李　娜：曲劇《捲蓆筒》：小倉娃是個少年

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曲劇《捲蓆筒》，對我一直是個謎。

小時候，關於這個戲的記憶是這樣的。先是大人們常常手舞足蹈地唱來，一段又古怪又好聽又好笑的戲文：「我把這前前後後，左左右右，曲曲彎彎，星星點點，給你一塊往外端呵。」

待見到舞台上，一個扮丑的男人如是唱着，黑黑眼圈白白鼻子紅嘴唇，蚯蚓一樣長的眉，還紥了沖天小辮，有趣得很哪。

但他越唱越急，本來就聽不懂的戲詞更聽不懂了；唱得浪花翻滾，最後張開了手臂，「我的大老爺啊！你看我渾身上下，上下渾身，都是冤哪。」

這句我可牢牢記着了。那「啊」拖得好長，像打了結的綢子甩啊甩，而我奶奶，我媽，家裡的女人們，哎，不只女人們，早就眼淚花花，小手大手地，抹起眼睛了。

再大點我知道他唱的是「登封小縣」的小倉娃，大人們愛得不行的這演員是曲劇名丑，叫海連池。媽媽沒有像《打金枝》、《對花槍》、《朝陽溝》那樣給我掰開揉碎講它的戲詞，它就在幼年的記憶裡成了謎：我以為丑角都是好笑的，為甚麼它這麼催淚。

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三十歲之後重新看戲，我終於知道了《捲蓆筒》（1981西安電影製片廠版）是怎麼個故事。

登封縣的一個財主曹林，續弦趙氏，帶了個油瓶小倉娃。趙氏思謀趕走曹林的長子曹保山，好為小倉娃佔下家產。小倉娃卻瞞着娘回護哥嫂。這年曹保山上京趕考，小倉娃偷偷送他盤纏，為他照顧嫂子和一雙小兒女。趙氏看小倉娃愚憨不通，就使個計支開他；再使個計送湯藥送曹林一命歸天，禍嫁兒媳，賄賂官府，給她下了大牢。小倉娃帶着金哥和玉妮兒去探監，無奈之下擊鼓鳴冤，稱「後老兒（後爹）是我害死的，為的獨佔家產」，就此替嫂子坐了牢。押赴洛陽上法場的「倉娃起解」，也是父母輩多會唱的一段：「小倉娃我離了登封小縣，一路上受盡飢餓熬煎」，他不捨的，是與侄兒侄女玩耍的好時光；而嫂子趕來送行，小倉娃囑嫂嫂「我死後你買條蘆蓆把我捲，扒個坑埋了就算完」，乃是這戲名「捲蓆筒」的由來。

當然，小倉娃沒死，洛陽審他的欽差正是中了狀元的哥哥曹保山。觀眾都知結局，但背對「大老爺」的小倉娃開口，「大老爺你穩坐在察院，我把這前前後後，左左右右，曲曲彎彎，星星點點，給你一塊往外端」，一段曲劇特有的長敍述，配着曹保山在身後強抑的悲辛動容，人們總是聽得看得熱淚滾滾。

「大團圓」的喜劇表達才新鮮：小倉娃「挺屍」法場，嫂嫂抱着蘆蓆哭而後捲；小倉娃幾番從蓆中溜出，引得嫂嫂大驚活見鬼……

我解了小時候的惑：它確是喜的，也確是悲的。那淚中的笑來自小倉娃的憨，藏於憨中的大智，來自對世態的戲謔、官府的嘲諷；那笑中的淚來自人們在小倉娃身上寄託的「無條件的仁義」，來自無視金錢、超出血緣的人間情，也來自那「蘆蓆一捲」所象徵的百姓的命！「捲蓆復生」的結尾，確是來自生活經驗而超出其上的藝術創造，帶給人們欣幸的滋味是複雜的：蘆蓆是苦命，也是人們相互救助、相互承擔，並從中復生的見證。

還驚艷的，一是丑角主導，一是「小倉娃」這個少年丑角，不是滑稽的丑、逗樂的丑，而是憨的丑，讓人心疼的丑。生於1941年的海連池拍這部電影時年近四十，唱作俱佳，舉手抬足無不有戲，卻不是仰賴聲音和形體的誇張，而毋寧更有賴於其拙、稚氣可掬；他模樣不是少年，但那無辜的、閃亮的眼神，全然是少年！

但又有了別的惑。

這個戲據說源自清末一個潦倒的秀才周任，百年來各種地方戲班把它「拉麵條」——故事衍生故事地成了連台大戲，又有名《白玉簪》、《三賢傳》、《斬張蒼》等。早年這種特別鄉野的地方戲都是「活詞」演出，沒有劇本。但2006年洛陽曲劇團排《捲蓆筒全傳》十集，自云以老藝人流傳的《白玉簪》為本，從中可以窺得早期模樣：原來貫穿線索，是嫂子張氏；作為反面人物特別「有戲」的，是好吃懶做、貪心狠毒的趙氏。故事背景是安史之亂，逃難路上楊貴妃把與唐明皇的定情之物白玉簪，交予宮女張風蓮；張鳳蓮被外出做生意的曹林救回河南老家，遂有了保山娶親、蜜蜂之計、趕考獻寶、趙氏下毒、倉娃坐牢的連串故事。《白玉簪》曾是包括豫劇在內的許多地方戲的劇目，建國前後，則成了曲劇丑角老藝人的招牌戲——具體演變過程難考，但至少可知附會帝王家的奇情故事《白玉簪》，是逐漸演化為小倉娃為主角的《捲蓆筒》的。這是否與曲劇較之豫劇更「土」、更多表現人情倫理的特徵有關呢？

發源於河南臨汝地區的曲劇，1920年代才從一種「高蹺」歌舞轉變為有行當、有舞台的「高台曲」，不若豫劇自清末以來走過大江南北的發展，經歷過多種藝術形式的融合、文人介入的「雅化」，以及1940年代在晉冀豫邊區參與抗戰工作的淬煉。曲劇是來自民間生活的小戲，戲詞口語化，多用本嗓，所以易學易唱；抗戰期間曲劇藝人曾經流亡南陽地區結成職業班社，得以學習南陽的「大調曲」，豐富了唱腔，也擴展了流傳區域。但曲劇藝術的更大進步，乃至在全國知名，卻與《捲蓆筒》有關，準確地說，與《捲蓆筒》在1950年代戲曲改革中的成功改編有關。

1951年開始的全國性戲曲改革「改人」、「改制」、「改戲」。1954年登封縣文化館接收趙保和文村戲班兒，正式成立登封縣曲劇團。不到三十歲的團長何國正與編劇李國章兩人開始醞釀改編《捲蓆筒》，1959年也逢作家李准到登封體驗生活，對這部隨着劇團上山下鄉不斷演出不斷改編的戲十分欣賞，「倉娃起解」中那段「再不得摘酸棗把嵩山上，再不得摸螃蟹到黑龍潭，再不得……」據說就來自他的修改。此後，在河南人民劇院的成功演出和電台的傳播，使得《捲蓆筒》在中原地區家喻戶曉。1961年演員王善樸到北京參加「全國文藝工作會議」，時任文聯主席的曹禺特意跟他提及《捲蓆筒》應「推廣」。這就有了拍電影之議，1964年，謝添主導的攝製組甚至就要開拍了。

於鋒〈說說不一樣的曲劇名劇《捲蓆筒》〉（曲劇吧）這樣回憶：

1964年全國「小四清」運動開始，導演謝添受到衝擊。何國正曾致信謝導，謝導也表示到秋季攝製組就來登封。但因種種原因拍電影的事最終未成現實。隨後，文化大革命開始，《捲蓆筒》戲被定罪，指責戲中有段蒼娃的唱詞是：「奉母命小南莊前去討賬，討回來百両銀，交予爹娘，這一次的生意有了指望，與二老商量商量跑趟洛陽。」說蒼娃參加討賬，放高利貸，蒼娃是地主羔子，劇團是為地主羔子歌功頌德。1967年12月登封何國正以及縣曲劇團的其他領導和演員均被關在牛棚裡反省，並多次挨打、遊街。就這樣劇團被解散，《捲蓆筒》戲也被冷落下來。

黨的十一屆三中全會後，文藝得到了復興，《捲蓆筒》戲又有了希望。但原登封縣曲劇團的大部分演員都被調到開封地區曲劇團，也有一部分去其他劇團或洗手不幹了……1979年初，鄭州市曲劇團開始排練曲劇《捲蓆筒》，並在鄭州各大劇院相繼演出。由海連池演蒼娃，使《捲蓆筒》大大走紅。1981年由西安電影製片廠攝製的曲劇《捲蓆筒》係鄭州市曲劇團演出……

從文革激進邏輯看，這部戲的「不正確性」是明顯的。戲中設定的唯一之「惡」是趙氏，不僅「地主羔子」小倉娃是正面形象，地主曹林也是遠近聞名的「善人」，受賄的縣官在這裡也不是直接的控訴對象。有意味的是，在建國初期的「戲改」中，這似乎沒有那麼「不正確」。《捲蓆筒》是作為一個（包含了舊意識的）家庭倫理戲鋪陳的，卻可能包含着建設新文化所需求的民間根底。

戲中人的言語舉止、幽默深情，無不來自日常生活。倫理與親情，以一個家庭的人倫悲劇、以小倉娃這個純真少年的「無條件的仁義良善」來表現，這個「無條件的仁義良善」，實則是對超越財產、出身、血緣的情與義的追求：小倉娃不求曹家的家產、不隨母親的貪婪、願為沒有血緣的兄嫂侄兒交託性命。這在今天或許被認為是底層道德的一種高度理想化的表達，在剛剛經歷過革命的那個年代，卻是許多人從革命中淬煉的真實人生。我那小時候隨父乞討山西的姥爺，1937年葬父參加了八路軍、1950年代回到老家煤礦當工人、娶了我那拖兒帶女的姥姥，的的確確是這樣一個小倉娃。

不管李准和曹禺對《捲蓆筒》的肯定有怎樣的具體意涵，都顯示着1950、1960年代戲曲改革的接地氣和開放性。這是有歷史延續性的，對舊戲的改造，在抗戰時期根據地的文藝工作者譬如趙樹理那裡，非常自覺。晉冀豫邊區的豫劇團參與抗戰宣傳，也經歷了改造舊戲和編演現代戲的改革。建國後的許多文化工作者，有着這樣的實戰經驗，也因此，他們對《捲蓆筒》的重視，或透露了文藝改革的一種想像：革命是可以跟傳統的價值、倫理，構成一種充分結合的文化形態的。

說起建國初期到文革的文藝，我們習慣強調1962年以後階級鬥爭的影響，階級鬥爭的強調，確實對時代影響很大，《捲蓆筒》的電影在1964年終於沒能開拍；但只強調階級鬥爭對這一時期文藝的規定性的話，可能會忽略另外一些歷史經驗在知識和思想上的意義。《捲蓆筒》提示着：戲改曾有相當的努力，不但對人民的情感需求，也對傳統的價值心理有充分的面對。這其中，未必不包含着一種立足於建國後社會生活的、建構人民的「新文化」、「新政治」的可能。至於後來，很可惜地，這種努力怎麼隨着一場又一場政治運動僵化？只剩下了「八個樣板戲」？今天對「八個樣板戲」的探討，又該如何與建國初的戲改做歷史連續性的對話呢？

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1981年，西安電影製片廠拍攝、海連池主演的《捲蓆筒》上映後，一定是大大超出了中原地區「推廣」了。我的生於江蘇的好友玲玲說，小時候這部戲在露天電影院她可「看了一遍又一遍！」我們這代城裡長大的孩子，已很少看到外台戲，但趕上戲曲電影的黃金時代。電影《捲蓆筒》之後，又有了電影《捲蓆筒續集》。財主曹林仍是個「大善人」；叔嫂情表現得活潑、動人而不失度——因為小倉娃是個憨少年！我老爸說，那時候很多劇團都演這個戲，常常唱叔嫂的兩個人是「哭着唱」，我知道，做觀眾的他們也是「哭着看」的啊。

（蕩開一句，文革後這部戲的重新紅火，人們那樣在「無條件的仁義」和相互承擔的情感中放肆流淚，是不是也包含着一種創傷撫慰的需求呢？對文革作為政治、經濟民主的設想有待重新認識，而對其具體過程中的問題，特別是人與人的關係、社會倫理的「大變局」，或也需要在「傷痕文學」的模式之外，做更歷史化的反思吧。）

小倉娃這樣伴隨了我們幾代人的記憶，海連池也至老活躍在鄉村、工礦和熒屏的舞台上。

這一天，我看到他在一個晚會上唱《捲蓆筒續集》的一段視頻——《小倉娃我生來災星重》。老先生大約快七十，光頭，無妝。一開口，我整個人都被震住。他的聲音豈止中氣十足，實在每一句都浸透了對生活的理解和情感。單聲音，就可以勾魂攝魄了。再聽一遍，他唱出的每個詞，都「是其所是」：他的「哎呀」讓人心懸，他喚「親娘啊」，人也如晤親娘，並且同感他們分離的痛。當他唱着「三天兩頭上法繩」、呼喚「哥嫂可知曉」時，沒有化妝的老人臉上，依然有着1981年的小倉娃的表情，鼻翼微張，摯情憨憨。從淚光晶瑩的圓眼睛裡你看到：小倉娃還是個少年！

海連池先生2012年，七十一歲過世。他晚年的生活一樣經歷了戲曲市場化後的諸多困境，他曾組織文化公司，做生意失敗，名聲一度被冒用。但老先生的擔當，印證了從老年小倉娃眼睛中可以看到的，未失的赤子之心。

也是這天我邂逅了一則新聞報道：廣州天河區，有一群來自河南周口太康縣的豫劇老藝人，他們都是當年劇團的紅角兒，幾年前開始帶着寫有「因劇團解散，老藝人還鄉務農，經文化局批准到外地旅遊賣藝」的蔴布袋，來到廣州街頭賣藝。收入無多之外，常遭城管驅逐。

心酸的不只是這群老藝人的處境——想想海連池在年近七十唱小倉娃、馬金鳳七十七歲唱「穆桂英掛帥」的精湛技藝和活潑精神，這群在街頭用擴音器唱着隨時會被中斷的、碎片化的戲的老藝人，讓人痛惜；由此還可以想像的，是他們不得不遠離家鄉的賣藝，是加入了村民外出謀生的大軍而已。鄉村已無戲，也沒有了看戲的人。

我一度因為十幾年來河南電視台《梨園春》戲曲節目（以打擂台比賽形式）的紅火，以及《捲蓆筒全傳》、《程嬰救孤》這些「精品大戲」的強勢打造和宣傳，覺得豫劇在河南依然是有着強大群眾基礎和未來的。幻覺因此打破了。《梨園春》的紅火除了群眾基礎，恐怕更是因為擂台比賽、草根成名的刺激，它是娛樂「消費」的一種。在政府文化工程扶助或商業投資下的「精品大戲」，明確導向是拿獎、「走向國際」。戲曲不再承擔創造文化政治的責任，戲曲與人的親密關係也遠去了。

重省戲曲改革的經驗，映照河南地方戲近三十年的困境與鄉村的凋敝，更為心酸：到底是戲曲失去了觀眾，還是屬於人民的戲曲、人民創造文化的空間，被剝奪了？

（我不是戲劇研究者，也沒有對豫劇團的興衰做過調研，因為五一勞動節無意間看到的新聞報道，寫下這篇未及深入的劄記。希望未來能就此做點更切實的事。）

2015年5月4日