有所收斂。金庸在這連載小說後的剩餘位置，提及其當年出版的正版，或翻版連載小說之單行本的篇幅也不少。就如在1960年5月29日的連載後，金庸回答讀者來信說：「你催我單行本出得快些，當盡力做到。」（24）《明報》的誕生，其實是先有大量的「金庸」武俠小說讀者，才會有刊載《神鵰俠侶》的《明報》出現。最後，事實也證明《神鵰俠侶》中叛逆的「阿飛」小說人物，的確能夠投讀者所好，深得六十年代香港「搜索的一代」讀者所喜愛。
連載小說的「情感結構」：香港「搜索的一代」讀者
報章連載小說跟文學小說創作不同，副刊作者深受讀者喜好所影響。他們的創作是受着市場規律的制約，也同時受着某一特定社會環境的價值觀念所限制。上世紀六十年代的連載小說，面對日增的年輕讀者群，副刊作者大多在小說中，選擇表現青少年對抗建制、浪漫反叛的精神，凸顯當時年輕人的心態想法，是對成長的躁動不安，對社會權威的不信任。連載小說一方面是娛樂產品，在六十年代有一群很穩定的年輕讀者支持，純粹從商業的市場角度來看，連載小說的創作必定十分蓬勃，而且數量也很多。另一方面，連載小說不單只是商業消費品，也同時是六十年代社會「搜索的一代」之「情感結構」載體。因為副刊作者會用不同的方法回應社會潮流，創作一些以年輕人為題材的小說，希望引起他們的共鳴。
當時的讀者追看連載小說，一方面是為了娛樂，另一方面是想瞭解自己在香港社會，處於新舊文化交替之間的位置。六十年代的年輕人就是透過閱讀小說等娛樂活動，嘗試思考和理解自己的處境。香港社會在六十年代初，出現了許多「阿飛」，連載小說作者也能夠迅速透過小說創作，從年輕讀者的角度，對這「阿飛」文化作出即時的回應。它們的共通點是主角人物都有着一種個人英雄主義的俯視眾生姿態，他們是超乎眾人的「大我」，永遠高高在上，用一種自我中心的腔調說話。小說將這社會現象呈現出來，作者並不以成年人的眼光看待「阿飛」，而是讓「阿飛」藉着小說主角訴說年輕人的心聲，反思這青少年問題。換句話說，報紙副刊連載小說這獨特的寫作「結構」，與其讀者所屬群體的「情感」，以及副刊作者的創作取向，都有着很微妙的互動關係。連載小說的「情感結構」與讀者的關係，是處於不斷變動的「社會構形模式」過程之中。（25）
上世紀六十年代的青春脈搏，大致上也可在連載小說中尋覓。小說不單只是娛樂消費，還提供了「搜索的一代」尋找人生意義的思考空間。在同一文類中，從千變萬化的故事情節和人物性格裡，可以歸納出一些共同的「情感結構」。就如劉以鬯所說，出版成書的連載小說，可以讓「讀者通過小說的歷史背景，認識到不同時期的生活情況和精神面貌。小說雖非歷史，小說家的敘述卻記錄了某些經過的事蹟。」（26）六十年代中後期的「阿飛」社會文化趨勢，掀起了熱潮，其中年輕人躁動、憤怒的反叛行為，不單回應了世界性年輕人的反叛大潮，又同時受到香港社會的政治和經濟因素影響。
本文透過分析金庸的《神鵰俠侶》，凸顯了香港「搜索的一代」之個人化、自主、激情和敢作敢為的一面，但這種英雄主義只是個人主義式英雄的慾望投射。「67年暴動」是香港上世紀六十年代的一道重要分界線，當然六十年代初也有不少大事發生，如銀行擠提、罷工和勞資糾紛等。直至1966年的下半年，社會、政治和經濟的矛盾越來越尖銳明顯，戰後新一代在六十年代中已成長為青少年人，懂得獨立思考。他們雖然對社會有很多不滿，但卻沒途徑發洩自己心理和生理的壓抑，後來更將其反叛精神、行徑推至暴烈的程度，造成了六十年代中一股強烈的青少年反社會、反建制的力量，最終演變成「67年暴動」。
暴動前，年輕人感到生活很壓抑、苦悶，看不到未來，反叛是無目的的。在1966年發生反對「香港天星小輪公司加價」的抗議示威事件後，最終釀成遍及全港的「67年暴動」。這也可說是由香港六十年代強調個人英雄主義的「阿飛」社會問題引發出來。換言之，連載小說要吸引年輕人，必須從他們的觀點角度來寫作，年輕一代才會覺得有吸引力。這種報章連載體式的小說文類，正是香港「情感結構」的特殊載體，是人們處於特定時空環境裡，對所面臨的社會問題或文化現象之回應。（27）
《明報》在1964年6月9日的港聞版，就以頭條新聞的方式報道外國流行音樂樂隊「披頭四」（Beatles），當年又名為「狂人樂隊」的訪港消息。內文標題分別為「男女狂飛混雜人叢 歡迎狂人怪態百出 警方人員在現場搜索有案底飛哥」、「飛女出醜 衣衫盡濕肉體透明 飛仔歡呼大叫好波」，以及「在記者招待會中狂人裝小丑 對記者問非所答」（28）。由此看來，當年香港社會正處於歐美的反叛年代，年輕人反建制、反權威成了風尚。那些外國事物，如外國電影、電視片集和書報雜誌，在上世紀六十年代的香港都非常流行，其中尤以1964年搖滾樂隊「披頭四」（又名「狂人樂隊」）訪港而達到高潮。香港「阿飛」喜愛外國流行音樂，「披頭四」的音樂有強烈的節拍感，以及他們反叛、目中無人的形象，都深入人心，在青少年當中所向披靡，但也為當時社會帶來「阿飛」的恐懼。上世紀六十年代年輕人在閱讀連載小說時，難免會加入個人的投射，在生活上看到喜歡的東西，在小說裡自然希望看到雙倍喜歡的東西，才會更加投入，引起共鳴。作為「辦報人」的金庸就深明此道，始於1959年在《明報》連載的武俠小說《神鵰俠侶》，其中小說人物楊過的叛逆形象，便是當年典型的「阿飛」。
一直以來，報章連載小說跟香港報業的生態環境密切相關。在副刊作品與社會經濟互動發展的關係中，我們可以把連載小說視為一種「娛樂模式」，讀者通過消費而享有消遣的功能。另一方面，連載小說又可被視為一種「社會閱讀模式」，因作者是通過報紙媒介對當時社會潮流趨勢，作出敏銳的觀察和掌握，才能引起讀者閱讀的興趣。作者寫作連載小說時，必定會考慮讀者的期待視野，顧及報紙載體的特性。文字發表在不同的載體，自然順理成章，即使是同樣的文字，也會有不同的效果。載體不同，也就影響閱讀模式，以至寫作手法和主題內容。副刊作者必定受制於報紙作為消費性產物的載體影響，其中連載小說的內容、結構和刊登過程，也自然會隨着讀者喜好而有所變化。
結論：香港作為對外文化窗口的先驅
香港社會在上世紀的六十年代，經濟方面從商業轉口走向工業化，年輕人口大幅增長。六十年代是香港急速工業化、經濟日漸蓬勃和人口轉型的時期，現代化的進程開始對大眾的日常生活產生影響。其中在香港成長的新一代，尤其受到西方文化影響，對社會產生極大的衝擊。香港「搜索的一代」出現，正是傳統與現代、貧與富、體制與個人，兩者之間矛盾對立、得不到調和的社會問題，是年輕人被壓抑的情緒需要宣洩，對社會現狀不滿的強烈表現。
還有，由於中國政局的變更，五十年代南來香港的商人、企業家和從東南亞各地湧來的資金，加上香港大量勞動人口的聚集，經過十年的勤奮努力，締造了上世紀六十年代製造業蓬勃發展的經濟基礎。香港始於六十年代初，已從早期的轉口港，走向工業化城市的蛻變，工廠逐漸增多。當時有不少年輕人都成為工廠工人，自己賺錢，有獨立的經濟能力，自然成為推動報業前行的龐大讀者群。他們有消費能力，可以自由選擇公餘的消遣活動，特別是在電視並不普及的六十年代，購買報紙追看連載小說，自然成為當時的主要娛樂。由於報紙的基本讀者群逐漸從成年人移向青少年讀者，所以六十年代的連載小說題材，都朝着青春、年輕化的現代方向走，以塑造年輕人物為主。其中最明顯的現象是，小說主角多是年輕、充滿活力，而且具有上一輩所沒有的現代氣質，廣受新一代的讀者歡迎。當時連載小說的題材內容，大多富於西方的革新思想，積極反對頑固的傳統禮教，提倡男女平等、戀愛自由和社會改革等。
上世紀六十年代香港社會人口結構的轉變，並不只是在數量上的改變，更重要還是本質上的改變，這就是年輕一代受教育的機會，遠較上一代為多。報紙讀者基本上是有一定知識水平，並非文盲或半文盲。這正如金庸所說：「在小說中描述的事在電視中不一定可以談，因為看小說的人至少有閱讀的能力，受過一定的教育。」（29）特別在六十年代末，年輕的工廠工人增多，教育又逐漸普及。因此，當時大多數報紙都是以年輕讀者為主，他們的經濟能力和個人喜好，也漸擺脫上一代的價值觀念，西方的現代文化或潮流，更能滿足他們的需要。而且，年輕人的教育程度提高，已經不能接受、認同五十年代連載小說流傳下來的傳統題材和主題觀念。副刊作者也只好作出相應的轉變，盡量創作迎合他們口味的現代思想題材內容，擁護叛逆行為，不再遵從舊有的社會規範，接受不同的外來思想或生活方式，不論是來自上海或西方的，總之希望自己的小說能夠討好和吸引新一代讀者。
在香港上世紀六十年代社會演變的過程中，對於副刊作者來說，最大的挑戰是如何在一個讀者更年輕，競爭更激烈的報業市場裡，爭取最多的讀者。連載小說作者身處和面對年輕一代的香港社會，要瞭解社會變化，瞭解青少年的喜憂、夢想，寫作時在小說技巧方面，也要努力摸索、嘗試、大膽創新，務求手法與內容配合。作品既要將年輕人充滿朝氣、活潑、動感和善變的精神面貌表現出來，又要把當時壓抑、矛盾、衝突、糾纏複雜的社會都反映在小說裡。連載小說要「合乎時世」，能滿足迎合讀者，要盡力適應和滿足香港新一代一時一地的心態，跟不上潮流的小說只會比下去。若果讀者的愛好和口味一旦改變，之前的寫作方式或題材內容，也會隨之而光芒頓減，即使不被棄置一旁，也不會引起哄動，這時一種新的手法或題材便會起來取而代之。
總括來說，金庸的《神鵰俠侶》雖然只是當時暢銷報紙《明報》副刊上連載的武俠小說，但在上世紀五十年代末、六十年代初，中國內地的主流寫作方向是社會主義現實主義之時，台灣文壇則集中於精英階層的現代主義詩歌及小說創作。如果將香港社會情況跟中國內地和台灣相比，《神鵰俠侶》實足以證明西方的現代文化思潮，早已鋪天蓋地影響着當時每一位香港的年輕人。在兩岸三地當中，只有香港始於上世紀五十年代末，已經成為中國對外的文化窗口，引進了西方「Beat generation」的文化思潮，並且廣泛影響當時社會的各個階層。在香港芸芸的文類中，報章連載小說這種寫作形式，恰恰是分析當時香港社會「情感結構」的最佳研究對象。因為連載小說是以最基本的形式，呈現出當時社會與作品所生成的「情感結構」狀態，是源於報紙讀者與副刊作者處於互動的創作關係之中。金庸的《神鵰俠侶》作為副刊連載武俠小說，作品本身正凸顯了當時讀者感興趣的各種社會現象，也同時是反映香港在上世紀六十年代，社會發展過程和思想觀念蛻變的一面鏡子。
【註】：
（1） 詳見劉以鬯：《暢談香港文學》，香港獲益出版事業有限公司，2002年，頁132～141、142～150
（2） 威廉斯指出：「從方法論的意義上講，『情感結構』是一種文化假設，這種假設出自那種想要對上述這些因素以及它們在一代人或一個時期中的關聯作出理解的意圖，而且這種假設又總是要通過交互作用回到那些實際例證上去。……這種假設對於藝術和文學尤為切題。在這裡，真實的社會內容大量地體現在這種現時在場的、有影響的類別的意義情境中。」（轉引自（英）雷蒙德‧威廉斯著；王爾勃、周莉譯：《馬克思主義與文學》，河南大學出版社，2008年，頁142）
（3） 金庸從1970年開始，陸續刪改其武俠小說，直到1979年底才完成其修訂工作。金庸說：「最早的《書劍恩仇錄》開始寫於1955年，最後的《鹿鼎記》於1972年9月寫完。十五部長短篇小說寫了十七年。修訂的工作開始於1970年3月，到1980年年中結束，一共是十年。當然，這中間還做了其他許多事，主要是辦《明報》和寫《明報》的社評。」（轉引自金庸：《鹿鼎記》（第三版）中（拾：告老退休）的「後記」，明河社出版有限公司，2008年1月，頁2710）
（4） 轉引自金庸：《神鵰俠侶》（第三版）中（捌：生死茫茫）的「後記」，明河社出版有限公司，2009年2月，頁2116
（5） 轉引自陸離：〈金庸訪問記〉，杜南發等：《諸子百家看金庸》（伍），明窗出版社有限公司，1997年10月初版，頁28～29
（6） 參見許禮平：〈吳南生與香港武俠文化〉一文，2013年9月1日的香港《蘋果日報》，E7版副刊專欄文章
（7） 1960年8月31日的《明報》刊登了一則編輯啟事，很明確地把《明報》企圖以金庸為中心，築構成一個武俠小說世界的野心表露無遺。「本報武俠小說之佳，眾所共知，而本報讀者，亦十之六七為武俠小說愛好者。近數月來本報銷數激增，為酬答讀者諸君愛護雅意，又以重金禮聘得三位名家撰寫武俠新作，於本個月內陸續推出。此三篇小說均經金庸先生親自審閱，評為佳構，實非泛泛者可比。本報武俠小說水準甚高，若非名家力作，不予刊載。讀者諸君只須連閱三日，即難放手，此可先行保證者也。」這段時期，《明報》還是認為其主要讀者對象是武俠小說迷。（轉引自藏於香港中文大學圖書館的1960年8月31日《明報》之微縮膠片）
（8） 參見由香港貿易發展局主辦的第二十三屆香港書展「年度作家」也斯，由《南都全媒體‧南都網》名為「也斯：寫中文有許多方法」之訪問文章。對於「Beat generation」的譯名，當年在香港已出現多種說法，如「搜索的一代」、「垮掉的一代」和「疲弊的一代」等。（詳見胡菊人：《文學的視野》，香港明窗出版社，1979年，頁111～134）
（9） 參見崑南：〈半世紀誤譯Beat Generation〉一文，2010年11月28日的《明報》副刊
（10） 轉引自胡菊人：《文學的視野》，香港明窗出版社，1979年，頁111
（11） 轉引自倪匡：《我看金庸小說》，香港明窗出版社有限公司，1997年，頁41
（12） 金庸曾言：「我身為現代人，不免有現代人的思想，作品所表現的情思，不盡合古人那一套，不足為奇。」（參見黃里仁：〈雲起軒中英雄會〉一文，杜南發等：《諸子百家看金庸》（伍），明窗出版社有限公司，1997年10月初版，頁58）他又補充說：「中國人總有很多基本上的傳統想法，但以我多年來在香港對婚姻、愛情、許多事物的看法，都是很現代的。如果說武俠小說純是反映中國舊社會，譬如着重描寫一夫多妻制的話，現代中國人還是不接受的。」（參見劉曉梅：〈文人論武〉一文，杜南發等：《諸子百家看金庸》（伍），明窗出版社有限公司，1997年10月初版，頁98）
（13） 有關金庸是現代「洋才子」的論述，可詳見佟碩之：〈金庸梁羽生合論〉一文，三毛等：《諸子百家看金庸》（肆），香港明窗出版社有限公司，1997年，頁159。另外，金庸直指《神鵰俠侶》在「觀念上的主要關鍵，是宋人認為楊過（徒弟）不能與小龍女（師父）結婚……宋人重視三綱五常，將『師』與『父』並列，所以稱為『師父』。在宋人眼光中，娶師為妻，幾乎等於以母為妻、或『以長嫂為妻』。……筆者在《神鵰俠侶》書中引入此觀念之討論，主旨為重視獨立思考，向未必合理之傳統觀念挑戰。」（轉引自金庸：《神鵰俠侶》（第三版）中（參：武林盟主）後附的註釋，明河社出版有限公司，2009年2月，頁726～734）其實，金庸曾多次在文章及訪問中談及他受西方某些小說的影響，而且上世紀六十年代有很多連載小說作者都是唸大學出身，受西洋文化的影響亦大
（14） 轉引自金庸：《神鵰俠侶》（第三版）中（捌：生死茫茫）的「後記」，明河社出版有限公司，2009年2月，頁2116
（15） 轉引自盧玉瑩〈訪問金庸〉一文，杜南發等：《諸子百家看金庸》（伍），明窗出版社有限公司，1997年10月初版，頁8～9
（16） 轉引自金庸：《神鵰俠侶》（第三版）中（捌：生死茫茫），明河社出版有限公司，2009年2月，頁2028
（17） 轉引自金庸：《神鵰俠侶》（第三版）中（伍：手足情仇），明河社出版有限公司，2009年2月，頁1202
（18） 轉引自藏於香港中文大學圖書館的1959年9月28日《明報》之微縮膠片
（19） 金庸受訪時說，他經常收到很多讀者來信談及其武俠小說，「有時他們想到會有悲劇收場，便會來信，求我不要某個人死，又或者要求某人可以結婚，大多數是天真的，出於同情心最多。亦有些是討論問題的。」（轉引自盧玉瑩〈訪問金庸〉一文，杜南發等：《諸子百家看金庸》（伍），明窗出版社有限公司，1997年10月初版，頁10）
（20） 轉引自藏於香港中文大學圖書館的1960年1月21日及1961年2月3日《明報》之微縮膠片
（21） 轉引自張徹：〈文化也取決於市場〉一文，陳鎮輝：《金庸小說版本追昔》，匯智出版有限公司，2003年1月初版，頁97～98
（22） 金庸在1959年7月19日的連載後，回覆讀者來信說：「《神鵰俠侶》之正版本即將由三育圖書公司出版，普及版之薄本及厚本，均已由鄺拾記報局出版。」（轉引自藏於香港中文大學圖書館的1959年7月19日《明報》之微縮膠片）
（23） 轉引自《傑出華人系列‧查良鏞（下）》「錄影資料」。香港：香港電台電視部，1997年
（24） 轉引自藏於香港中文大學圖書館的1960年5月29日《明報》之微縮膠片
（25） 威廉斯指出「情感結構」是「作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受。這是一種現時在場的，處於活躍着的、正相互關聯着的連續性之中的實踐意識。於是，我們正在把這些因素界定為一種『結構』，界定為一套有着種種特定的內部關係──既相互聯結又彼此緊張的關係的『結構』。不過，我們正在界定的也是一種社會經驗，它依然處在過程當中。」（轉引自（英）雷蒙德‧威廉斯著；王爾勃、周莉譯：《馬克思主義與文學》，河南大學出版社，2008年，頁140）
（26） 轉引自劉以鬯：《劉以鬯中篇小說選》，香港作家出版社，1995年，頁3
（27） 威廉斯認為「情感結構」，「就理論方面而言，需要建立一種關於那種在特定的藝術類別中明晰可見並得到認可的社會構形模式的假說，這種社會構形模式因其能對現時在場作出接合表述(articulation)，故而有別於其他社會的和語義的構形。」（轉引自（英）雷蒙德‧威廉斯著；王爾勃、周莉譯：《馬克思主義與文學》，河南大學出版社，2008年，頁144）
（28） 轉引自藏於香港中文大學圖書館的1964年6月9日《明報》之微縮膠片
（29） 轉引自王力行：〈新闢文學一戶牖〉一文，杜南發等：《諸子百家看金庸》（伍），明窗出版社有限公司，1997年10月初版，頁75
