黃錦樹：香港——馬來亞：熱帶華文小說的兩種生成，及一種香港文學身份

這裡談的香港――馬來亞的文學關係，是個蠻重要的問題。關涉的不只是這兩地的華文文學而已，也許還關涉到華文文學自身的結構性特質。這特質當然直接和中國、華人的漂流有關，也和帝國殖民有關。簡而言之，就是與中國之間的外部關係。1945年之前的台灣是日本殖民地，1957年之前的馬來半島就如同1997年之前的香港是英國殖民地。就像時間地理的隔離造成了方言的形成，從中國人、華僑、到華人這樣的過程，伴隨着的是華文的漂流，和各個地域文化產生互動，漸漸形成不同的文學傳統。這過程中我們仍可以看到幾個主要的元素――地方風土、方言，土語（如果有的話――在南洋這一點就很明顯）。

中轉站

當然台灣香港在這一點上和馬來半島有所不同，南洋群島是更遠的外部。港台曾屬大陸的五服疆域，它之成為外部，和近代史上的帝國撞擊有關。鴉片戰爭、《南京條約》（1842）後的香港一直到1997，甲午戰爭、1895年《馬關條約》後的台灣，一直到1945年日本投降，與中國的歷史關係更為複雜，因而文學關係也就更為複雜。但馬來半島不是，一直是相當遙遠的外部，1957年的獨立建國幾乎讓許多人反應不過來。從此再也不是華僑了，不再是中國人，而是華人，有他國國籍的華人。但台港都不是，它們和中國的歷史與地理的連帶，難分難解。尤其和中國的鄰近，讓香港自晚清以來成為避禍南下的中國文人的中繼站。無意中開創馬華文學的那批人，都經過香港這中轉站，有的從此留在南洋，安家落戶，成了第一代華人。有的繼續流散到美加（如方天、楊際光、力匡、白垚等），有的待了幾年後返回香港（最著名的如劉以鬯）。這近乎純粹的外部關係，讓馬華文學面對的問題有部分和港台全然不同。

但香港獨特的位置，尤其在1949以後的二十年間更顯重要。自1949中華人民共和國建國，馬來半島英殖民政府禁止中國出版品流入半島，而國民黨政府在台灣忙着用戒嚴和白色恐怖來穩定政權，香港的中文出版品仍成為英屬馬來亞華人最重要的精神糧食。馬大中文系的潘碧華在〈取經的故事――馬華文壇與外來影響〉引用馬漢等的論述，指出五十年代到七十年代間的各種香港刊物及單行本（其實包括純文學的、綜藝的，及其他次文化的――從連環漫畫到電影、連續劇――影響可能一直到現在），都可以在星馬找到。在兩個中國都鎖國的年代，香港和馬來半島同屬英殖民地，甚至使得「南洋」一度成為香港文化產品最主要的銷售地，甚至銷量可能還超過了香港本身。那時間點，包括六十年代始嚴格控制華文教育之前的泰國，1965年大排華全面剷除華校及禁止華文出版品之前的印尼，1976年菲化之前的菲律賓――一些重要的書店如香港世界出版社和香港上海書局，也在東南亞各大城市設有多個分部。以致五十年代在香港發展（1952～1955）的張愛玲，在寫小說時會一直考慮她向來瞧不起的東南亞華僑會不會不喜歡她的某些寫法，也許也因此她竟也曾動念想寫鄭和（見宋以朗述，〈張愛玲沒有寫的文章〉），一個異國情調的愛情故事。

這當然都是因為香港位置的特殊性造成的。正因為它是殖民地，就和租借地一樣，對中華民族主義來說它像是國恥，但它也恰可以緩衝「祖國的暴政」――當國家機器出狀況時。就像魯迅當年，國民黨要抓他，他也只好往租借地躲，也還好有租借地讓他躲。1949以後，五十年代以來，不認同共產黨也不認同國民黨，或被這兩黨視為敵人的人，還好有香港可以（暫時）棲身，可以稍稍和中共的紅色恐怖、國民黨的白色恐怖保持距離。而不為特定國家意識型態所容許的文學，也還好有香港可以容納。被左翼所痛惡的腐敗頹廢的中文現代主義，在上海熄燈之後，就是在香港重新開始的。

對我們而言，香港，香港文學最大的特性就在這裡。但左翼以及國共的地下黨，也以香港為基地。一直到八十年代，我們讀到的魯迅茅盾是香港盜印的，沈從文老舍也是香港盜印的。民國台灣及中華人民共和國以不同的政治理由禁掉的，都可以藉由香港這殖民地的自由空間而轉到我們手上。在馬來半島出版業還未成型的年代，不少星馬寫作人的作品也都假道香港出版，基於以上種種理由，莊華興在一篇文章裡把馬來半島與香港的這種文學關係稱做「港――馬文學共同體」（〈香港――馬華文學共同體的形成〉《當今大馬》，2014年6月2日）。

歸結以上種種，包括當時星馬華人社會還沒法栽培出來的知識菁英的往南流動：

初期，香港有一批文化人南下星洲辦《益世報》，包括劉問渠、劉以鬯、徐訏、鍾苓、趙世洵等。……楊際光（貝娜苔）已在吉隆坡《虎報》任總編輯，姚拓編《蕉風》之餘兼編《虎報‧快活林》……劉以鬯自吉隆坡下星洲先後在兩三家報社做事，同時以葛里戈（為筆名）寫了不少小說，1957年終於選擇返港。（〈香港――馬華文學共同體的形成〉）

眾所周知的，馬來西亞最長命的文學刊物也是香港友聯銜命南下創辦的，其中多個靈魂人物都自港南下，催生了馬華現代主義。關於劉以鬯在星馬時期的小說創作，莊華興另有一篇文章細談。他甚至認為：

劉以鬯在星馬雖短短五年，但在馬華現代主義文學的寫作上扮演了開拓者或先驅的角色。在上世紀五十年代末，台灣現代詩傳入新馬之前，劉以鬯已經更早在《南方晚報‧綠洲》和《南洋商報‧世紀路》等副刊發表具現代主義色彩的作品。其時，《南方晚報‧綠洲》由姚紫主編，這位編者集浪漫主義、象徵主義、現代主義創作於一身，在現實主義寫作氛圍的圍繞下，可謂獨樹一幟。由此，馬華現代主義創作的起源理應追溯到劉以鬯在新馬的年代，即介於1952～57年之間。（〈劉以鬯的南洋寫作與離散現代性〉《當今大馬》，2014年3月6日）

莊不止企圖改寫溫任平的馬華現代主義文學生成論（台灣影響，天狼星詩社主導），也企圖修正張錦忠的馬華現代主義起源論（直接取資歐洲，以梁明廣、陳瑞獻為主將），但前兩者都是旗幟鮮明的文學運動（有宣言，有陣地，有敵人），劉以鬯其實不過是個人的戰役。但這裡最關鍵的問題其實不是現代主義，而是本土化。劉以鬯南遊的那些年，正是余德寬（申青）、方天（張海威）、燕歸來（邱然）、白垚（劉國堅）等南下創辦《蕉風》，強調馬來亞化的年代。劉以鬯的南洋寫作，他的異國情調，應該放在這背景來考察，尤其和同時在南洋的方天的比較會更有意思。從這延長線上，再來評估一下劉以鬯的現代主義。

熱帶異國情調

在1955年11月10日《蕉風》創刊號即大大的打着「純馬來亞化文藝半月刊」，在五、六十年代都力倡「馬來亞化」――可說是比「本土化」更具體――可說是種文學的政治戰略，強調此時此地的文學，這都是對三、四十年代馬來亞化的回應，更是1948年僑民文藝論爭／馬華文藝獨特性的積極呼應。在那樣的大背景下，非馬來亞背景的創作即便不是不受歡迎，也是極其邊緣化的。將心比心，這對南來作家而言其實不是件容易的事。

南來作家其實大部分都可說是流亡者。尤其在1949以後，身世裡都有國破家亡的悲苦酸辛。他們都是因為中國動亂或者自身安全受威脅，或為自己的未來找一個機會而下南洋，在國共內戰及日本侵略的背景下南移。下南洋時普遍都已是中壯年（郁達夫、胡愈之南下時均四十一歲［均生於1896年］，黃思騁［1919～1984］南下時三十八歲，方天［張海威1925？～1978？］南下時約三十歲，劉以鬯［1918～］南下星洲時三十四歲），也就是說，早已過了寫作的養成期。已是獨當一面的寫作者，多半也正處於創作的盛年。更重要的是，他們都帶着豐富的家國記憶。在正常狀況下，前半生的記憶將是他們往後寫作取之不竭的資源，更何況他們都經歷風起雲湧的大時代。

「純馬來亞化」對他們而言不啻是自廢武功，那毋寧是一道禁令――被迫放棄寫熟悉的，被迫去寫最不熟悉的――這種禁令猶如宗教上的改宗，政治上的變節――或曰轉向。他們被迫在短時間內（方天只待了兩年，劉以鬯長一點，但也不過五年），調度當地的背景、景色、風情，揣度當地華人的所思所感，寫當地人的故事，時、地、事、物都受限定，研究者一直以來都低估了它的困難度。在這些從中國經港南下的中壯年文人中，在五十年代的馬來亞，最用心也最有成就的可能就是方天與劉以鬯，而他們採取的寫作策略卻截然不同。

劉以鬯也著有《蕉風椰雨》，蕉風椰雨正是彼時標誌性的熱帶風光。因受限於所能掌握的資料，我主要就只談談《熱帶風雨》（香港：獲益出版，2010）和《甘榜》（香港：獲益出版，2010）。《熱帶風雨》和《甘榜》中的五十五個馬來亞故事，其實都以離奇的情節取勝。聊舉數例，〈黑色愛情〉信中稱讚自己太太「是個美麗的女人」的男主人公原來是個瞎子；〈榴槤糕與皮鞋〉叔姪交換的善意構成戲劇張力，〈伊士邁〉努力想當淫媒的男人伊士邁口中窮得沒錢給孩子醫病而只好出賣身體的女人竟是其妻；〈老虎紙與兩顆心〉有錢的大老闆閒過頭用錢測試人心，而促成了一段姻緣；〈出賣愛情〉利用女人搞錢的男人遇上利用男人搞錢的女人；〈柔佛來客〉大老婆告知不知情的情婦她老公已婚的真相；〈街戲〉中元節，疑似鬼祟而假戲真做；〈皇家山遇艷〉是個鬼故事，鬼老實不客氣的現身；……好多即便不是類型小說，也相當廣泛的運用類型小說的元素――很多都有推理小說的意味，愛情故事也多，因為篇幅不長，敘事和描寫都精簡，最被突顯的就是情節，因而故事總是快轉，不會有複雜甚或矛盾的佈置、如負重物的語言讓讀者為難。

莊華興說，劉以鬯的《蕉風椰雨》《星嘉坡故事》這兩個中篇「也是以離奇的情節取勝」。那很可能劉以鬯的南洋寫作，其基調就是「以離奇的情節取勝」，也就是以馬來亞背景營造出一種美學上的異國情調，也即是傳奇，奇情，但普遍比毛姆的馬來亞故事簡短，少鋪陳。但毛姆的馬來亞故事多半看前面就猜到後面故事會怎麼發展，曲折度遠不如劉；而且喜歡設置一個旁觀的、很接近作者的聽故事者，與其說那是為了取信讀者（像是從某個現場聽來的）；不如說是刻意讓毛姆這旅行者置身於故事之外。但劉以鬯的馬來亞故事不是這樣的，而是直接進入故事，比較接近莫泊桑，雖然有時也用「在場聽眾」的策略。如果說毛姆的策略是刻意在場的不在場，那劉可說是刻意不在場的在場――方言土語的前景化充分說明了這一點。

敘事上，只消再舉一個例子作為概括。如《熱帶風雨》中的〈巴生河邊〉，一個只有一隻耳朵的歌舞班的窮浪子，窮到連巴士都搭不起，因而攔順風車要到巴生去工作，卻想順道去看他的馬來情人（注意：三個浪漫元素――奇貌，異族女人，窮而有情），這個「因為冇鐳」，所以不想與她結婚，而「只想去看看她，問她：『三年來，你好嗎？』如此而已」（這理由也很浪漫）的男人，原以為女人已忘了他或不理他，卻發現在河邊等待的她竟抱了一個只有一隻耳朵的孩子（49～55）。這「只有一隻耳朵」也許可用來概括劉以鬯的馬來亞故事的特色。

這些故事鮮見長篇纍牘的心理描寫，也不見實驗性的手法，顯然是以趣味來吸引讀者。而從這些小說的佈局方式，也可反推出它預設的接受者――喜歡看有趣故事的讀者。這些作品不會去挑戰它的讀者，反而是投其所好。對照劉在下星嘉坡前，1951年在港出版的《天堂與地獄》（獲益，2007年重出）裡的極短篇就已經是這樣的小說，如也斯所言，「輕鬆傳奇，往往有個莫泊桑式的驚奇結局。」「可能給予讀者新鮮感，多於現代精神的探索。」即便背景不同現代主義的作品不是這樣的，它不止挑戰、挑選讀者，有時還想改變讀者的閱讀習慣，因而是絕對小眾、絕對的曲高和寡的。簡言之，劉以鬯的馬來亞故事，其實不是現代主義的，它提供的是娛樂，也是報紙幅刊常見的功能。從這裡也可見出作者對南洋讀者的想像――他們要麼還來不及準備接受現代主義，要麼還不到那個水平。

劉以鬯是個現代主義者，但只有在寫作某些作品時是。他更是個技藝嫻熟、能快速生產的專業作家，觀其年表，從1948年出道，從1951～1959的九年間，出版了長中短篇小說共十種，單就1952、1959這兩年，每年出版三種長篇，速度驚人。如果沒有一定的市場，出版社不太可能投資。而專業作家最基本的生存能力之一，即是能適應不同的市場情境寫作。返港後的劉基本上就是那樣的多面手，這也是香港作家的強大能力之一――各種不同刊物的專欄更是終極試驗，從董橋到溫里安，要成為過江的猛龍，要在香江生存，就得有不止「九把刀」。而那樣的多元能力與趣味（從武俠到色情），也是香港的文學生產能在東南亞取得廣泛成功的原因。簡言之，劉以鬯的馬來亞故事其實是相當典型的香港文學。

但在南洋的劉以鬯意蘊其實更為複雜，身為上海新感覺派的末裔，而上海新感覺派繼承日本新感覺派而來，既有歐洲現代主義的淵源，也有日本人對都會、對現代的獨特感受。就當時上海的脈絡而言，都市感覺、都會生存情境又得加上戰爭的陰影――戰爭有把事物加速、放大的功能，讓家鄉有異鄉感，戀情容易發生，更有利於傳奇的生成（張愛玲及其文學無疑是箇中代表）。而離境，對劉以鬯這類感受力被新感覺派訓練起來的一代人而言，也許傳奇比現代主義更為根本。劉的南洋異國情調，倘若要平行比較，也許會讓人想起日據末期受台灣日本作家西川滿的殖民地異國情調調教出來的葉石濤筆下的台灣。葉的小說充滿鬼氣，即便本土意識強烈之後的〈紅鞋子〉，寫起白色恐怖也像是個異鄉傳奇。更別說〈西拉雅末裔潘銀花〉之類情慾色調濃烈的原住民傳奇。部分繼承葉的宋澤萊（一樣有現代主義淵源），有時候也會那樣，譬如〈岬角上的新娘〉、〈等待燈籠花開時〉等，都散發着異色的美；更別說《蓬萊誌異》及後期的血色蝙蝠、群魔亂舞。那也許是台灣自身的苦難歷史――殖民高壓繼之以戒嚴、白色恐怖――長期的擠壓造成的精神贅瘤。

但新感覺派本身是都會的，舞女、酒吧、櫥窗、摩登女郎、速成戀愛、肉慾、爾虞我詐的男女關係，這些穆時英等人小說中常見的元素，也被劉以鬯搬到南洋――這樣說並不準確，五十年代的新加坡和香港本來就是相當繁華的殖民地現代都會，有其相似性，上海熄燈之後更因而獲益――一如新加坡之以馬來半島為其腹地，劉以鬯的馬來亞故事也常以昏暗的州府為其異國情調背景。

讀劉以鬯的馬來亞故事時，除了故事好看之外，一定不會忽略裡頭有些用語非常怪。我直接引用莊華興的整理：

這些辭彙也包括華語中廣泛通行的外語借詞與各方言借詞，前者如：羔呸（kopi／coffee，意指咖啡）、囉知（roti，切片麵包）、烏必斯（opis／office，辦公樓）、估俚（kuli／collie，苦力）、萬蘭池（brandy，一種洋酒）、馬打（mata-mata，警察）、吉埃（kedai，小舖子）、浪吟（ronggeng，馬來交際舞）、鐳（duit，泛指錢）、葛巴拉（kepala，管工）、打限房（kamar tahanan，拘留所，粵音）、特示（teksi/taxi，計程車）、甘榜（kampong，馬來村莊）、……吃烏頭飯（坐牢）等等，可謂洋洋大觀，把星馬華人的語言習慣學得唯俏微妙，同時華土／華洋聲腔混雜，本土性雜糅着現代性，充分揭示了典型的星馬人文社會風貌。（〈劉以鬯的南洋寫作與離散現代性〉）

這些被華興視為「華土／華洋聲腔混雜，本土性雜糅着現代性」的特徵，其實是異國情調在文體上的體現。方言土語讓它有十足的異鄉感――對當地讀者而言有種親切感，地方感。對非當地人而言，那像是瑕疵雜質，讀起來不舒服。然而讀三十年代以來南來作家的作品，常會看到上述用語，好像那是他們身在異鄉的標記。同為南來作家的趙戎還為此編了半部辭典。1956年《蕉風》上一場〈再談馬華文藝〉的座談上，署名重陽的就舉了個有趣的例子﹙該節標題：「反映『此時此地』」﹚：

據說有一個華僑回到故鄉，他母親問他說：「孩子，你去番邦了幾年，應該發財了吧？」「不，媽媽。」「為甚麼呢？孩子。」「媽媽，我是在『巴剎』裡賣魚的，可是，生意真難做啊！『馬打』常常要來『加焦』你，動不動要『阿公』你，或者要捉你到『公班爺』去『密加拉』，說不定要你去坐『腳孤間』……」「孩子，你究竟說些甚麼啊，媽媽可聽不懂。」

其實，在馬來亞，大家都是說慣了這種語言的。

「這種語言」就是華語。華語並不等同於普通話，它是一種混合了方言土語的雜語。南來文人一旦寫作，就得面對那樣的語境。

在創作上，最能說明問題的，還是拿幾乎同時南下的方天做個比較。

一個大問題

方天逗留的時間比劉以鬯更短（1955～57），可是他那已成馬華文學經典的代表作《爛泥河的嗚咽》（蕉風出版社，1957）的十一個短篇就是那短短不到兩年的成果。

方天採取的策略是嚴格意義上的寫實主義，所以我們看到集子裡十一個短篇，其中有〈暴風雨〉寫的是錫礦礦工的生活，〈十八溪墘〉寫的是新加坡的駁船苦力，〈一個排字女工的日記〉的主人公是個排字女工，〈我的博士論文〉的主人公是某衣料公司的店員，用他的觀點來觀察顧客百態；〈爛泥河的嗚咽〉寫的是船工，〈膠淚〉寫膠工。也就是說，在方天這些密集發表於1955、1956年的小說中，他的視角深入不同的行業的工農。在技術上，那必須掌握不同的專業細節，不同的專業語彙，瞭解不同行業工人碰到的不同的生存問題。那必須下很大的工夫去考察，誠如該書〈後記〉所言：「為了寫這些篇小說，我也曾去參觀礦場；看過割膠；到十八溪墘散步，看苦力們奔忙，聽他們談話；到大軲船廠看新完工的大軲下水，和船工的孩子們在水中栽迷子嬉水的情形。」（143）但更重要的是朋友告知的「馬來亞風土人情，以及各行各業的內情及掌故。」如同一個社會學家或人類學家那樣去考察。每篇小說後都附有方言土語的對照表，有行業的專業俗語行話，也有日常用語。後者和劉以鬯如出一轍，多係方言土語的音譯，而前者是劉的小說沒有的。

但關鍵的不是詞彙，或者說，用了方言土語也不見得就是本土的，因為那些辭彙作為一種異鄉的標誌，那毋寧是南來文人的一種身份標誌。但方天為實踐他的馬來亞化主張，不得不取徑於這些語彙。在他身上，我們看到一種對工農的真切關懷，那是彼時教條化的左翼也做不到的――他們不知道文學的真正戰場還是在文學。白垚曾高度評價方天這系列寫作，相較於彼時左翼的概念化，做中共的應聲蟲，方天以老知青下鄉的方式示範了一種真心誠意的寫實主義：

方天寫〈爛泥河的嗚咽〉的同時，正和他的《蕉風》朋友申青、燕歸來、陳思明深入聯合邦的新村，在馬來亞獨立的路上，搬沙運石，開路搭橋，而五十年代邊緣地帶的寫實主義，還在專心致志，向「在延安文藝座談會上的講話」加緊學習，向講話的人致最崇高敬禮。（白垚，《縷雲起於吋草》吉隆坡：大夢書房，2007。或〈浮槎繼往傳黃石 歷史蕉風，當年的創刊意識〉）

我們可以說，那其實也有意無意的在對抗另一種寫作――劉以鬯式的馬來亞故事的傳奇寫作。舉個例，方天小說中篇幅最接近劉以鬯式的馬來亞故事的〈一個大問題〉，其實也有幾分傳奇的意味――裡頭有巫師抓鱷魚的情節（出現在談話裡）。但小說討論的卻是那個此時此地的馬來亞的現實裡的大問題――有沒有資格、該符合哪些資格方可能成為即將建國的馬來亞的公民，而那些對行政程式一無所知的南來華人，即便半生流落馬來半島，也不見得有辦法證明自己有資格成為國民。

1957年9月以後，沒有馬來亞公民權的方天離開馬來半島，給我們留下他的馬華文學遺產《爛泥河的嗚咽》。那是個示範，也是個尺度；也把這〈一個大問題〉留給了馬華文學自身。此後，不論是方天式的馬來亞化，還是劉以鬯式的馬來亞異國情調，都不是最根本的問題。在殖民終結之後，不論是馬來亞還是香港，文學都可能失去喘息的空間。

但這冬天在馬來亞來得更早。1948年之後的馬來亞，它的喘息空間其實就被收窄了。因為反共，也為了建立以馬來人為主體的馬來亞聯合邦，1948年政府宣佈緊急狀態。《1948年煽動法令》的頒佈，系列的鉗制言論的法令，讓很多文學題材成了禁忌。尤其是事涉馬共的，質疑馬來人特權的，華文寫作都會自覺的避開。我曾經舉過一個例子，1952～1956和劉以鬯同時旅居馬來亞的韓素英（柔佛巴魯和新加坡一水之隔，二人說不定曾在同一條街上相遇），她的英文馬共小說…And the Rain my Drink於1956年（在倫敦）出版，在馬來亞並沒有被禁；但李星可的中譯《餐風飲露》上半部1958年在新加坡出版，下半部就被封殺迄今。

不用說，方天和劉以鬯這兩個有才華的華文寫作者也都自覺的避開馬共的身影，避開《1948年煽動法令》劍刃所指的種種禁區。即便馬共或革命青年就藏身在異國情調的馬來亞故事蕉風椰影的暗處（革命是戀情與情慾的催化劑）； 更藏身於方天深情所寄的底層工農汗水淋灕的礦場、碼頭、膠林深處，貧苦辛酸的破敗家屋之下。可是在他們的小說裡，都被清理得乾乾淨淨，只剩下沒有。他們勢必都強烈感受到那股英殖民政府製造的、囚牢般的熱帶低氣壓。

方天和劉以鬯都選擇在1957年離境，這時間點並不是偶然的。1957年，正是馬來亞「猛得革」（獨立建國）之年，換言之，南來文人都面臨一個選擇：是不是要接受殖民政府制定的種種歸化條件，放棄華僑身份，留下來成為當地公民？離去和留下，都必須考量每個人的處境，不是個道德問題。離開馬來亞最後落腳加拿大的方天，從此在華文文壇如流星消逝。而離星返港的劉以鬯，真正的、在文學史上有一席之地的文學事業才開始；那即是眾所周知的，劉以鬯式的現代主義小說。換言之，離開馬來亞後將近七年，他方以滿紙荒唐言、一把心酸淚的《酒徒》來讓自己成為一個現代主義者。同時，他也在建構他自己的，文學的香港認同。為甚麼不是「馬來亞文藝認同」？

原因再簡單不過。因為香港還有時間，即便是從1957～1997，至少也還有四十年的餘裕。

殖民地現代主義與香港文學認同

毫不奇怪的，比張愛玲（1920～1995）還早生兩年的劉以鬯（1918～），在1997年前早已完成了他文學上的主要著作。香港殖民期滿時，他虛歲八十了。

劉的現代主義，其個人里程碑，寫作、連載於1962年的《酒徒》，那距離《蕉風椰雨》的出版其實不過才一年。寫於同年的《酒徒》序就以娛人／自娛區隔自己的兩種寫作，步入中年，四十四歲的劉以鬯應該是十分自覺的在思考自己的文學史地位了。因此〈序〉中不吝以宣言的方式介紹意識流、內心獨白的西方淵源（怎麼寫），也坦白告訴讀者這本小說「寫甚麼」――「這本《酒徒》，寫一個因處於這個苦悶時代而心智不十分平衡的知識分子怎樣用自我虐待的方式去求取繼續生存。」小說本身也在發表文學意見，叨叨絮絮的內心獨白中，衡論五四以來的短篇小說、歷數西方現代主義小說經典，批評香港普遍漠視嚴肅的文學藝術。小說主人公籌辦《前衛文學》，意圖為純文學建立一個園地，但終歸失敗。藉由這一「失敗」，其實凸顯的是作者本身的香港純文學認同――那個沒有，正是作者想藉由這部小說填充的。《酒徒》的側重文學論議、文學系統的自我指涉，當然也根本的限定了它的格局，它終究是個香港的現代主義小說的文學宣言。

以今天的目光來看《酒徒》（及劉的其他現代主義文本），當然不會覺得有多眩惑前衛。相較於福克納，它的主人公太正常，作品也無意於對人的心靈暗面的探勘（遠不如舞鶴、黃碧雲狂暴）；更欠缺一種憂鬱的光彩（如陳映真）、歷史哲學的深度和審美的出神（相較於郭松棻），這也許和劉偏好表面形式的張揚有關（如《對倒》，《黑色裡的白色，白色裡的黑色》），這種張揚，有一種難以掩飾的急躁，也帶着宣示的意味（好像在呼喊「你看，這就是前衛！」「你看，這就是現代主義！」），而它的一次性，其實比較像行動藝術，這一點就和王文興很接近。但王文興的「表演」，有過之而無不及。

劉的現代主義和他的傳奇均是以驚奇取勝，只是現代主義是以形式的――無非是組合上的、印刷上的、排列上的――而非情節。劉的傳奇的讀者一定會覺得這些現代小說不好看。之所以如此，仔細比較，會發現它用了一種基本策略――讓語言膨脹（用大量重複的排比等等）而造成冗餘。所以作者有時可以把長篇刪改成短篇――如《對倒》，或如《刀與手袋》之刪節為《他有一把鋒利的小刀》――那其實表示它是可以壓縮的，而那樣的作品情節其實相對簡單。換句話說，這類現代主義長篇是壓抑掉情節的曲折而放大了語詞；而劉擅長的傳奇故事則是壓抑掉語言的冗餘及形式的前景化，讓情節快轉。這裡頭分明有兩種驚奇感與兩種壓抑：情節的、形式的。問題在於，為甚麼這兩者是對立的？為了前衛，必得犧性「好看」？這聽起來像是個禁令，很可能不是自娛／娛人這一組對立，而是從自娛――娛人（劉老確實很會說故事，層出不窮的傳奇故事俯拾皆是，也確實娛人）轉而為自虐――虐人（「自我虐待」是《酒徒》序裡的用語，用於描述主人公的精神狀態）。也許在作者看來，前者帶來的樂趣比較低俗（取悅讀者的方式接近通俗故事），後者比較高尚，比較像知識分子。而那現代主義外殼裡，裝載的是香港的此時此地的現實。香港的地景，街道，瑣碎的日常，也許最為貼近主人公的經驗世界；如果不加上白日夢似的幻想，就一點都不傳奇。那即是劉以鬯為自己建構的香港文學身份，一個認同香港的現代主義者，必得擁抱庸俗的香港日常。前半生的上海經驗一樣得抑制――頂多以「對倒」的方式錯體的呈現。

而劉以鬯現代主義小說最引以為豪的技巧內心獨白／意識流，遇到的最大挑戰不是別的，正是香港通行的粵方言。如果說《酒徒》的主人公本身是小知識分子，用華語來意識流無可厚非，那用在《他有一把鋒利的小刀》（獲益，1995）裡的主人公亞洪身上就不太說得過去了。只消和黃碧雲《烈佬傳》（大田，2012）一比就可看出箇中重大差異，《他有一把鋒利的小刀》中的語言比較像是經過翻譯的，由方言譯成華語。這也是令我最感納悶的地方：劉在馬來亞故事中刻意前景化方言土語的那股勁怎麼不見了？難道方言土語和現代主義竟也是衝突的？六十年代末王禎和在台灣的實踐讓我們看出其實不是那樣的（王禎和這方面的里程碑〈嫁妝一牛車〉寫於1967，只比《對倒》的連載晚五年）。在劉以鬯小說的意識流裡，粵方言的被嚴格的限制到幾乎消音空白的狀態。（是不能也，還是不為也？從劉的馬來亞故事的方言土語的嫻熟運用來看，應係後者）。那個沒有，是否也可說是某種症狀或標誌？難道是避免讓非粵方言區的讀者讀時覺得被冒犯――中原讀者常會覺得作品裡出現南方方言，對以普通話為絕對溝通平台的他們是一種冒犯。是否也可說是種外來者的標誌？還是說，他對現代主義或嚴肅文學的想像終究是以華語――普通話――為底線的？方言土語也屬於娛人的那一端？

餘話：沙漠與綠洲

在當代中國的學科分類裡，港台文學好比是中國現當代文學的一個特區，遲早要被重新納入中國文學的版圖的；猶如香港台灣都是近代中國歷史的陣痛中暫時位居外部。就文學而言，正是那樣才有不同的可能性；一種和中國的持續對話，甚至對抗，一種在帝國外部的思考的可能。而馬華文學，即便在東南亞也是個特例，那是華人人口居於多數的新加坡也做不到的。李光耀意志下的新加坡比英殖民者更反動的是，連方言都想要殺掉。

但一甲子以來，馬華文學猶如成長在水泥地上鋪的幾吋土裡的植物（別再提甚麼雨林了），葉黃莖短根弱精神萎靡，得到的社會支持有限。做事的人少講大話的人多，有人甚至深以馬華文學的沒有為榮（認為那方是現實主義之本色），竭力捍衛它的貧乏（以為如此方能突顯結構性的傷害），種種主客觀的限制，使得它的發展當然遠不如香港。

自五十年代以來，兩地均常被譏是文化沙漠；而居於國共之間的香港，作為緩衝地，大師巨匠絡繹南渡，臥虎藏龍。雖被譏市儈重利，其實文化底蘊深厚，代有傳承。港府的支持（各種文學獎、活動、作品及文學史料出版），學術界對文學生產的長期支援（專業的研究團隊，有積纍有承傳；從也斯、葉輝到陳智德，一直不乏用心的評論，認真而可信的分析），有心人多，都是令我們羨慕不已的。

馬來西亞當然也有綠洲，但那綠洲從來都不是我們的，它只屬於土地之子（Bumiputra）。馬來半島雖多雨林沼澤，然而那都是土著保留地，在文化上我們一直只擁有一小片沙漠。1957年，當方天和劉以鬯離開馬來亞時，應該就很清楚的知道這一點了。

2015年1月25日台灣

【參考及引用書目】：

《蕉風》半月刊，1955、1956、1957

也斯，〈從《迷樓》到《酒徒》――劉以鬯：上海到香港的「現代」小說〉《城與文學》浙江大學出版社，2013:64

王禎和，《嫁妝一牛車》（增訂版），台北：洪範出版社，1993/9

方天，《爛泥河的嗚咽》吉隆坡：蕉風出版社，1957

方修編《鐵抗作品選》新加坡：上海書局，1979

毛姆（W. Somerset Maugham）著、黃福海譯，《木麻黃樹》（上海譯文出版社，2012）毛姆著、先洋洋譯《馬來故事集》（北京：鳳凰出版，2014）

白垚，《縷雲起於吋草》吉隆坡：大夢書房，2007

白垚，〈浮槎繼往傳黃石 歷史蕉風，當年的創刊意識〉

重陽，〈再談馬華文藝〉《蕉風》22期，1956/9/25

花提摩，〈談報告文學〉《蕉風》35期，1957/4/10

馬崙，《新馬文壇人物掃描1825～1990》（skudai：書輝出版社，1991/8）

劉以鬯，《酒徒》，香港：獲益出版社，2003

劉以鬯，《對倒》，香港：獲益出版，2001

劉以鬯，《他有一把鋒利的小刀》（獲益，1995）

劉以鬯，《熱帶風雨》，香港：獲益出版，2010

劉以鬯，《甘榜》，香港：獲益出版，2010

劉以鬯，《天堂與地獄》（獲益，2007年重出）

劉以鬯，《黑色裡的白色，白色裡的黑色》，香港：獲益出版，2012（1994）

劉以鬯，《打錯了》，香港：獲益出版，2013（2001）

麥樂文，〈讀劉以鬯的兩篇南洋故事：《蕉風椰雨》與《星嘉坡故事》〉）

梅子編，《劉以鬯卷》（香港：天地圖書公司，2014/7）

宋以朗述、陳小扁訪談，〈張愛玲沒有寫的文章〉南都網，2013/7/9

莊華興，〈香港――馬華文學學共同體體的形成〉《當今大馬》，2014年6月2日

莊華興，〈劉以鬯的南洋寫作與離散現代性〉《當今大馬》，2014年3月6日

賀淑芳，〈《蕉風》的本土認同與家園想像初探（1955－1959）〉《中山人文學報》35期（2013/07） pp101-125

黃碧雲《烈佬傳》（大田，2012）

黃錦樹，〈馬華文學與馬共小說〉2014/11/24廣州暨大演講

趙戎編著，《新馬華文文藝辭典》，新加坡華文教師會／教育出版社，1979

潘碧華。（1999）2000。〈五、六十年代香港文學對馬華文學傳播的影響（1949～1975）〉。黃維樑主編。《活潑紛繁的香港文學：1999年香港文學國際研討會論文集》下冊。香港：中文大學。頁747～62