張雪媃：閱讀西西

這個世代的華文文學界，有一個奇特現象，那就是把西方文學理論套在華文文學作品上，用歐美文學的尺，丈量華文文學。評論家拉抬作家，成就自家文學史版圖；作家需要評論家，來彰顯自己的文學分量。伯樂和千里馬，是一件相輔相成的美事。儘管許多作家一生因沒有伯樂而遺恨，仍有許多作家因有伯樂而無憾，香港資深作家西西（原名張彥，1938～）就是一個值得關注的例子。

西西真正成名，應該是在1983年她以〈像我這樣的一個女子〉獲台灣《聯合報》第八屆小說獎的聯副短篇小說推薦獎。接着1984年台灣洪範書店出版了《像我這樣的一個女子》，而後幾乎西西所有作品都由洪範出版。說西西是台灣紅回香港不失中肯。洪範2008年再版西西的《母魚》，蝴蝶頁上的作者介紹強調西西試驗當代小說各種類型，觸及現實主義、後設小說、魔幻寫實，以及歷史神話的詮釋等。同時，鄭樹森教授無疑是西西的伯樂，洪範1990年《母魚》一版他的介紹文〈讀西西小說隨想——代序 〉裡，除了提出為西西認同的：「西西小說創作最鍥而不捨的追求：講故事的方式」之外，也

提出：

這些長篇在敘述方法上也彼此迥異，每個創作過程都是嶄新的探索。在這方面，西西的實踐與二十年代蘇聯形式主義學派特重作品構成的創作及評論原則，可說是不謀而合。另一方面，西西不少作品都通過不同的安排，達致「開放式」結局，又與六十年代以降歐洲不少前衛小說家（如布陀、弗里施及卡爾維諾等）的嘗試，異曲而同工。

鄭樹森評論的核心價值是西西與西方文學的接軌。西西的另一伯樂，或者說至交知音何福仁，更是每每與西西談論文學理論，結集成冊的有《時間的話題——對話集》，1995年由台北洪範出版。

西西自己也嚴肅談論這種講求文學形式的選擇。2011年，西西當選香港年度作家，接受訪問時說：「批評的，我不管。就算是讚美，我也會看看他們讚的是甚麼。許多人根本不懂得我的小說好在哪裡。有時我一看，咦，你根本沒弄清楚我用過的功在哪裡呀！我為甚麼會用那個寫法，是因為我讀過哪些文學作品，評論的人從來沒看過，自然看不出所以然。唯有鄭樹森是知音，我下筆的手法，參考了哪些原著，他都讀過，因此讀得懂。」確實，怎麼畫，怎麼寫，是作家西西貫徹始終堅持的價值，也是她作為作家最獨特之處。

西西從1960年代起，就在《中國學生周報》等刊物發表作品，追蹤西西寫作的脈絡，我們必須看到她1966年到1968年曾為《香港影畫》撰文，之後也以「米蘭」的筆名寫過多篇電影筆記。這或可解釋為何西西下筆往往出現電影畫面。另外，西西不止是作家，同時深具學者特質，她閱讀豐富，涉獵歐洲及拉美文學。西西的文學知識表現在她的眾多讀書筆記類作品，比方1986年的《像我這樣的一個讀者》、1995年的《畫／話本》、《傳聲筒》、西西和何福仁合著的《時間的話題——對話集》等。西西明確學習仿照歐美作家寫作技巧，所謂「互文性」。西西與何福仁討論文學理論，具體地談論了「陌生化」（defamiliarization）及「拼貼」（collage）。西西這樣談論自己的作品：寫《我城》採用了幻想的手法，和拉丁美洲的魔幻現實主義不同，有幻而無魔：「也許可以叫做童話現實主義」。

儘管西西試驗許多歐美前衛文學形式，她的創作底層，圍繞一個簡單的字「趣」。一種認真的遊戲，一種在真實和虛構之間，持續「講故事」的人，才是她所認定的莊嚴。西西不願被一般大眾視為「童趣」，基於對文學形式的熱愛，彷彿只有鄭樹森和何福仁才是知音。但是，作為讀者，我們是否必須依照作者西西、評介者鄭樹森和何福仁，他們三人指引的路線思考？洪範近年為西西出版的作品：2008年的《我的喬治亞》、《看房子》、2009年的《縫熊誌》、2011年的《猿猴誌》，再怎麼看都充滿明顯「童趣」。西西到了晚年，更加顯現赤子之心的迷人童氣，包括玩具屋、布熊等等，她筆下的人物，也往往具有童趣特質。這樣明白的事實，如果視而不見，卻專門談論她關於前衛文學形式的試驗，香港作家西西是台灣洪範書店專利的「純文學」作家，顯得牽強。

看圖說故事：西西的童趣香港

西西不斷強調一點，她的寫作，是從圖畫開始，然後輔以文字。早在1963年到1966年，西西就以「南南」的筆名寫「畫家與畫」專欄，同時期內也寫「畫家與畫小插曲」十七篇專文。西西一直是以對繪畫的細緻觀察來描繪生活的。她的作品一貫從畫面，特別是具有趣味性的動畫開始。經典的「西西」這個筆名，就是小女孩跳方格的象形文字。西西十二歲來到香港，協恩中學畢業後，讀葛量洪教育學院，畢業分發，回到農圃道官立小學教書。九龍土瓜灣農圃道，她來回走了四十年，這裡，就是西西孕育她筆下童話的地方。她的香港是肥土鎮、是童話裡的飛氈，而她的香港人，則是童話裡的美麗玩偶。寫於1981年的小說〈櫥窗 〉：「他們寧願相信，陽光小子和小花是幸福的下一代，比埃永遠風度翩翩，夏雪永遠明艷，而在這個華麗的廳堂裡，頭頂有避雷針、腳下有避震儀、面前有防風玻璃、牆側有防盜鈴、門上有警眼；這裡沒有灰塵、沒有蟲蟻、沒有噪音、沒有風暴，至於水荒、難民偷渡、教育危機、通貨膨脹，都不外是報紙上的新聞；所謂戰爭、飢餓、疾病與死亡，都在櫥窗的外面，遙遠的地方。」

「美麗新世界」，是貫串西西筆下形容香港的詞彙，但也分明是一種諷刺。英國作家阿道斯‧雷歐那德‧赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）1932年發表的作品《美麗新世界》（Brave New World）寫未來文明社會的科技，人類試管培植、睡眠學習、心理操控等，是反烏托邦小說。西西的香港美麗新世界，異曲同工地以卡通化成就趣味性諷刺。香港，不是烏托邦。

我們記得，香港作家西西第一篇在台灣成名的小說就是1983年的〈像我這樣的一個女子〉。這裡殯儀館女化妝師的職業來自自己的姑母怡芬，姑母因為這樣的工作嚇走了男友，她把這項工作傳給侄女，除了因為侄女勇敢，還為了一項，那就是等她死後，她要這位侄女親自為她化妝。這樣罕有的題材！為自己姑母的遺體化妝，不讓任何陌生人觸碰，就是對親人最大的愛。也就是說，至高的親情表現在對「無生命」的物體的保存、維護，和尊敬。看一看西西筆下這位奇特女子：「指着躺在一邊的死者，告訴他，這是一種非常孤獨而寂寞的工作，但是在這樣的一個地方，並沒有人世間的是是非非，一切的妒忌、仇恨和名利的爭執都已不存在；當他們落入陰暗之中，他們將一個個變得心平氣和而溫柔。」這就是西西要表達的哲學：沒有人世間是非，沒有妒忌仇恨，沒有了生命，一個個變得心平氣和。

為死者化妝、喜歡布娃娃、喜歡玩具屋，西西的世界有一個特點：沒有生命的物件。彷彿，這些沒有生命的物件，才擁有永恆。這種為死者化妝的特質，是否後來延伸為自己動手做布偶、縫狗熊，給一個沒有生命的物件許多關愛，如同他是活的？再細細思索，西西因化療傷了右手，用左手寫作，興趣由玩具屋轉為布偶，她竟然還可以縫布狗熊，如此，若說西西因為手受傷，無法寫作而被迫做布偶，不如說西西雖然手受傷，仍然興致勃勃地做布偶。因為她大可不做。寫作，可自己口述，他人代寫。為何一定要親手縫製布狗熊呢？由此可見，對（無生命）物件的熱愛，貫串西西一生，老來尤甚。彷彿作家西西在給死物的裝扮上，得到人間最永恆的安寧。

冰雕童貞：西西的存在主義本質

當人世間的是非、仇恨、爭執，全部變為死物的絕然寧靜，這才成就平和溫柔的永恆美麗。為甚麼小學教師張彥，女作家西西會有如此的視野？她是怎麼到達這種境界的？在一個高樓大廈有感覺、電梯有生命、公園是肺、建築工地是動物園的西西世界，人，才是那個沒有靈魂的殯儀館屍體，因為死亡，得以免去人間苦痛，所有不必要的人倫牽絆。西西確實是六十年代存在主義的信徒。人間是徒勞無益的，活着，是刑罰。真正的快樂，彷彿就是在土瓜灣的農圃道上，想像一個童話世界。平凡的香港人，特別是中低收入的普通人，在高樓鳥籠的生存空間裡，想像飛氈、肥土。西西童話世界的底層，竟然是「去靈魂」。西西渴求一種乾淨、清白的「真空」世界。

香港九七以前是英國殖民地，不中不西的紛亂存在。而西西畫出和寫出的香港，是沒有紛爭、沒有難民、沒有骯髒的「美麗大廈」、「玩具屋」、「布熊」、「殯儀館的死屍天使」、「魚的冰雕」。〈魚之雕塑〉寫的是越南難民，然而，海灘的浮屍可以成為冰雕，就如同殯儀館的屍體可以成為美麗存在，同樣是非常驚人的景觀。與此相關的，西西筆下每每出現奇異的形象包括魚、母魚、魚的冰雕、玻璃碎片的蝴蝶翅膀、抽離靈魂的布娃娃、玩偶等等。

為甚麼「人」會是「魚」呢？這裡我們不得不面對一篇奇特的小說〈母魚〉。母魚，寫的是某一個經驗，或者是想像的經驗。三十八歲的三姨初次懷孕，十七歲的少女以為自己懷孕。母魚經歷性交、懷孕；故事敘事者「我」在浴室裡驗孕，感到天旋地轉。小說裡說，「不是魚。父親不會知道不是因為魚。」有一個十九歲的少年，他是少女的男友，假想胎兒的爸爸。但是，接着是一個墮胎的場景，陌生人操作她裸陳的身體，金屬盤接下撥碎的胎兒，如同玻璃碎片的美麗蝴蝶。儘管最終證實少女並沒有懷孕，鬆一口氣，但是，西西無疑在文字中隱藏了一個奇特的秘密。「從出生到現在，我才三個月大，卻已經和你共同度過一段日子，穿過陽光與驟雨。既然你把我頭生下來，我就成為你記憶中的一部分，在你的腦海裡，我是永恆的浪花。我希望你健康快樂，成長得更堅強，母親，愛是不必蒙羞的。我愛你，我也愛我的父親，他是珍貴的雄魚。」大膽假設：西西是否悼念某一個沒有來到人間的生命？是母親愧對了他，因此，他要剔骨還父、削肉還母？西西終其一生，從這個嬰兒的立場思考人倫，一個不被接受的生命，也不瞭解何以人倫可以成立。另一方面，她似乎不斷用一種木乃伊的方式保存某種孩童、布偶的形象，她對無靈魂的死物投入這樣殷切的愛，是否出於她對某種（假想）生命遺憾的補償？

魚、母魚、魚的冰雕、玻璃碎片的蝴蝶翅膀、抽離靈魂的布娃娃、玩偶，所有這些冰雕童貞的底層，仍然是西西的深厚存在主義核心價值。西西在〈胡說怎麼說——談《我城》〉一文中她明白地說：「無論《東城故事》、《像是笨蛋》、《草圖》這些存在主義式的小說，我覺得都不是我應該走下去的路，我想寫一個比較快樂的，同樣『存在』，但用另一種態度。」注意這裡，她說：「同樣存在」，可見信仰之深。西西開始寫作的六十年代正是存在主義興盛的時期，她的詩作〈礫石〉有這樣的句子：「就在這裡／自生自滅／獨醒獨睡／長長的一生／也無需／為另外的一塊石頭／心碎」。自生自滅、獨醒獨睡、無需為另一塊石頭心碎。無父無母、無需兄弟姊妹家庭人倫、像一塊石頭或者一棵大樹，就是最佳生存狀態。除了早期明顯存在主義的短篇小說，西西1998年《故事裡的故事》裡有非常醒目的一篇，那就是〈陳塘關總兵府家事 〉，寫哪吒剔骨還父、削肉還母，他剖腹、剜腸、剔骨肉而死。西西明確寫出人倫的強迫性，以及丟棄這種強加人倫的必要，而那些不願意捨棄這種生命的人，是被命運操縱的木偶，是懦弱的。

如此，木偶是懦弱、畏懼的表現，缺乏捨棄自己的勇氣，而成為被命運操縱的木偶。同樣的邏輯，儘管西西把香港寫成童話，是肥土鎮、花氏花園、美麗大廈、飛氈，香港人如櫥窗裡永遠美麗無憂的小童；但她同時也說，亞當夏娃離開伊甸園，正是因為在伊甸園中活着雖然無憂無慮，卻如同豬驢般愚昧無知，是蠢物。好在有蛇，才帶給人類的始祖分辨善惡的知識。短篇小說〈失樂園〉：「蛇沒有懺悔，它認為自己沒有做錯。它引導人類對一切好奇，對一切懷疑，對一切求證。懷疑，是哲學的精神；求證，是科學的精神。懷疑加上求證，就是智慧（hokma）的開端。」伊甸園必須變成失樂園，人類才能成為人類，而不是不愁食物無憂無慮的蠢物。那麼香港人，是應該留在肥土鎮繼續當玩偶？還是應該長智慧，把香港變成失樂園？香港人何去何從？從上海移民來香港的西西，承載了中國大陸的記憶，試圖融入英國殖民地香港，卻又明知在1997年，香港再度回歸中國。這樣對於自身命運無由更動的小民，顯然有複雜的內心焦慮。

香港人究竟何去何從？這裡回歸到一個無法逃避的主題，那就是西西香港故事的終結，一貫是消亡無蹤，其實就是死亡。何敏兒2012年的〈《我城》與存在主義  西西自〈東城故事〉以來的創作軌迹〉一文提談及西西在《我城》裡如何處理死亡的議題。她點出，《我城》數度印刷，但所有版本都刪除一個章節，就是涉及「生命自主權」的一段文字。其中包括：「報上有一段這樣的舊新聞：這個城市，已經通過了一項生命自主權。」「阿遊知道的並不多，他只知道彷彿有一群人在訪問的電視節目裡呼籲有良知的人犧牲自我。他們說，自然的死亡，並非是唯一合法的生命終結方式。」往前追溯，小說〈象是笨蛋〉裡出現過「人道毀滅」的主題，富家女孩不知道為何活着，要求象協助她結束生命。這裡，同樣寫自殺，然而是以「生命自主權」方式出現，也就是人們如泡沫般消失。《我城》裡怪異醒目的一段描述是：瑜和丈夫最終去醫院注射，交出一切證件，和一群人一起在草坪上閒坐，接着是一架直升機飛來，向他們噴泡沫，人群變成肥皂泡沫飛揚空中，消失於大山背後。多麼神奇的死亡描寫！這分明是電影畫面，西西六十年代寫電影專欄的技法這裡仍有餘韻；但更重要的是，如果香港是「我城」，那麼最終人們是從這個我城中消失。從這種貫徹始終的死亡、消失的結局來看，西西對於香港的前景，絕非樂觀，存在的底層，仍是虛無。

作家西西：香港（老）頑童

香港作家西西1950年起定居香港，她不斷說，最大的快樂就是坐在小板櫈上看書，就如同航行在小河上。這使人想到她坐在浴室小板櫈上，以馬桶當桌子寫作了大半生。西西是香港的移民，並非出生香港。西西文中顯示，妹妹九七前移民伊利諾州；西西的長篇小說《候鳥》獻給父親，他是因為中國動亂，不得不扶老攜小遷徙來香港的那一代。西西一生獨身無子女，她的父親過逝後，母親在精神上出現退化狀況，弟妹後來各自婚嫁，有的移民海外，照顧老母親的責任落到了西西身上。三十九歲退休成為專業作家，平日深居簡出，西西的實際生活絕非童話。

面對九七大限，她是興奮以待？還是憂心忡忡？西西在《我的喬治亞》裡說：「後來你們的政府離開了，我們自己的卻急不及待推出大堆新措施，要超英趕美，又好像要清洗記憶似的，東拆西拆，更有人用殖民地東西留下來有甚麼居心做藉口。也是在那個時候，我看見喬治亞房子，一見就喜歡。我喜歡喬治亞，不等於說我就願意住進裡面；我喜歡傳統的四合院，難道就嚮往長期住在四合院麼？我經營我小小的房子，無論好歹，我是在重建自己的記憶。」

「重建記憶」？西西是深恐九七之後，1950至1997西西這四十七年的人生會被抹去嗎？西西曾說：「在巨變的時代，到哪裡生活，怎樣生活，原不是普通小民所能掌握的，我們總是在各種各樣的力量推移下掙扎。」但是，也如西西所說，realism和reality有別，小說是虛構的敘述。童話最大優勢就是孩童能在現實世界和幻想世界之間自由往還，並且把現實世界和幻想世界互相混淆，甚至生活在幻想之中。西西選擇「童話寫實」，無疑是識盡人間絕望後的華麗選擇，西西創造的香港童話，是她精巧而狠心的自我救贖。香港，就是玩具屋，香港人，就是玩偶。是的，我們沒有靈魂，因為沒有人把我們當真實的人，沒有人相信我們是真實的人。凡事不可執著，我們就以玩偶的姿態，成就殖民地櫥窗的玩具屋。

我們如何看待西西這位資深香港女作家呢？她的熱衷閱讀和喜好文本互涉並非大家都認可，而她的童話也每每寓意深遠，在香港這樣極度商業化的城市，西西其實是曲高和寡。西西除了在香港同仁雜誌《素葉文學》上發表作品，絕大多數作品都在台灣出版。馬森教授清楚指出：「我們可以大膽地說如果沒有台灣的讀者和台灣的出版者的欣賞，可能不會有今天的西西。」正如本文一開始提出，這個世代的華文文學界，有一個奇特現象，那就是用歐美文學的尺，來丈量華文文學。評論家和作家，形成伯樂和千里馬的結構。香港資深作家西西因有伯樂而無憾。西西高居純文學的小眾趣味，然而微妙的是，西西寫的卻是絕對童趣的作品，童趣當然可能是精英，但絕不僅止於精英。正因如此，西西怎麼歸類都有那麼點不對位。

西西1950年從上海遷徙到香港、1997年目睹香港回歸中國，她不屬於香港「南來作家」之列，西西的香港居，不是高姿態的輕視或旁觀，而是優遊其中的頑童。「我城」這個名字已經寫出作家的選擇，那就是沒有國籍而只有城籍的生存狀態。2005年，西西以長篇小說《飛氈》，獲頒馬來西亞《星洲日報》的「世界華文文學獎」，是繼王安憶（2001）及陳映真（2003）之後，第三位獲獎的作家。上海作家王安憶先於西西獲頒這個獎項，也是西西獲獎評委會的主評，她稱西西為「香港的說夢人」，她評介西西：「多年來和她所居住的香港保持着靜默的距離。她似乎有一種奇異的能力，不讓自己蹈入香港的現實，而是讓香港謙恭地佇立在她的視野裡而任她看、想，然後寫。」

王安憶顯然以中國的姿態俯視香港。但西西呢？她原籍廣東，出生上海，十二歲開始生活在香港，如今年近八旬。西西一直騰空觀望香港，喃喃說夢嗎？在我看來，西西寫出父母一代香港移民的抽離心態，而她自己，生活在香港，接受了香港，並非站在香港邊緣。只是她從遷徙的無奈，看清了香港人的悲哀，他們是一群玩偶，沒有自主權的漂亮櫥窗小童。正因為中國和英國都不尊重香港人，香港人在內化自身荒誕之後，以一種遊戲的態度反觀「我城」，當虛無和存在不再管用，不如卡通化一切。香港是動畫世界，這個動畫世界裡，沒有靈魂就是最高境界。西西把最高禮讚給了沒有生命的玩偶、布熊。她的奇特童趣，成就西西版香港的獨特商標。而西西，正是英國殖民地以及後來中國領地香港的（老）頑童，以嚴肅的遊戲調侃一切存在的虛無。