鄧 瑗：反諷式人生態度及其他 ——評《香港文學》「九零後」小說專輯，兼及關於九零後小說的斷想

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從代際的角度看，漢語新文學中八零後是較早作為群體被認識的，其早期代表人物，如韓寒、張悅然等，甚至在中學、大學階段就一舉成名，在二十歲左右的年紀即得到了市場或評論界的承認。八零後作家在很長一段時間裡都是青春文學的代名詞，在其陰影下，九零後幾乎是隱形的，雖然也有新的作家、作品出現，但作為一個創作群體，其轟動效應遠不如他們的前輩。九零後似乎也不太認可這種代際的標籤，而更願意以個體的方式單打獨鬥，在寬泛的文學定義下確認自己的位置。（1）但無論如何，代際的研究方式之所以有意義，在於成長、生活於某一年代的群體共用了類似的社會和時代背景，因而可能生成具有共性的心理、情感特點。從這個角度看，九零後是可以作為文學群體進行整體探討的，他們也確實表現出了一定的創作共性。

《香港文學》於2019年開設「九零後」專欄，2020、2021年特設「九零後」小說專輯，至今共發表了五十多篇相關作品，對這一寫作群體進行了持續的追蹤。在刊物上登場的作者，既包括香港本土或旅港作家，也包括來自大陸、澳門、台灣，東南亞或日本、美國等海外國家、地區的作者，因而提供了一個具有國際意義的範例。流轉於不同文化圈的青年寫作者，在漢語和中華文化這一共同旗幟下，呈現了怎樣的創作傾向？代際的經驗是否提供了其文學創作的動力？或者說，全球化潮流之下一種跨文化的生存體驗是否正在形成？

以「九零後」小說專輯的稿件來看，這些作家作品表現出的首要特徵，是學院化。作家大多接受過良好的高等教育，有的為中文系出身，或經受了創意寫作等專業訓練，有的在文學雜誌社擔任編輯，本身亦承擔創作評審的角色。這樣的身份背景，意味着九零後作家在一定程度上圈層化了，寫作成為一項以技術知識為支撐的職業行為。這體現在創作上主要是，九零後作家技巧成熟，對各種先鋒手法、敘事策略及文學傳統信手拈來，其小說展露了一種融合了當代流行文化（如穿越、戲擬、科幻）與現代主義的混雜風格。

〈三國狂想曲――黃月英攻略傳：後設×穿越〉是這一特點的典型之作。其複雜的標題、附加小說類型的命題方式，打上了網路文學的鮮明烙印。小說是對黃月英故事的重構，但敘述重點與其說在故事本身，不如說在敘述方式。全篇交織着說書人、讀者、編者和作者的不同聲音。說書人是顯在的敘述者，同時也是「戲劇化的敘述者」（2），他從現代穿越到三國，從一位小說家成了幫助黃月英嫁給諸葛亮的月老，其做任務的設定，隱含着當下遊戲文化的痕迹；讀者的聲音也出現在正文中，但他並非作者預設的理想讀者，而是不時對說書人的敘述進行質疑或提問，雙方的對話／對抗，形成了某種意義上的複調；此外，編者、作者的話也作為副文本出現在正文後的括弧裡，他們也構成了一組對話／對抗關係，通過討論小說寫作技巧的方式，對正文的情節進行了拆解。小說中的「作者」這樣說：「在小說世界之裡，作者可以跟小說角色作互動，甚至彼此鬥智鬥力、互相角力；在小說世界之外，作者又可以跟讀者作互動，邀請讀者參與創作小說的過程，拉近作者與讀者之間的距離，因此『後設』的新元素是能夠讓作者、讀者、小說人物交融於一體，攜手一起，創出一個新局面。」這幾乎就是對這篇作品寫法上的概括，從這些討論亦可見九零後作家對文學批評的諳熟，他們早已不是僅從經驗出發的文學創作愛好者，而成長為以各種專業名詞、術語為武裝，繼承着以往文學傳統的專家。

這種專業的身份，使九零後作家在現實主義的基礎上進行了多種元素的文學實驗。如〈開往霧都的火車〉在人物、情節的安排上充滿了象徵意味。小說分為兩個維度，在現實的維度上，寫的是姐弟倆到霧都去尋找爸爸，但他們的爸爸可能並不存在，只是母親為安撫孩子而編造的謊言；在奇幻的維度上，小說寫到了很多看上去有些不可思議的事物，如電影院門口垂死的馬、擁擠的候車廳裡的雞、說着不知所云的話語的哭泣新娘，他們以非邏輯的方式突然出現在故事中，且敘述不時跳躍。這可能是由於作者在某種程度上採用了兒童視角，用孩子的眼光來打量世界，故而使日常生活顯得如此怪異。姐姐在一封寫給爸爸的信中說：「這個世界太奇怪了，一大堆的公事包，還有凍死人的火車站。好多好多我們聽不懂的話，看不懂的手勢，嚇死人的夜晚。」這也是讀者的閱讀感受，正如姐姐不能理解成人的邏輯，當小說以孩童的視角來描寫，原本熟悉的事物都會染上陌生化的痕迹，現實像是呈現於一面哈哈鏡，發生了嚴重變形。奇幻的維度在某種程度上遮掩了現實的殘酷，就像小說中的青年最終不得不放棄演戲的夢想，當兵去，霧都如同希望的指引，將實際上慘酷的尋父之旅點染得如此戲劇化；但抵達霧都之後，魔法終會散去，現實將露出猙獰的面孔。姐弟倆恐怕不得不如那個青年一樣，承認自己的失敗，甚至更糟糕，因這次冒險他們失去了回到母親懷抱的機會。結果究竟如何，作者沒有再寫下去，而是以一棵樹作結：「那棵樹，濃霧中慢慢隱現出來的那棵樹，枝繁葉茂。」濃霧中的樹，同時也出現在青年拾來的膠卷底片裡，是一個臆想中的虛像。尋夢而不得，這便是姐弟倆和青年共同的命運了。

對九零後作家而言，敘事手法的混雜多變不是為了炫技，他們早已過了對先鋒敘事本身感興趣的階段，在其敘述中往往隱含着深度的思考。如〈貘和夢〉化用了「貘食夢」的傳說，以極具畫面感的方式描寫了一則溫暖的童話，讓人如同進入宮崎駿的世界。但這樣的描寫同樣孕育着反思，小說屢次寫到「視覺」：「人們習慣了整潔與清晰的切面，因為以視覺為基礎的理解力構建於片面之上。」視覺是人類建構世界的基礎，但事物在落入視線、為人類所認識之時，也由立體落入二維而不得不放棄許多無法整合的切面和維度，貘和夢恰恰是難以整合之物，缺乏參照，不能類比，故而往往處於人類覺察之外。小說實際上在表達對那些無法定性之物的喜愛，在訴說着世界的複雜和人類的傲慢。

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九零後小說最顯著的共性，恐怕在於他們對人生的態度。九零後作家成長於市場化、城市化飛速發展的時代，或許比之前的任何一個代際都更為深刻地感受到現代社會的壓抑，這造成的首要生存體驗，便是孤獨。九零後小說中的人物都浸淫於孤獨的感受，彷彿失去了與他人、與世界親密交往的能力，每個人都像落了水，無法彼此救贖。如本次專輯中的〈小歡離〉〈口是心非〉即為某種典型。在〈小歡離〉中，海歸林溪、她的上司約翰、男友丹尼爾和店長小張，都有着各自的生活煩惱，在壓抑、委屈中掙扎，努力找一種更舒適、妥帖的適應方式；但他們又如此陌生，難以靠近，甚至因對方的存在感到苦惱。這最顯著地體現於林溪與男友丹尼爾的關係，丹尼爾對孤獨有着矛盾的態度，他「崇拜那些經歷孤獨的大人物，但也在牴觸身邊蔓延的孤獨感」，「你一看見丹尼爾，就知道他是孤獨的，儘管他總是假裝自己不是。他的孤獨堅硬而晦澀」。而每次醉後，清醒時被適當壓抑的孤獨便大肆湧出，將丹尼爾徹底壓倒。他的哭訴與無助使林溪倍感壓力，彷彿卸下了平日的偽裝，讓原本深藏內心的見不得人的想法暴露在光天化日之下。兩個相愛的人卻無法相互慰藉，這是大多的諷刺！丹尼爾的崩潰實際上是一種象徵，每個光鮮亮麗的人都在默默忍受着孤獨的啃噬，而這是一種無法直面的心理處境，孤獨的承認只會加重它的負面效應，將小心維持的日常的平靜徹底打破。

事實上，孤獨是現代人的共同體驗。傳統社會基於鄉村的血親社群，每個人一出生就擁有自己的身份和位置，生活缺乏變化，卻也給人安全感；而如利罕所說，從傳統到現代、從鄉村到城市的一個重要轉變，是「從對生有權（birthrights）的信仰轉向對自然權利（natural rights）的堅持」（3）。都市是陌生人的社會，為每個到來的個體提供了開放的身份，這在帶來自由與無限可能性的同時，也意味着認同的缺失，每個人都必須為獲得一種身份而努力，我是誰的問題將永遠徘徊在都市人心底。如弗洛姆所說：「自由雖然給他帶來了獨立與理性，但也使他孤立，並感到焦慮和無能為力。他無法忍受這種孤立，他面臨着兩種選擇：或者逃避自由帶來的重負，重新建立依賴和臣服關係；或者繼續前進，力爭全面實現以人的獨一無二性及個性為基礎的積極自由。」（4）

〈小歡離〉演繹了典型的現代性敘事，其中，店長小張代表了剛從鄉村來到城市的年輕人的歡欣，以及對在都市中獲得一種新身份的渴望，而林溪、丹尼爾、約翰則早已被都市擠壓得如同一顆螺絲釘，他們更深刻感受到的是焦慮、孤獨和異化。小說對這些體驗的描寫是較為細緻的，但恐怕談不上驚艷。對孤獨的刻畫是現代文學的傳統主題，在「他人即地獄」之後，重要的是怎樣重拾與世界的聯繫，「實現以人的獨一無二性及個性為基礎的積極自由」，而非沉溺於自怨自艾的消極情緒。從這點來看，九零後作家雖然出生於新世代，卻似乎還未能找到通往獨立自由的真正途徑。

與八零後作家的少年成名不同，九零後作為文學群體為學界所承認，幾乎要遲至2016年。在該年，《作品》《山花》《芙蓉》《天涯》《青春》《西部》《上海文學》等紛紛推出九零後文學專欄，《文藝報》《中國藝術報》《文匯報》等也發表了大量討論九零後的文章，在主流文學報刊的集體亮相，某種程度上意味着他們被正式納入了當代文學譜系。此時，最早出生的九零後已廿六歲，到今年，則已過了而立之年。從這個角度看，九零後的青春或許早已散場了，如筆者曾指出，在當下的九零後小說中，青春多是作為回憶出現在作品中的，而當人物重回青春現場，試圖為曾經的自己尋找證據時，他們找到的往往是黯淡與虛無。（5）〈藍眼淚〉就是一篇典型的青春散場之作。曾對未來抱有無限幻想的四個少年在三十歲時重返往昔之地，尋找種下的夢想，然而糟糕的是，他們不僅沒有成長為希冀的模樣，甚至連原本的夢想是甚麼都忘卻了，那個記憶中承載着夢想的木匣子也沒了蹤影，彷彿從不曾存在過。但在某種意義上，也可以說少年們從未改變，青春雖看上去充滿無限可能，但夢想的限度實則取決於所處的階層，「一個基因普通的小孩，公屋成長，在香港二三流津貼學校讀書，不論他如何努力，未來頂多成為一個中產」。少年們走的正是前輩留下的老路。個人的力量真渺小啊，這是九零後的普遍感受，在社會、資本的龐大身軀之下，他們越發感到自身所能做的改變實在太少。

因此，相對其前輩而言，九零後的真正獨特之處，或許在於一種反諷式的人生態度、一種不喜不悲的疏離姿態。〈小歡離〉分明寫的是離別，卻冠以「歡」的形容，這或許意味着，分離、焦慮、壓抑其實也算不上悲哀，而是生活原本的樣子，既然生活未包含特別的期待，便無所謂期待無法滿足後的失落、悲傷。〈天上人間〉在某種程度上也流溢着類似的情緒。這篇小說給人的最強烈感受是，人們既親密又疏離，明明看上去很好，似乎從曾經的巨大悲傷中走了出來，又好像仍然很不好，他們故作輕鬆，沒話找話，對某些共同的創傷避而不談。所有人都沉浸在一種虛假的高興或夢幻般的情境裡。這讓人感到人們的心是空的，這種空虛與小說十分寫實的手法形成了對比。

何言宏在討論Z世代（1995年後出生的一代）的特點時說：「淺表的主體性，使他們很少有激情、憤怒、痛苦、反思、批判與追問，他們也很少有喜悅、歡樂與幸福。就我對他們的閱讀和對他們的有關瞭解，他們的精神習性，更多地具有『反諷』的特點。」（6）這樣的論斷或許有過甚其辭之處，但以「反諷」概括九零後小說在某種程度上是準確的。「反諷」理論主要來自克爾凱郭爾，它是一種看待世界的方式、一種思想姿態。「反諷對現實的有效性進行批判和解構，可以打破現實的束縛，實現主體的自由。但是，在否定特定時代的文化和道德規範有效性的過程中，反諷有潛在地走向相對主義和虛無主義的危險。」（7）也就是說，反諷具有兩面性，它一方面拆解、批判了現實，使九零後不會輕易落入意識形態或任何集體主義激情的陷阱，但另一方面，反諷是全然否定性的，而不建構任何新的信仰或規範，缺乏將人引向新途的能力。正因此，我們常常在九零後小說中看到對現實的反思，但這種反思，要麼沿襲了其現代主義前輩提供的經驗，未有明顯的發展，要麼流於一種無奈的喟嘆，自我消解了批判與改造的力量。

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在這個意義上，程皎暘的小說是值得特別注意的。〈兩個夏天〉不局囿於個體的狹小經驗，而將目光投向廣闊的社會，看到不同階層的人們的悲歡，展現了一種大膽刺破現實的魄力和勇氣。小說中女傭緋緋作為「落後」文明的代表，成了周遭人的改造對象，其主顧金氏夫婦時常向她打聽家鄉的情況（旱災是否緩解、恐怖組織是否減少、婦女地位是否提高），女兒金妮提出「緋緋是我們家的一分子，大家沒有等級之分」，青年藝術家柯瑞斯則向她發出了啟蒙的口號：「你應該做自己真正喜歡的事情，過自己想要的生活」。但對緋緋來說，她從未被真正當作人來看待過，無論是在年幼時的故鄉還是在此刻此地，生存的威脅和被物化的處境從未改變。更糟糕的是，來自「先進」文明對她的感召其實充滿目的性，金氏夫婦的關心像是一種知識分子的姿態，並不指向對緋緋身心狀態的任何理解與改善，柯瑞斯冠冕堂皇的話語則是為了讓緋緋給他偷金先生的收藏品，緋緋尋求獨立的努力成了柯瑞斯謀求私利的一種手段，即便是對緋緋最為真誠的金妮，也暗自將她作為社會學的考察對象，「她開始偷偷記錄緋緋的一舉一動，並打算以此作為申報大學社會系的加分項」。

小說對西方近幾十年來的主流學術話語進行了一種嘲諷，階級、膚色、族裔等，本是學界熱烈討論的對象，是一種克服東方主義的努力；但實際上，話語仍停留於話語本身，而不對現實發生效用，金氏夫婦作為知識分子的代表，可以一邊用這些話語裝點自己，扮演平等仁慈的角色，一邊繼續將緋緋物化為完美的勞動機器。「做一個人」、「做自己真正喜歡的事情，過自己想要的生活」，這些自啟蒙運動以來的老生常談，在緋緋這裡仍然無法實現，她甚至不明白甚麼是喜歡的事、想要的生活。但這並非緋緋的錯，小說提到菲律賓的攝影藝術家泰絲，似乎在說，一個女傭也擁有無限可能，然而實際上這更多是知識分子的幻想，現實並不允許緋緋這樣的人進行選擇。「兩個夏天」，實則兩個階層、兩個截然不同的世界。金妮無法真正感受緋緋的處境，身為現代的女傭重回棕櫚寨的故鄉，在她看來只有神秘與浪漫，緋緋的膚色是一種能與流行文化相結合的「酷」；而對緋緋來說，棕櫚寨的夏天如此酷烈，是一種真實的生存考驗。

程皎暘在談她的另一篇作品〈螺絲起子〉時說過：「有人說，〈螺絲起子〉不算一個新穎的故事，但我還是要寫，因為陳舊的社會問題依然蔓延，在女性獨立的當代社會裡，它居然還是原來的模樣。這次我寫了它，或許不會有人留意，但起碼我在繁華背後喊了一嗓子。喊的人多了，路人也就回頭了。他們會發現，那些黑暗裡的青苔在哭着說話呢。」（8）這段話也可以用於對〈兩個夏天〉的解讀，程皎暘寫的東西並不時髦，但她繼承了五四以來新文學的現實主義傳統，有着對底層的深切關懷和剖析社會的勇氣，試圖在尋找一種重新聯繫自我與他人、世界的方式，在其筆下，他人是作為與我同一的主體而存在的。「喊的人多了，路人也就回頭了」，讓人想到魯迅的「其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路」（9）。或許從學術話語的潮流來看，現實主義、底層關懷早已過時，但在生活中，被侮辱與被損害者的苦難從未停止，這需要我們持續追問：話語的現實效力在哪裡？世人是否真的享受了時代進步的饋贈？那些被遺忘在角落裡的弱小者訴說着怎樣的悲哀？雖然尚不十分成熟，但程皎暘的小說做了追問的努力，這在九零後中頗為難得。

（本文係江蘇省社會科學院青年項目「九零後作家小說研究」成果）

【註】：

（1）      史永欣訪談過九零後作家范墩子、智啊威、王悶悶、陳小手、孫鵬飛、小托夫，在面對「您是否認同把您放在『九零後』作家的文學譜系中進行看待？」這個問題時，大多數作家表現出抗拒的姿態，如范墩子認為：「從寫作開始，我就沒有想過將自己歸在某個年代範疇或地域範圍裡，我對自己的定義是做一名漢語作家。」（史永欣：〈「九零後」作家小說創作論〉，山東理工大學碩士學位論文，2020年）
（2）      布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社1986年版
（3）      利罕：《文學中的城市》，上海人民出版社2009年版，頁37
（4）      艾里希．弗洛姆：《逃避自由》，上海譯文出版社2015年版，頁2
（5）      鄧瑗：〈再談九零後小說及其現實感〉，《香港文學》2020年第8期
（6）      何言宏：〈Z世代的興起〉，《文藝爭鳴》2020年第9期
（7）      陳四海：〈克爾凱郭爾反諷思想的倫理意蘊〉，《江西社會科學》2020年第1期
（8）      程皎暘：〈陌生又迷人的城市書寫〉，《名作欣賞》2019年第7期
（9）      魯迅：〈故鄉〉，《魯迅全集》第1卷，人民文學2005年版，頁510。