文海林：從《存在之難》看潘國靈的小說世界

潘國靈的新作小說集《存在之難》剛出版，書本甫到手旋即躲進房間捧在手中細味咀嚼，直至黃昏日落瞳孔無法再調校光暗明弱才暫停。當然，要把潘的小說一口氣讀畢，絕不是易事，他建構的文字堡壘會在你不留神的一剎把你拉進深淵，沉重迂迴詰問世界思考存在命題，在吸氣呼氣的二重奏間才可免於鑽進底處至消亡，得適時放下，再起奏；或，鑽進深處以毒攻毒，也無不可。此短篇小說集乃作家本人親自編選，共編成七部曲（與其最新散文集《七個封印》同為「七」章節，可見心思）。書中橫跨十九年的作品，由1996年開筆的第一篇〈我到底失去了甚麼〉至末篇的〈給寫作附魔的人〉（從自序可見，取自作家創作中的長篇小說），三十五篇短篇小說各自生成同時亦互為一體，編織起潘國靈的小說世界。筆者望以此拙文，以評論，以及羅蘭巴特所提出的非「消費性讀者」的角度，在此「整全」的集子中，姑且從七方面──一塊獨特的小說地圖、變化多端的創作手法及詩性語言、城市景觀中的疾病城市、少數男作家的陰性書寫與雌雄同體、物的書寫與觀物之書、小說作為沉思體──存在哲思的維度，以及，永劫回歸的母題與陰魂不息的人物、半自傳式寫作，觀其自成一體、獨樹一格的小說世界。

一塊獨特的小說地圖

此小說集不是以各短篇小說的創作時序排列，而以不同主題扣緊每篇小說；七部曲各有其序，卻亦見其環環相扣、不可分割的紋理──說物時也談城市之病、說身體時也有物的寓言，有其不可切割性，勾劃出一個獨特的小說世界。而貫穿整部小說集的哲理省思、對存在的詰問，則以不同的故事及形式滲進小說中，場景之多及人物角色之多，不可一一盡數，但所承載的容量及豐富程度不可略去，場景由校園、遊樂場、鬼怪家庭、酒吧、餐廳、咖啡閣、大廈大堂、巴士、玻璃櫥窗、醫院、城市中的地區街道如九龍城寨、廟街、灣仔等，乃至地下世界、應許之地、鼠城等虛幻場景；而人物角色由童年玩伴、戀人、母與女、父與女、同學、師生、校長、年輕男女、年輕書寫者、醫生、編劇、作家、侍應生、看更、病人、精神病患者，以至流浪藝人、模特人偶、記憶之神、失落者、相思者、貧淚人、昆蟲和套娃等。以上筆者謹作一列，先簡單劃出一個小說地圖的輪廓。

或許不難發現，潘的小說地圖中大多為生活上的邊緣人，從縫隙中看不同的生存狀態；而年輕人多以反叛的姿態及理想主義的一面（或許也是作者面對建制甚至對世界的一種反抗）出現在小說世界裡（如較早期的作品〈動機與純粹〉及〈當石頭遇上頭髮〉中的年輕人），除了帶出成人世界的黑暗面、過分着重權威性的弊病等，也推到存在哲思等形而上問題的懸崖邊，要讀者自我省思、追問。說起潘的小說，一些人或把它納入「城市小說」的範圍及框架內，潘的小說有其獨特的城市面貌，展現出城市、社會上的各種問題、病態等，但若只如此觀之，便不免陷入「全都只說本土或城市」如此觀照香港文學的圈套；除城市、社會性方面，他的小說世界更有其存在哲思的維度（將在第五節較詳細地說明），尤其在作者不只一次引領我們到他提出的「小說作為沉思體」的角度，我們更應放開固有的觀念及既定的框架，進入小說的國度。

變化多端的創作手法及詩性語言

首先要說的是潘國靈小說中變化多端的創作手法。一部小說的內容與形式的配合非常重要，從此可看作者的功架。筆者以為，潘的小說一直也在形式方面下功夫，尤其在一本歷經歲月的集子中更能看到作家越趨成熟的小說創作手法、形式及內容的契合。

在結構方面，潘有不少短篇小說以結構分明的形式創作，結構較簡單的以小題佈展、劃分小說不同的部分，以推展小說的故事情節，如較早期的〈面孔〉、〈母與女〉。〈面孔〉是一名年輕男子「我」（遊忽）以第一身敍事，從十五歲的中秋節跟鄰居「煲蠟」而引致的意外說起，直至大學畢業禮當天的心路歷程、自我認識與身份重構的故事；而兩個故事也是以層層發展的方式，步步逼向結局，以此結構形式，能配合故事情節的發展。

另外的是一種對照式的發展，建構平衡的世界，用音樂術語來說，是一種「對位法」（Counterpoint）──兩條（或以上）的旋律間交織成的和弦，追求嚴謹的對位（其後也發展出較鬆散、自由的對位）。

例如早期的小說〈我到底失去了甚麼〉，以兩個「進行式」的世界開展──現在進行式與過去進行式。小說內容是有關男主角「我」在昆蟲世界中思考死亡，在層層對死亡的思考過程及過去有關昆蟲的故事中，交織着與戀人陸雯在小說時空中的「現時」關係，這兩個世界交錯並置，說出一個有關「失去」的故事──失去童年、蝴蝶標本、友人及戀人；而小說的結尾，主角「我」想到「時間的前進從來不是直線的」（p.36），隱隱帶出，時間行走的快與慢、被打斷的時空，如在結構上便可看到「現實」被敍事者的「思想」干擾與共生（共生，因其並置，也有內在的時序），這兩個世界的交疊，以「對位法」譜出男主角的內在世界。結構更嚴謹的一篇如〈面孔的皺褶〉，以兩條軸線──阿拉伯數字標題的為「我」帶領情人撫摸面孔的不同部位、中國數字標題跳接到不同部分聯繫上的有關人物，兩種點題方式梅花間竹的出現，以此奏成最終互為一體的面孔故事及其時光之旅。而尤其在潘後期的創作中，不難發現其在內容上有一種更追求對照、對位的狀態，如姊妹篇〈不動人偶〉及〈兩生花店〉等，也有事物雙生共生的涵義。

另一篇小說〈遊園驚夢〉，分別以爸爸及妹頭（十四歲的女兒）的角度敍事，主要分為單數的章節的「我」是妹頭、雙數的為爸爸，結構分明，以「雙重奏」說城寨故事；然而，在不同章節中亦有加插城寨拆毀後改建成中國式園林公園裡，石刻碑記、展示牌、門聯上的文字，加上這些「大敍述」（Grand narrative）中的文字，對比妹頭和爸爸憑個人記憶說出的故事，如妹頭記憶中的城寨魚蛋、砵仔糕、第一次在牙醫叔叔剝掉的乳齒、在走廊通道玩捉迷藏的時光等，以及爸爸說的老人院、清拆前的抗議聲和播放的歌曲、義學大樓的前身、當小販的老婦和當娼的陳婆婆等「小敍述」（petit narratives），明顯看出「大敍述」中的不足、互不相干性等（妹頭一語中的：「又說甚麼『昔日的城寨之神髓』，怎麼小時候愛吃的砵仔糕、魚蛋，全都不見蹤影？」）。「大敍述」總是以平鋪直敍的方式說出具「權威性」的歷史（History），小說中的官方敍述刪去人的元素可說為其一；可是，在權威之外，如班雅明的「說故事的人」般娓娓道來的口述歷史（history），或許更有其彌足珍貴處。

結構較迂迴的有〈當石頭遇上頭髮〉，它的曲折在於此篇小說同時以「對位」進行（每章分別發展主角Rock與Hair各自的故事），與小說的環形結構又並行不悖，小說開初Rock在64酒吧遇上Hair，最後亦以64酒吧偶遇的一幕為結，一個循環不息的結構，小說結尾可連接上小說起始。結構更精緻的一篇有〈俄羅斯套娃〉，此篇小說由一至七部曲說出七層的套娃故事；七個部分、七個不同的分身、姊妹，連起一個有關思念的故事。這個內容與形式配合得天衣無縫的小說可見潘的創作手法更趨成熟。

而在變化多端的小說中亦展現其他不同的表現手法，例如在敍事角度方面、角色的對話、電影感、劇場化、寓言化的效果、挪用不同的意象、文本互涉、虛實交替的手法等，一一呈現在他的小說世界裡。

明顯地，在潘很多小說中，無論以第三身敍事書寫與否，敍事者不是站在全能全知的上帝角度（Omniscient point of view），敍事者更時而道出弔詭之處，帶出一種懷疑的況味，可見其敍事亦不忘思辯，也許與作者本身探勘存在問題的思辯有關。然而，在此集子中的一些小說亦不時有「後設小說」（meta-fiction）的意味，讀者會突然發現敍事者的存在，會知道自己在小說的外部正在閱讀，隱含一種自我意識的覺醒，例如在小說〈突然失明〉中，「看到這裡，可能你有點一頭霧水了，可別怪我，要鑽進莫明深邃的學術思維……可以深入淺出略微向你解釋一下。」（p. 210）進而帶出一種虛構性，而這種自我意識的提升，更為小說多加一重省思學術研究的解讀。另一篇「後設」手法的作品──〈鴉咒〉，更把小說形式跟內容把玩得淋灕盡致。此小說由寫男主角遊忽為幫助作家女友因寫小說而陷入的「鴉咒」困境，至自己「我」亦開始寫小說為解除咒語，最後讀者在尾聲時讀到：「面對着這些小說斷片，我懷着一種祈禱的心情。我一段一段構思，希臘神話故事、老子的話、梵高的畫……」（p. 291）由此發現先前讀到的小說情節中希臘神話故事、老子的話、梵高的畫等都是遊忽一人寫的，獨自的想像，使人意識到整個創作小說的過程，都是虛構，並且真實的，小說中的小說。這種創作手法配合內容所寫的「寫作的附魔狀態」，並讓人反思寫作本身及寫作的狀態。

我無處遁逃，然而又永遠逃逸。存在的時候不覺，消失了又縈繞不散。這本就是寧默心。所以，別問我寧默心現於哪裡。我徹底幻滅，又永遠存在，陽光把我吞噬，然而黑夜始終不曾消失，世間本無完全，我分裂猶如琉璃碎片，散落於所有陰暗角落，於蛇穴，於蟻洞，於地牢，於荒野，於陰溝，於精神病院，於所有記憶的牢房。每一片灰燼，都有我。（p. 10）

先摘引以上從〈失落園〉抽出的段落，望從創作手法的迴旋與創新，延伸至潘小說中的語言文字，筆者以為，這是自覺創造出的一種詩性美學，隨年月增長更漸趨成一種詩體或詩化小說。在潘初期的小說中，會看到一些加插的詩語碎片，例如在〈動機與純粹〉中，學生男主角如嵐寫下的詩句（p.74），正好表達出如嵐對死亡的點點思考與看法；亦如在〈面孔〉中，也加插了「我」遊忽寫的一首詩（p. 135），來道出「我」感到的靈魂震顫與思考外在與內在的本質問題。兩篇都是較早期的作品，近期的作品中亦不乏詩的語言，而且更成熟地自然運用詩的文字，混入小說當中，以詩的語言描寫，如以上引用的一段文字，可略見一斑，從而製造出一種具藝術性的小說氛圍。

3 城市景觀中的疾病城市

城市一直是潘國靈小說中的角色之一，如城裡已逝或未逝的景觀、各種荒謬與病態等不同面貌，都在此小說集中不同角落浮現。以下筆者為城市景觀中的疾病大致分為幾個部分，以此窺視小說中呈現的城市。

潘的小說明顯帶出對城市過度發展的嘲諷、批判，時而以此種基調作為小說的背景。在〈失落園〉中，城市的過度發展使舊景觀逐漸逝去，小說其中描繪巨型電鑽、填海使大石滾進海底的聲音、各項工程不斷上演等，使失落園越漸衰頹，以致記憶之神說：「為求安寧，我唯有詛咒。」（p. 4），而小說中的人物角色：影子人、美女子、童音人、女病者，他們都在尋找不可能復歸的事物，徒勞無功，如城市不可還原的面貌，也將永久失落，最後成為無記憶的城。

而一篇極端城市狀態的小說──〈鼠城〉，則帶出高度科技化的荒誕與狂妄，小說中的科學家借研究之名暴力的大肆殺鼠，「集中營內的科學家」更把「老鼠哀號聲當是交響樂」（p. 170），跟納粹時期在集中營裡的德軍無異（當時他們一邊聽樂曲一邊殺戮）。雖然小說有高度的虛構性，卻可讀為城裡故事的衍生或對照──階級分化、瘋狂減胖者、狂妄實驗者、渴求記憶者、畸形人工胚胎、令器官破壞的基因改造食物等，以種種扭曲的事件來呈現城市過度發展的弊病。

除此之外，過度發展的城市與精密分工也密不可分，而這樣的城市亦高速將人物化成一部部機器，只求速度和準確，壓榨人性，造出令人難以喘息的空間；可是，人是情感動物，在這樣的背景下，〈血色咖啡〉油然而生。這是一個有關精神病患的故事，當然，如同其他潘的小說，表面一個主題卻可有多重解讀。一個名叫弗斯的男子（不難令人聯想起「薛西弗斯」的神話）在一間酒店的咖啡閣當侍應生，而於此工作五年的弗斯每天重複着同樣的動作（不斷重複問「coffee or tea？」及把壺中的咖啡或茶注進客人的杯子內），而客人在他眼內已成為一張張模糊的面孔，道出城市高度分工帶來的疏離感。然而，這篇小說除了有邊緣人以及人被物化的視點外，筆者以為更重要的是，它叩問存在的角度，以城市的過度發展與弗斯的平凡角色，詰問被投擲的由來、日常重複工作的意義，恰可與潘後期發表的一篇藝術筆記〈可恨我們不是薛西弗斯〉並置及對照，為小說帶來另一層的意義；表面上是一個精神病患者的故事，卻又道出現代人的普遍精神景況。

而人被物化的狀態及城市中的疏離所引致的一種人與人的「親密與距離」，或要在城市生活的極微小處才可看到；雖在高度發展的城市下，人與人的關係如此疏離，但也許要在這種環境，情感才轉換成一種與陌生人的微小親密關係，小說〈距離〉就把這種親密與距離表現得極為細緻。似是描寫主角與戀人的關係，由親到疏，但表現得更微妙的是，主角與陌生人（看更、洗衣店老闆娘和茶餐廳侍應）由起初互不相識、生疏，轉變至彷彿能窺視你生活的既遠且近關係。而這種與陌生人產生的「親密」關係，在發展到極端下可引伸至另一個小說〈合法偷窺〉的情況，以一種直截了當的合法行為窺視陌生人的一舉一動，帶出日常生活的疏離而引致在暗處的「合法」偷窺，除了描寫一種以得到快感為樂的病態行為繼而想像到監視情況的猖狂，這種窺視癖也帶出城市中跟陌生人隱秘的「親密與距離」，親密至極度私人如挖鼻的行為也能一一觀看；另一方面，閉路電視鏡頭的存在已說明到這種觀視的「距離」永遠只能停留至此，親密最終不能推進，結局也暗示看更只願停於此，也是因「距離」而保存到的快感。

另外，〈波士頓與紅磚屋〉表面上是個愛情故事，實亦為城市真實地景──灣仔，此區內的變遷作見證，為不同的街道、建築、餐廳，甚至是不同食物留影。小說由灣仔修頓球場附近，和昌大押對面的波士頓餐廳開始，至紅磚屋、天地圖書店、青文書屋、影藝戲院等一直到食物的場景──金鳳的無冰凍奶茶、檀島的酥皮蛋撻等，一幅幅城市景觀盡現，此乃潘的城市書寫特色之一。可是，舊區總不免面臨清拆、重建的命運，男主角初戀情人阿飛由最初十分喜愛奶油蛋糕，到最後嫌棄它時，男主角已想到：「如果連你也拋棄奶油蛋糕那它注定很快就會在這個城市銷聲匿迹。」（p. 241）以食物的隱喻淡淡暗示城市舊區的消逝，並書寫城市中隱藏的幽靈。而作者不以憤怒的姿態去批判，卻以一種哀悼的形式去面對城市建築的消亡，如面對戀人離去般，也帶出城市浮遊流動的本相。

在潘國靈筆下的城市多是病態的荒謬的（尤其較早期的作品），以批判的眼光去看城市的眾生相，以至後來較多以一種哀悼式如悼念一段關係結束的情感去寫消逝中的城市景觀，如較後期的〈巴士無窗〉及〈波士頓與紅磚屋〉等；而到近期的作品則較多以物的寓言去寫，除了是現今消費城市的一個反照，更反映作者內心的孤絕狀態，由此筆者轉至下一章節，帶出潘作為男性作家的陰性書寫。

4 少數男作家的陰性書寫與雌雄同體

「陰性書寫」（écriture féminine）一詞大多用在女性作家的作品上，早於七零年代，法國的理論家西蘇（Hélène Cixous）首先提倡一種陰性書寫，以對抗男權社會下的語言運用，雖然一開始只限於女性作家上，但後來亦被男性作家所使用。而在潘國靈的作品中可見一種很重的陰性氣質，使人難辨陰陽。而陰性書寫亦有回歸本初的慾望，一種神聖的回歸；在潘的小說中，不難看見其強烈渴望回歸原初的情意結，筆者謹以原初情意結開始，細數潘的小說中不同層面的陰性書寫。

「原初」可被看作是一種「原生」、「本初」的狀態，是非語言的混沌狀態，潘在〈婚姻與獨身──現代彼得潘的原初情結〉曾以拉岡的語言闡釋這是一個人們離開最先的「真實界」，被永恆地放逐到「想像界」及「象徵界」後，取得文化權力後而失落的「原初」。（p.300）這種永恆的失落，由此推動種種慾望，而潘的創作亦可看作為一種追尋「失落的原初」的行為，但亦深明這種無可返回的混沌狀態，以文字釋述也是徒勞。在〈失落園〉中，也明顯看到，一種渴望返回原初的書寫。但在文中開首的記憶女神已表明「原初是生之始，滅之初。擁有，就是消失的開端。」（p.2）在開始之時，已言結束。小說中的人物都在尋回昔日種種，如初吻、花容玉貌、青春、童聲等，可解讀為作者對原初的情意結；而這種尋回「原初」的慾望，亦貫穿此集子中不同的小說，以較淺白的語言來說，這是渴求純真、初始的象徵。這個「原初情意結」又衍生了對青春的執意、對年老的畏懼、時間的滄桑感、回頭的執著等，筆者以下將與文本一同細看。

〈遊樂場〉中的那個「畸零遊樂場」，不只一次出現於潘的小說中（如在〈失落園〉中亦見），可解讀為「原初發生場地」的一個象徵，可在童年消逝後慢慢消失。隨着遊樂場的凋零與清拆，各個在這階段出現的人物──小陀螺、小千秋、滑梯Sir、小飛俠也在各自間的生命中淡去了；諷刺的是，能把青春永遠留住的人，竟是在早年工業意外中猝死的小飛俠，從文中：「小飛俠倒地了。他的青春被一攤鮮血包裹着、封存着……飛翔，就是你永保青春的秘密嗎？」（p.21～22）可看到對青春逝去的無可釋懷與執著。而對於在芳華時期消亡的着迷，也可從早期〈動機與純粹〉一篇中收集的死亡金句看到，及死亡敍述（流星殞落）中收集所有英年早逝者如作家愛倫．坡、三島由紀夫、王尚義、三毛、畫家梵高、各個早逝巨星等（p.70～73），大概這種「以死留住青春」的憂鬱，可見作者對青春眷戀的陰沉。在作者後期半自傳式的小說〈婚姻與獨身──現代彼得潘的原初情意結〉中，也可見其對青春的眷戀：「……到後來則逐漸是眷戀青春，所有在年少稚嫩時發生的深刻事，都給他披上了一道神聖的光環。」（p.302）

從對青春眷戀而生的一種對年老的恐懼，漸漸以各種形式流露在多個小說中──從初期對年老者或成人的理想幻滅的批判，至以描寫身體各部表現生命殘忍等。

在〈動機與純粹〉一文中，除了對填鴨教育的批判，也對成年世界、父權中心的世界（以小說裡的校長為主）作批評，批判年老者或成人對理想的磨滅、對年輕人（小說中的如嵐甚至老師）的理想主義以輕蔑態度的對應。除了對父權的批判，也有對男權中心世界的批判，〈當石頭遇上頭髮〉中的Hair面對訓導主任與上司而帶出的權力象徵也是一個很好的例子。男與女的性別角色早於懵懂未知世故時已被社會的框架局限及定型了，而潘的小說中也有對此作批判，譬如此篇的上司誓要Hair剪掉長髮並說：「男人要在事業上更上層樓，遲早要學會擺脫一身孩子氣……」（p.87），以身體的局部帶出男女性別定型的謬誤，以反抗的姿態對抗男權社會，最後寧願辭掉職務。而此種男權或父權中心思想，也是踏入成人世界（脫離青春後）無可避免的。而小說中對性別定型的反抗、男權世界的顛覆乃為陰性書寫的一種。

以上連結到筆者想說的一點──「逾越」的書寫，跨性別跨年齡跨界別的書寫，一種流動性很高的書寫，如水一般無定形或可變形的狀態，而這也是原初階段的根本──雙性的，雌雄同體，陰陽難辨，如小說中所引用心理分析學的說法，原初階段是雙性的（initial bisexuality或androgynous whole）……雌雄同體有着一種懵懂未開的原始性（p.299）等等。從此集子中可見，潘的小說有不少以女子為主角的人物，以第一身書寫女性，像是遊忽這個多次出現的人物也從來沒有被定性為男或女，一直遊走於兩性之間，擁有既剛亦柔的面向。小說亦有以年老滄桑者的視角，及孩童的角度批判傳統教育剝奪個人獨特性的聲音；有反男權意識的彼得潘，懼怕進入婚姻而要組織家庭、要成為既堅強又能保護女性的「一家之主」、由「自由選擇的」愛情生命場至「命定的」親情生命場（p.297）；也有初次懂得男權社會主張弱肉強食甚至訴諸暴力的一個較陰柔的男童如嵐（〈一把童聲消失了〉）。

在身體的局部描繪上，潘的小說中也帶出作者對年老迹象的敏感，傾瀉出一種懼怕芳華逝去、逐漸衰老的情感，一種被認為是女性特有的敏感；這種極幼細的描寫手法，除了在內容上表達其陰性的一面，也在細膩的文字上淡淡吐出。例如〈被背叛的小說〉中的阿心廿四歲已漸覺滄桑且發現眼角長了一絲淡淡的魚尾紋（p.91），又或是〈波士頓與紅磚屋〉中的「我」自述道：「我瞥了一眼鏡中的自己依稀看到眼角跑出了魚尾紋。」（p.245）也只是其中一小部分，潘的筆下出現不少如此纖細的人物，而在〈面孔的皺褶〉中更為昭著，「總是會有一個地方先失陷的」這句就連綿不斷地出現了數次，勾劃出生命中避免不了的風霜與雪崩，靜靜的細細的，無聲無息，枯乾的人體、凹陷的下巴、眼角的魚尾紋、顴骨兩邊的虎紋、歲月留下的表情紋、逐漸下垂的眼袋、剝落的黑髮白髮，以戀人間的絮語絲絲吐出花兒的萎謝、月兒的虧蝕，以陰性溫柔的方式表達對青春逝去的惋惜、年老的畏懼，是為男作家少有的陰性氣質。如果用德勒茲（Gilles Deleuze）和加塔利（Felix Guattari）的語言來說──是一種「生成女人」（Becoming woman），性別如水一般流動的隱喻。

這種對生命風霜的嘆息，與他的「回頭傾向」也是同根共生的。屬於中生代作家的潘國靈，他的創作一直以回頭的方向進行，回頭式的創作。若說寫作是包含對過去的省思，那「未來」在潘的小說中，多是沒有展望的。在〈巴士無窗〉中，潘就以如初和如秋這兩個人物，喻意「我」總是無法完全活在「現在進行式」當中，淡淡訴說主角的「追憶逝水年華」，最後也是以一個回頭人表示：「沒有人，可以搭上同一程巴士兩次」。在小說〈波士頓與紅磚屋〉中更明顯地，以班雅明式的「回頭天使」（Angelus novus）闡述道：「時間不斷前進，我的脖子卻像給擰轉了頭，背向未來，眼巴巴看着從後飛脫、傾塌、堆積如山的歷史碎片。」（p.245）再看近期的半自傳式小說〈婚姻與獨身〉，這種適時的回頭並撤離「現實」是有其必要性的，你或會說這是逃避主義者之為，不過，這又未嘗不是一種積極性的逃避，以尋求更屬靈的「永無島」（p.299）、失樂園。

另外，若傳統上男性作家都被說為較邏輯理性的，那書寫鬼怪神靈怪異荒誕事的可說是被放到較不理性並以直覺感官的一面了。在潘的小說中（尤其較早期的），可見一種「暴力美學」呈現，而在較後期，即發展到較陰森陰沉處去。〈母與女〉就是潘氏暴力美學中的表表者，文中不停以血和鬼說一對母與女的故事，「沐眼以血」、刷牙要見血、子宮的血、血如胎水、滴血的舌尖等環繞「血色」的敍述，與逝世的婆婆和最終亡母的紅衣同為血色。若只從美學角度談，此小說呈現一種以色彩（紅色）展現的暴力美學，配以各個靈異故事與怪異荒誕的角色（如經常呼神喚鬼的母親），這種氛圍下凸顯小說的藝術性。文學中的色彩美學，也可從〈巴士無窗〉中看到，一個以藍色為基調的小說，配以藍調憂愁的曲譜──海水的藍、藍色的旗袍校裙、藍校褲、藍色斜紋領帶、藍色的巴士車身等，最後亦以這種溫逸憂鬱的藍色對比車身轉變的顏色，以充滿色彩的畫面帶動思緒。另外也有以聖經的「靈性」與文學性製造出可塑性甚高的小說〈信者與不信者之旅〉，大量引用聖經裡的人地事──流奶與蜜之地、駱駝、紅花、昆蟲乾骸、石榴、胭脂蟲、無花果子、葡萄串子、橡樹、嗎哪、橄欖樹等等，為一個藝術性甚高的小說，以懷疑者的角度，探討宗教、婚姻的命題。

5 物的書寫與觀物之書

到底如何定義戀物書寫？對物執著關注與書寫是否只是女性作家的專利？事實上，在潘的小說中就有很多對物的書寫，甚至延伸至對身體的書寫，人的身體、動物的身體、昆蟲的身體等（於本節不會主力探討有關身體的部分）。而在潘國靈的小說世界，是如何呈現物的部分，我們又可以如何解讀之？

固之然在此小說集中的「第六部曲」物之寓言中，作者已把物的寓言扣緊起來，可是，有關物的書寫，卻滲透在不同部分，如在身體疾書的〈病娃〉中的洋娃娃也是物的書寫的精粹之一。作者的小說世界由人至身體，身體至動物，到物件，都一一包含其中，把小說的世界推至另一境界。以整部集子觀之，作者在後期的創作階段中更愛以物書寫，若我們不只從「以物悟道」或「以物抒情」的角度（當然也有）去看他的物之書寫，這樣未免把物當成只是一種手段去達到「悟道」或「抒情」的目的，筆者更希望帶出一種作者的宇宙觀，甚至是作者的內在世界來觀其物的書寫。

在此小說集中，潘的筆下有石頭、俄羅斯套娃、櫥窗人偶／模特人偶、各種身外物等作寓言，譬如，〈石頭的隱喻〉中帶出「所有東西都是會石化的」（p.261）；而作者書寫的物，通常都不是以無生命的「物」呈現在小說當中。在他的筆下，物不只是一種「工具」，而是充滿情感知道世故的化身，也許在他的孤獨宇宙中，萬物也可與其對話，甚或生情，也慢慢成了他的深情所在，無論對於套娃中的七個姊妹，還是櫥窗中的模特人偶亦然，延伸至他對肉身局部的情感（雖多以病態呈現）。

在〈俄羅斯套娃〉中，作者不只停留於以一組套娃來抒思念之情或擬人法的層次，而是把抽象而具精神性的文字融入對物質的具體書寫中，把兩者結合，渾然一體，創造物我的精神狀態、藝術氛圍，亦不流於只是描摹物件的表象層次。小說中的七個姊妹各有特色，細緻而纖細的描寫讓人感到「七個娃娃姊妹」是實在的，這種對物的實在感，來自作者的觀望起點，它是以套娃的自身而來，而不是由物件帶來的衍生物（譬如由此帶來的記憶或感思而觸發的）。除此之外，以第一身的敍事者「我」跟第二身的「你」（指涉套娃），以直接與套娃的對話（或跟自我的囈語），展現一個獨特的物我世界。惟筆者以為，文字去到結尾有損整個小說一直的鋪排與勘挖的深度，敍述者原來是以他的一個思念女子的原型造了俄羅斯套娃，這少不免把對物的精神層次又轉移回以物抒情的位置。

然而，在〈不動人偶〉中，小說又回到了物我邊界消融的境界，小說以櫥窗人偶與流浪藝人同時展現的「不動」，似是而非的對位為主軸，最後更以表演身體的不動把流浪藝人跟櫥窗人偶融為一體，帶出理想和妄想間只是一線之別。小說世界中都是靜止（如櫥窗世界中的凝止世界），靜默的流浪藝人就如寫作者本身。但這個世界都是孤獨，孤絕的，一串串與人隔絕的小說，以物的世界帶出最終物化的世界──櫥窗街越來越人迹罕至，「購物者都轉而去買更實在的東西去了，如鑽戒手袋奶粉藥瓶」（p.273），對比起靜默的理想世界。從以上一些例子可見，作者的一個更完全的小說世界／宇宙觀，包含了一切的人間造化，甚或乎物。

6 小說作為沉思體──存在哲思的維度

在自序中，潘國靈提出了「小說作為沉思體」和「小說作為城市體」的概念，本文的第三節主要回應後者在潘小說中的呈現（當然兩者不是切割，且可並存的），而前者如自序中所云：「將寫作的書桌當成面壁的牆，玩着自言自語的腹語術，有一種沉默或沉澱醞釀」；筆者以為這種沉思性極高的書寫體，除作為書寫者的「面壁牆」、自我沉思場地，亦正與他小說中的存在維度連起，創造出內斂而讓人反覆思考的小說。以下將分為幾部分──靈與慾靈與肉、宗教與救贖、悖論的哲學、徹底的懷疑論、時間觀，來探勘小說中的存在維度，耐人尋味的沉思體書寫。

潘的小說中對於靈肉二分的沉思可見由形而上的本質問題，到存在狀態（靈與肉的掙扎）的反思也觸及到，由詰問靈魂存在與否的潘老師質問：「還是壓根兒就沒有靈魂這東西」（〈動機與純粹〉），至日間行屍走肉夜間靈魂才歸予自身的Hair、曾因公開試而「靈魂反叛肉體順從」到〈獨身與婚姻〉的一場思辯後最終靈肉再次落入二分之中的彼得潘（p.305、309），道出現實人生的荒誕、存在的「不得不」或無可選擇。無論最終靈肉二分的形而上問題能否解決，這類靈肉（慾）的思辯，帶出潘小說中的一個特點──尋找靈魂的救贖。

潘的小說中不難找到對宗教追隨或叛離的影子，先不談與作者自身的經驗有關與否，由此小說集看，可見從小千秋說的聖經故事（p.15）、接觸基督教教會的Hair（p. 83），至一對在教會認識的初戀情侶阿飛與「我」（p.237）各個角色人物，甚至在〈遊戲〉一篇的開首已發現作者從細微處（如螞蟻）思考生與死、上帝與人、背後神聖而巨大的力量等存在問題。然而，潘的小說世界中出現一個個年輕時期開始接觸宗教尋找救贖的男女，慢慢轉變為其集子中更多宗教懷疑者的影子，最為明顯的如〈信者與不信者之旅〉中渴望逃離宗教（與婚姻）以及害怕聽見信者不斷說的「Cheers」與「Amen」的「我」、嘲諷經常說「一切都很美好！」的「你」，與文中種種流露對宗教的懷疑可見。而即使把這種對宗教的失落與懷疑轉移至「愛情」，作者似乎亦暗示找不到救贖的可能，愛情最終只成為「大於生命的美好幻象」或「虛榮的愛」（p.242）。這種宗教與救贖的尋找、存在的沉思，作者似乎以小說人物代為解釋道：「純粹為生之追求」（p.79），背後是沒有動機的。然後，作者似有意以最後一章作結，說明救贖的唯一可能，或只可在寫作中找到──「以文字書寫作生命的放血治療古法，自我沉溺同時又是自我救贖的唯一可能。」（p.343）經年纍月，作者似乎找到自我救贖，以沉溺的文字書寫對寫作的情感，透露寫作成為一種替代性宗教。

另外，在潘的小說中可時而看見一些悖論的味道，帶出事物矛盾與弔詭之處。如〈遊戲〉中點蟲蟲的遊戲，已看到那遊戲的弔詭，在「點」和「飛」、親近與分開間擺盪，從而聯想到佛洛伊德的「線軸遊戲」理論，帶出兩個對立面並行不悖的關係；又如戀人間喜歡乍離乍聚的關係（p.28）以及為氣球吹滿氣卻又期待爆破一刻一樣（p.29），甚至後期第七部曲「人物畫像」中如悲劇與喜劇的本質，同是矛盾卻共生的。而諸如此類的例子可從不同文本中看到，種種思辯繼而帶出其對事物的懷疑，是為徹底的懷疑論者也，譬如其對記憶的懷疑、婚姻的懷疑、宗教的懷疑、生存狀況的懷疑等，最後筆者望為本節以作者對時間的思考與其延伸的懷疑作結。

在第四節已從陰性書寫的角度探討潘小說中對婚姻的懷疑與拒絕，由漸漸幻滅到最後引伸至在〈婚姻與獨身〉結尾的哲學思辯，從「尚未結婚」的話題逐步推進至較深入的海德格式辯論，探討「尚未」、「虧欠」與「必然性」之間的關係，帶出更晦澀難明對「存有」的哲學思考。這種似是對立卻非全然對立的兩面──婚姻與獨身，以哲學性的探討，伸延至背後對「無」的絕對概念的肯定，從而為「獨身」非「未結婚」帶出理論上的肯定，小說的結尾表現出對婚姻存有更思辯性更徹底的懷疑。

對於記憶似是個人能掌握又如此虛無的存在體，在潘的小說中亦表露了對此的種種不確定性，如在〈失落園〉中的記憶女神也無法掌控，亦將之比喻為「撲蝶」、「撲一隻永遠撲不到的蝶」（p.8），又如〈遊樂場〉中最後轉換了敍事角度由第三身至第一身以「我」為「小陀螺」的角度訴說記憶的疑幻似真（p.22），也在〈病辭典〉中從病理學上的失憶更明顯地質疑回憶的可能性，也有以習慣化帶出對生活、意識的鈍磨，帶出「存在的被遺忘」（p.119）等更哲理性的問題；然而，諷刺的是，只有在病中的例外狀態，如小說中的病者，才喚起日常忘卻的。

時間，也是一個對「存有」很重要的命題，要不就不會有海德格的一整部《存在與時間》了。事實上，作者對於時間的直線行走也是充滿懷疑的，如上所言，更相信那個「回頭天使」。而對時間之感，最為明顯的是在〈失落園〉中那個無時鐘的世界，時間是「一片悠悠的長河」（p.7）、循環不息的，而在〈我到底失去了甚麼〉主角遠離童年的當下感到，「時間的前進從來不是直線的」（p.36）。對於時間所引伸的問題，作者都抱有懷疑，甚至持悲觀的態度，如對「長久之不可能」、「敵不過的時間」的主題等。〈遊樂場〉就以童年場地與人事的逝去，如敍事者曰：「盪鞦韆與氹氹轉有一點是共通的，就是總有一種力量把運動阻拒下來」（p.13），來道出「世界可能根本就沒有永遠的」論調。而無論〈面孔的皺褶〉中的「我」認為與戀人一起面對衰老是愛的考驗，但身體的衰微也是必然的事，是敵不過時間的。〈信者與不信者之旅〉中，「懷疑者」的「我」已說出「……儘管所有快樂如同香水，塗在表皮，蝕不進骨髓而終必揮發」（p.248），帶出「永遠的不可能」。更諷刺的是，「不揮發」、不是瞬間表面而虛幻，及長久的，永永遠遠的，竟是「長期病患者」的身份，作者在〈病辭典〉中寫道：「矢志不渝由不得我，終身不癒卻找上了頭。還以為沒有東西可言終身的，原來有。」以上部分例子可見小說中對時間的一些思考與引伸的懷疑與憂鬱。然而，這種抱疑的態度，正好與他為此小說集起的題相通──存在之難。

7  永劫回歸的母題與陰魂不息的人物、半自傳式寫作

若要依時劃分，當然可看見一個更趨成熟的小說家以日新月異的創作映現眼前。但若以主題劃分，潘的讀者不難發現，他小說中的一些母題如尼采的永劫回歸般，周而復始的回來；一些人物名字、角色，又總是像靈魂不散、陰魂不息般一現再現。這種永劫回歸般的寫作，確切地反覆勘探存在的本相，而永劫回歸是因為不斷的重複而帶來的「重量」，如生之重。一些母題如文中其他章節已涉獵到的城市病學、原初情意（回頭天使）、物的隱喻、宗教愛情救贖、靈魂與肉身、消失美學等，重複出現，生生不息，都是因為承載的「重量」而值得不斷地探尋，筆者姑且不在此重複這些母題，還是把視線轉移至名字符號的隱喻、人物的再現。

首先要說的是，作者對名字符號的運用，事實上也是極為敏感的，甚至在小說中也有其對名字的思考，譬如在〈當石頭遇上頭髮〉中Rock對名字的真實與虛假性的反思（p.89），到〈波士頓與紅磚屋〉敍事者由「自此不再信任名字」／「更明白符號的任意」至後來說「名字還不是沒有意義的」在短短一頁間的擺盪（p.243），及後更肯定地說「從此方知名字有牢不可破的意義」（p.244），甚至最後借彼得潘此角的敍事，為創作小說的名字去解說：「在一個小說中，作者往往搜索枯腸於為人物賦予一個有象徵性甚或寓言性的名字。」（p.295）這似是書寫者本身的寫照。為不同小說角色創造具象徵性的名字，在此集子中亦比比皆是，從天目、莫明、如初、如秋、阿飛、石仔、雅子等到更形象化的如寧默心、弗斯、蛇太、彼得潘、亞里士多芬到艾繆斯（笑喜）等，若有讀小說的必然可猜測到其名字的生成與由來。筆者更希望由幾個陰魂不息的人物角色──如嵐，與尤其是遊忽這個角色，引至作者的半自傳式寫作。

筆者並不希望把那種認為「半自傳體」就是揭露自我隱私的論調談論這種書寫，尤其是小說的創作很多時由自身出發，是真實與虛構的結合，社會性與個人的結晶，作家無論如何把自身掩藏，也無法全然退避，更別說這可是一種自省或內在的書寫，有其不可隱去的價值。那些甚如蕭紅、魯迅、郁達夫、詩人華滋沃斯（William Wordsworth）、盧梭（Jean-Jacques Rousseau）等作家的（半）自傳體作品，不是如今讀來也讓人鼓舞嗎？

回歸正傳，作者的小說（甚至詩集）中多次出現「遊忽」此人物，雖不是必定以作者真實故事書寫，仍可在若隱若顯間看其影子的浮現。在此小說集中常看到一種失落與幻滅瀰漫在不同小說中，如〈一把童聲消失了〉的童年失落、陰暗面，從消失、長大的過程，與玩弄老師的同學中，看人之初性本惡，把作者對童年男孩世界中的懷疑與失落帶到小說裡。更明顯的是人物畫像中的那個陰性氣質、對原初有情意結、疏遠人群疏遠教會的彼得潘，或可解讀為作者的化身與探索。由佛洛伊德建立但在後來才被重新發現並重視的概念「Nachträglichkeit」（後遺性）或可用作這半自傳體的敍事上，從如此種種的「事件」（event）本身，進而「對事件的記憶」（memory of the event）再重新演繹（translating the memory），而重新書寫雖作為一個雙重的不可能完全性，卻帶出此種書寫不只是自我解剖的一個實驗，而是個自我治療、身份尋索的過程，如那個尋找消失了的童聲的孩童，一切的消隱與再現，如何與世界建立關係，亦如彼得潘最後應離開那個「將至未至的自己」與否，都在一種以述說、書寫來建構的過程中探索。

另外在此集子中尤為突出的半自傳體如〈病辭典〉中，作者以留院期間的所思所感轉化成一個個讓人思索沉澱的小說片段，且此小說將心理狀態的部分描寫得淋灘盡致，由被抬至擔架、醫院內的所見所聞、與父母的情感，以及痛感所引致的迫害妄想，至發現「病在混沌中照見出短暫的澄明」，還有不同的反思──人在病中才會反思日常生活中的忘卻、「存在的被遺忘」等等，都以半自傳體的文字書寫，除了是發人深省讓人思考疾病的藝術性（或陌生化）的書寫外，或許書寫亦是讓書寫者得以救贖的一徑（如末篇的〈給寫作附魔的人〉所言）。