蘇偉貞：《香港文學》作為文本——王安憶、莫言、王鼎鈞、黃錦樹、鍾怡雯、劉俊在《香港文學》

在不停地編織中，文本被編織，被加工出來；主體隱沒於這織物這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化於蛛網這極富創造性的分泌物內。

──羅蘭‧巴特

文本texte拉丁文原意是編織tissue，班雅明說：「誰的文本也沒有像普魯斯特的文本編織得那麼緊密。」克莉斯蒂娃最早提出互文概念，「所有的文本皆會與其他文本進行對話」，可以這麼說，文本既「對話性」又「互文性」。藉由這樣的對話與互文，一文本放到文本的歷史之流裡，其主體性即浮現。

這就給了我一個靈感，有三十年歷史的《香港文學》，可以這麼說，本身既是一個文本，且是一本極具編織性格的誰誌，三十年來，《香港文學》把其他文本編織進它的肌理中，讓文本與文本、讓一個又一個專輯相互對話既共生又競逐，可謂多音複調。這是歸檔了。是王安憶〈括蒼山，楠溪江〉裡，把小說同業母親茹志鵑在1973年左右二度去溫州鄰近鄉里收集素材準備拍「反映農村抵禦自由經濟的電影」，留下了集體署名上海電影製片廠的文學電影打印稿《蒼山誌》（第六稿），及一些筆記，多年來，這些文字痕迹，顯影了「歷史的細微」，可是該「納入何處」呢？成了王安憶的心事。正好溫州永嘉縣文史委搜集資料問到了王安憶這裡，王安憶有了永嘉行，打算把手上保存的相關資料送給永嘉，「多少是回家的意思」。失去了父母的女兒孺慕之情，這是真人版「紀實與虛構」了。〈括蒼山，楠溪江〉記溫州一路「去母親去過的地方走一走，母親見過的人見一見」，不僅於此，文中再再與母親筆記互文，形成複影，「眼前的景物依舊是四十年前母親眼睛裡的嗎？」恍若搭建了一個全景幻燈屋。括蒼山陡峭徘徊盤旋上下，空茫寂寞，溫州同業程紹國陪行，問：「當年茹媽媽怎麼來的啊！」編織回憶，令人動容。旅中見識了幾名文人，某有些言語高低，程紹國氣惱道：「都有一根搭錯的筋。」恰為溫州人畫像，如是我聞，王安憶內心是肯定的：「錯的這一根筋，就是性格，未受潮流教化，獨生獨長。」

關於記憶編織與作家的獨特性，《香港文學》在2012年11月號推出「2012年度諾貝爾文學獎得主莫言特輯」重刊了莫言的〈小說的氣味〉，此作原為2001年莫言在巴黎法國國家圖書館演講稿，內文例舉大馬哈魚憑藉着對氣味的記憶萬里洄游回到出生地產卵寓意作家一生，強調創作倚仗的正是此追尋調動獨特記憶與氣味的能力。與王安憶性格論，是同

一件事。

作家雖取得了虛構的權力，但談到記憶的過程，反映作家具有寫實成分的回憶錄書寫，《香港文學》的引介不會缺席，因此久居美國紐約的王鼎鈞四冊回憶錄在北京三聯出版之際，王鼎鈞〈東鳴西應談回憶〉便發表於《香港文學》，然回憶的過程必有感觸與執念，如何擷取及敘事，王鼎鈞說得簡要：「小中見大，少中藏多」，這才是文學作品。更有趣的是，王鼎鈞比喻作家寫作是「全身化絲，結成一個繭」，這是編織了。王鼎鈞的編織回憶錄從1992年寫到2009年，十七年時間，王鼎鈞的作品十足編織性。

而這樣的作者／作品的跨地域對話、互文性，也展現在《香港文學》發表的評論上，譬如馬華小說家黃錦樹〈在或不在南方：反思「南洋左翼文學」〉論文探討了王嘯平與賀巾晚年的小說。王嘯平不是別人，正是王安憶的父親，王嘯平1919年生於新加坡，1940年返中國，王安憶在〈括蒼山，楠溪江〉中未及觸及的「不合時宜」父親作品地景，靠着黃錦樹的梳理填補了很重要的記憶圖塊。懷抱同樣「多少是回家」心理，王安憶將王嘯平著作原著一套及三套副本（包括劇作等）慷慨贈予了出身南洋的小說家／學者黃錦樹、張錦忠、高嘉謙，原著黃錦樹轉贈台大圖書館。黃錦樹說私底下如他輩謔稱王安憶為「表姐」，王嘯平為「表叔」。也慨嘆馬華「留台人或許比較能理解他在中國的不合時宜和格格不入。」華文作家們透過創作、評論織成網絡，在《香港文學》建構文學活動並串連深化，是很難得的機緣。

類似的作家跨區域論作家，還有台灣馬華作家學者鍾怡雯〈一個人的虛土：論劉亮程的村莊敘事〉探討新疆西部作家劉亮程的詩、散文的村莊敘事，1978年劉亮程舉家遷離出生地位於新疆維吾爾自治塔城區的一個小村莊黃沙樑，詩寫於1988至1993年間，離村時劉亮程十六歲，體驗有限，鍾怡雯以作家的眼光細膩感知書寫黃沙樑，「必然有『時間』和『記憶』，再加上情感的發酵」及更多的細部描述，才能完成。

從香港屬性面向廣義的華文世界，這是一條不算短的路，現今看來，《香港文學》作家、文類、地域兼容必蓄，很有上個世紀八十、九十年代台灣報媒《聯合報》、《中國時報》副刊全盛時期的編輯理念與霸氣。

然其面向的過程，引領文學思潮、理念的形成，和《香港文學》密不可分，《香港文學》時有文章刊登的劉俊是很好的觀察對象。劉俊早期建構「跨區域華文文學」觀，日後延伸架接為「世界華文文學」，並與近期的「華語語系」思潮同軌。其相關的論述和思考，有很大一部分，是以《香港文學》的作家／作品為其論述的文本與依據。可見《香港文學》是聚焦性的媒介平台。劉俊九十年代末便以《香港文學》為發表場域，也關注《香港文學》的文學活動與生產。譬如他的〈世界華文文學的香港窗口──以《香港文學》小說選2‧Danny Boy為論述中心〉，指出「這些作品雖然都發表在《香港文學》上，可是作者卻來自不同的國家和地區」，他進一步統計集二作者群地域比例：香港本土十二位，大陸三位，大陸赴港二位，英國二位，日本一位，加拿大一位，台灣一位，美國一位，馬來西亞四位，印尼一位，新加坡二位。這樣的格局，體現了《香港文學》的辦刊宗旨是面向世界華文文學。此說法呼應了他以2002年《香港文學》為考察對象的論文〈《香港文學》與「香港文學」〉內容，這篇文章同樣拋出「《香港文學》以自己的辦刊行為表明它所理解的『香港文學』是『在香港的世界華文文學』」議題，究言之，是甚麼樣的辦刊行為？答案不妨從2004年第7期《香港文學》推出的「加拿大華文作家作品展」特輯來看。劉俊〈古今中外：加拿大華文文學的一種特質〉便是以此特輯文章作為論述文本，將「世界華文文學」視角投向加拿大華文文學，探討台港中新舊移民作家群作品的流動性與雙重性，作家群有寫古典詩的台灣移民葉嘉瑩及寫現代詩的瘂弦、洛夫，另有寫現實題材來自中國的張翎，還有翻譯外國詩自港移民的梁錫華……個別作家，形成了加拿大華文文學「古今中外」整體。也讓華文文學區塊滑移，有了歸檔回家的路徑。

1960年代克莉斯蒂娃在著名的文學評論《Tel Quel》首度提出文本的定義，她認為文本不是陳列在書店裡的作品，而是書寫本身的「空間」（espace）與蹤迹，換言之，文本既生產又呈現複數性、多義性。三十年來，《香港文學》以地理、時間、文本編織己身，使得寫作有了實踐的可能，不僅讓《香港文學》成為一個立體空間，亦示範了一本雜誌的多義與編織的密實。