凌 逾：對角敍事：圖文互涉創意

圖文互涉，指文字與圖像合作敍事，圖文並茂，文學與美術跨界尋找敍事靈感，觸類旁通；圖像文本與文學文本具有互文性、文本間性。文本互涉（Intertextuality）（1），指一篇文本交叉出現其他文本的表述，是已有和現有表述的易位，不同文本之間具有指涉、承續關係。圖文互涉，則比較研究文學和視覺藝術，探究話語與可視、可見與可說的關係，分析話語敍述與視覺再現如何實現互補交融，珠聯璧合，研究「圖、形、文」即「言、象、意」三者關係；不僅分析作家如何受畫家啟發，生成語言文字的畫面感、小說的畫意，尤其在敍事特色、文體結構和語言風格上開拓創意；而且分析畫家如何受作家啟發，為畫作增添新的內容元素，創作出新的畫風。箇中關係遠比中國古人所說的「詩中有畫、畫中有詩」複雜。

一直以來，話語和圖形總處於對立狀態：書面文本、閱讀經驗跟概念思維、結構主義相關；而圖形圖像、觀看經驗同感性、現象學相關。利奧塔認為，自柏拉圖以來，結構性、抽象概念性的思維統治着哲學，貶低感性經驗，所以其論著《話語，圖形》要捍衛圖形與感性經驗的尊嚴（2），希望使圖像進入到話語中，並影響話語，發展出繪圖的寫作模式：以言語作畫，在言詞中作畫，理想狀態是圖文和諧共存，一如佳偶。蜜雪兒《圖像理論》認為，後現代文化爆炸性地摧毀了現代主義恪守的視覺與語言之間的屏障（3）。確實，隨着印刷、數碼、網路技術的發展，當今報章雜誌書籍的插圖和裝幀越來越精美，由黑白變為彩色，圖文敍事膨脹發展，數量日眾。但圖文互涉小說的發展略顯滯後，圖文互涉敍事理論值得深入研究。

1  跨界思維激發的對角創意

藝術因跨界而產生創意。作家和畫家靈感碰撞，可以產生對角敍事創意。而對角意念，又得靈感於其他學科領域。首先，對角，本是數學概念，指三角形兩邊所夾的角，對第三邊來說，叫做這個邊的對角；或指四邊形中不相鄰的兩角，角與邊的關係，對立又依賴。《對角藝術》（4）誕生，由香港藝術中心總幹事茹國烈撮合，邀請香港本土作家董啟章撰文、本土漫畫家利志達配圖，三方合力促成。該作最初連載在中心月刊《藝訊》（Artslink）「圖文誌」專欄，每月發一圖一文，從2004年2月至2005年1月，共12期，後出版成書。小說家與漫畫家連袂同步創作，屬於新的跨媒介嘗試；而兩者又共同再現藝術中心多年來推進的跨媒介實驗作品，這又形成了多重意義的跨媒介創意。其次，對角意念，來自音樂激發。圖文一直連載到四期，大家才商量起了總標題：「對角藝術」，名字靈感來自葡萄牙 fado女歌手Misia的1999年CD專輯《Paixoes Diagonais》，題義為「對角線的激情、傾斜的激情」：Fado，法朵，詞源自拉丁文Fatum即命運，本指葡萄牙傳統民謠；但該專輯採用新式樂器，電貝司，鍵盤等；董啟章因此得着跨界的磷光閃念：「Misia的音樂探索，就是在傳統與現代，藝術與通俗的對立之間，畫上一條大斜線」（32頁）。第三，對角敍事法，更得靈感於拼貼（collage）。拼貼本是繪畫術語，指將照片、新聞剪紙或其他材料裱糊在已有細節背景的畫布上，有意模糊真實與幻象的差別。該書取名對角藝術，謀求在圖、文、樂、理等領域跨界打通。那麼，圖文對角敍事能產生哪些奇特的創新意念？

全書十二章，文字都採取寫實與虛構拼貼的敍事法。寫實部分將藝術中心置於前台，如實描畫中心舉辦的各種跨媒介藝術活動。虛構部分以人物栩栩為主角，但情節主線不明顯，隨想隨寫，天馬行空走筆，半小說半散文文體對角。真實與虛構如何關聯？且看第一章：一是「我」同時收到兩份郵件：藝術中心提出本次的寫作任務；栩栩請教如何在大學面試中表現自己；二是頭髮關聯，「我」去打理長髮，而栩栩則想去電髮，都謀求改變。虛實關聯乍看很隨興，但其實每章前都有「我」和栩栩的兩句話，作為引子。如第八章，「我：我想為他人而寫，是不是太虛妄？栩栩：我只關心我自己，是不是太冷漠？」第七章，「我：我想寫的是生活的文學。栩栩：我想過的是跳舞的生活。」第六章，「我：你可以用這個城市來虛構那個城市。栩栩：這裡根本就不是那裡。」第三章，「我：我寫的不是真正的你。栩栩：我已經告訴你全部秘密。」兩句話既像獨白又像對白，虛實對角呼應，顯然作者意在尋求理想的讀者、畫者、知己，心靈呼應，靈感碰撞。

畫作也採取虛實拼貼敍事法。全書畫作主體只有十二幅，加封面和序言畫作，共十四幅；但每章都將母圖剪切、放大，生出多幅子圖，因此全書變出五十幅圖。不明就裡的讀者乍看之時，容易被這些意象疊加重複的畫作弄糊塗：因插畫不斷切割、燃燒，又能生出不同的意義。封面彩圖色彩鮮明，構圖明顯具有對角特性：對角拼貼作家董啟章畫像與人物栩栩畫像。前景是栩栩正面頭像，特寫鏡頭，大眼尖臉，模樣無辜迷幻，眼睛大小與夢幻程度成正比，這正是日本卡通少女的經典形象。但利志達卡通少女與眾不同之處在於，滿頭蓬鬆的爆炸頭，橙紅棕栗，色彩惹眼，給人印象深刻，一如美杜莎的蛇髮能讓男人石化。右側蛇髮少女全身像，黑白色調，模樣驚恐冷酷不羈，彷彿栩栩的分身。背景是作家的全身像，面相模糊，低頭沉思，衣服松垮。右下角的蒙面男，謝絕精神流露，彷彿作家的分身。一條寫滿小說關鍵字的細線彷彿對角線，將兩組真身和分身切割開來。斷指缺指手掌，佔據左右對角，遙遙相對，互訴苦難，尋求感應。畫中有兩物件沒有對角呼應項：一是金字塔對角符碼；一是猿猴，其不像人那麼複雜多面彷彿患多重人格分裂，因此獨立自在，怡然自得。或者可以說，塔、猴、人互為對角關係。

利志達畫作有馬格列特風味。後者畫作善用超現實拼貼，如將魚頭與燃燒的雪茄拼接、羽毛撐起比薩斜塔，表達「沉重與輕盈、容納與拒斥，內與外」等哲學命題，再現出難言的潛意識心理，開創新圖像敍事，成為「用繪畫表達自己思想的詩人。」（5）利志達畫作也有思想性，要反覆揣摩才能讀懂。相對於中國山水畫，其畫簡直是異類，無山無水，無花無香，即便有樹，亦為枯木；雖雲漫畫，近於寫實；雖雲寫實，近於魔幻：車輪腦袋、樓梯膝蓋、圓規傀儡、手槍鋼筆等。小說頭尾均配同一幅母圖：在巨型的電腦鍵盤溝壑之間，埋藏着樹墩、炸彈、天線、章魚鬚、小衣物、蓬鬆鬈髮、長手怪獸等物件；男性大腳站立其上，黑色戒尺壓住小腿。這黑條框到底是甚麼？大多數人都不懂，但是玩慣電子遊戲的青少年，反而能一眼看出來，這是與怪獸鬥爭的能量標，打的怪獸越多，則能量越足，得分越多。畫作靈感竟來自電子遊戲。結合全書內容，此畫可作多種解讀：世界險惡，勸誡人莫沉迷於虛擬遊戲？告誡物慾橫流要盡早剎車？隱喻權力與制約的悖逆？省思我們是否有足夠能量，與人性惡魔相鬥？是否有足夠力量，打破傳統，自創一體……

《對角藝術》呈現藝術中心全力推進的藝術實驗，這些實驗也多用跨界拼貼敍事法。第六章「Visible Cities」，「我」受卡爾維諾《看不見城市》啟迪，完成插圖本小說《V城繁勝錄》，與陳炳釗話劇《韋純在威斯堡的快樂旅程》（Vision Invisible）同步創作，定期交流，幾部作品互相啟發。該劇首演時，還同時同地舉行小說發佈會，觀眾可互看互鑒。第七章，「生命速記／Children’s Prayer」舞蹈劇於2004年5月上演，編舞者王廷琳本意要解釋人生苦難，關心社會公義，請「我」為舞蹈演出寫骨幹故事，但「我」卻發現，難寫未曾體驗過的生活，無法站在受苦受難者的立場說話；於是做主旨調整，劇本以初為人父的自己為責難對象，反思大人對孩子的責任，反思善惡對錯纏雜的日常人生。舞蹈由黃茹和其五歲女兒李妍同台演出，兩人想像喪子之痛，表演得讓人動容，這種優雅的哀傷，見出受傷者的尊嚴、關注者的同情。這節配圖，披頭散髮的作家拿筆在長卷上奮筆疾書，一如舞蹈。文、舞、圖經過磨合，達至化境。董啟章親自參與藝術中心的多種跨媒介藝術實驗，並在閱讀與反閱讀、借鑒與反借鑒中成長，找到自身的靈感源。

《對角藝術》章節標題向影視、音樂、舞蹈、文學經典致敬：如高達新浪潮電影《斷了氣》、卡夫卡小說《變形記》（Metamorphosis）等。再如，第八章標題「沉默‧暗啞‧微小」借用黃碧雲小說名，講述黃碧雲的讀書劇場實驗，以舞蹈這最直感的身體語言，再加閱讀和述說的聲音，強力地表達出溝通渴望。「我」觀劇後思考眨眼皺眉與不能逼視、前沿與後方、藝術與責任等對角關係。全書一直在梳理跨界創意靈感的發源地，小說與戲劇、舞蹈、音樂、繪畫跨界整合，確實能激發創作的新靈感，也積極召喚觀者自由的闡釋。獨特的跨界拼貼敍事，有不少現代或後現代作家都試驗過，如喬伊絲、普魯斯特、巴斯、巴塞爾姆、略薩、昆德拉、韓少功等，拼貼典故、引文、圖片、外語，摻雜不同作品的段落、詞語、句子，打破傳統的理性、線性敍事法，有強烈的陌生化效果。但這些多是文本之間的拼貼互涉。而香港藝術家們多喜歡在各類一時之間跨界打通。根據後現代語言哲學的話語理論，語言符號日益失去再現的能力，迷失在無窮無盡的「能指的鏈」，難以切中意義本身；後現代意味着消解統一的意義核心；而跨界拼貼法通過無數的分叉導向，達成了這一意念。

2  後設小說與後設圖像：圖文對角的潛意識

      互見

最初，《對角藝術》不過是拉郎配式的圖文聯姻。董啟章在序中感嘆，「老實說，已經好久沒有過這種完全沒有束縛的發表空間了……茹國烈後來頗不滿於我和利志達都在自說自話，雙方沒有見出甚麼交流創作的意識和成果。」（6）那麼，圖文到底有無共通的話題和意念？兩者由盲婚啞嫁是否達至水乳交融？

先思考一個有意思的問題，董啟章看利志達的插圖，為甚麼感到被戲弄了？到第九章，作家再也忍不住，跳出來坦陳對畫作的感悟：「漫畫系列中經常出現的一男一女，頗有呼應文字中的『我』和『栩栩』的意味，那個留着蓬亂長髮的男人面容猥瑣，身材瘦削但卻有肚腩，形象頗難令我稱心滿意，但那個鬈髮女孩卻和栩栩有某種相似。我甚至懷疑利志達一直在跟蹤我，所以才親眼目睹了栩栩的真貌。有人反映說他的畫離題萬丈，或者完全摸不着頭腦，但我卻有相反的感覺。每一次我也感到被偷窺了，甚至被侵犯了，或者其實是被戲弄了。我當然也不會放過反擊的機會。但他的確畫出了某種『逼真』的東西。」（80頁）顯然，利志達漫畫，其實已經打動了董啟章的心弦；或者說，董啟章小說，已經撥動了利志達繪畫的靈感。借用羅蘭巴特的術語，就是說，在利志達圖像需要解讀和解釋的展面（sutdium)材料中，董啟章發現了刺點(punctum)，於是，傳遞信息的展面與接收信息的刺點對立起來。但其實，惱羞成怒的被偷窺感，正是同聲同氣的共鳴感。英國巴納德認為，視覺文化可被理解為無意識表達的方法和途徑（7）。那麼，《對角藝術》圖文如何進行意識表達，而且如何在不經意中滲透出潛意識本我？

後設圖像與後設小說，或元圖像與元小說，這些概念有助於幫助分析圖文的無意識。元圖像即畫中畫，關於圖像的圖像；元小說即關於小說的小說。畫者和寫者自我暴露、呈現創造世界的過程，對自身的圖像或文本進行精神分析，自我解剖，反觀自身，進而引導讀者的反思。兩者均呈現為螺旋、嵌套、套盒結構，如後設圖畫《宮娥圖》，反映出繪畫、畫家、模特和觀者之間關係的迷宮，體現出多重權力的互動關係。在後現代美學中，自我指涉是核心問題，後現代藝術品多自我分析（8）。那麼，後設圖像與後設小說如何互相啟發？

《對角藝術》具有明顯自曝虛構的後設特點，小說直接呈現完成此次命題作文的過程，不斷反思自身的寫作，具有自省精神。而利志達對董啟章的自剖精神，有深刻的感悟，體現在第六章插圖：左邊角落頭髮濃密、鬍子拉碴的男子，拿槍指向遠處，但衣袖被兩根繩索牽扯。右邊此男手臂穿過枯枝樹洞，拿手槍對着自己，兩根繩索卻拉扯着樹根。此圖形象地隱喻，作家自指自剖命中要害，時時自我反思、自我警醒，不時陷於自戴鐐銬、思前顧後的狀況。此畫與董啟章的後設敍述意旨不謀而合。

圖像、文字符號不同，既要語類分析，也要圖類分析，才較客觀。一幅圖或是一個詞、一段話，要關聯熟悉語境和隱喻體系，觀者才能迅速理解其能指與所指。若在陌生語境，意義不可能固定，有多少觀者就能產生多少意義。圖文交融敍述，既可在共同語境和隱喻體系中產生關聯；又可在各自想像疆域中，彼此激發出新的想像空間和可能。利志達有些畫作也頗為費解。如第二章「Metamorphosis」母圖，中下方有幅裸畫，男身女身正反向各拼貼一半，吸引人眼球。在裸畫上方，有個巨型的四不像，組接了火車、汽車、火箭、輪船、爛木、爛鐵等物件，向外扔出樹根、石頭、裸人、甲蟲等物。僅僅看圖，百思不得其解。結合文字琢磨，涵義豁然可解。原來，「我」受卡夫卡《變形記》啟發，引導學生做想像練習：假設一早醒來，發現自己變形了，你最想變的是甚麼？栩栩想像變成一本書。那麼，是栩栩變成書，還是書變成栩栩？是作者變成栩栩和書，還是書和栩栩變成作者？「莊周夢蝶」式哲學命題亦真亦幻，產生出對角化效果。Metamorphosis，生物學譯為完全變態，其實，所有小說都在想像自己變成甲蟲、女人之類的；看書和寫書未嘗不是變形。彭家榮將董啟章《雙身》與卡夫卡《變形記》雜糅，創作出多媒體劇場《雙身‧蛻》，也是種變形實驗。利志達正反拼接男女半身的裸畫，原來隱喻雌雄同體的變形。雌雄同體，正是董啟章創作情結中至關重要的辭彙，利志達抓住了要害。

作家偷窺了畫家，畫家偷窺了作家。偷窺感意味着已進入對方潛意識。第五章「懷鄉‧Nostalghia」，講述「我」回想當年看塔可夫斯基的電影《懷鄉》、《犧牲》，而觸動了寫作靈感。電影院和教堂常讓「我」想起斜前方的鬈髮女孩背影，那是可望不可即的初戀情人形象，這成為自己寫作的另一發電機。這章插圖生動地表現「偷窺」：左前方鬼鬼祟祟的男人，站在一列向右斜伸的電影卡座前，伸長手臂，準備點燃蠟燭。在卡座盡頭，有個妙齡少女的後腦勺。男子像要給女子點燃火箭。左上方角落，比薩斜塔被畫成生日蛋糕，蛋糕上有導火線，旁邊有枝火柴，蠢蠢欲動。中上方還拼貼教堂剪影，一排櫈子上，站着頭頂太陽光芒的男人，振臂吶喊，希望應者雲集。右上方還有兩截樓梯，貓向下，人向上。畫中一切都給人不安定感，給人一觸即發之感。

在前幾章，小說反覆敍述栩栩故事。如第三章「新空間運動」，講茹國烈領着畫家和作家參觀藝術中心，中心三尖八角，狹長局促，空間詭異。電梯上去，每層格局迥異，遍佈機關和秘道。新藝術利用空間符碼尋求創意。茹國烈描述了中心的一場另類演出，利用外牆、露台、樓梯間等作為演出場所：觀眾按電梯裡的八字，電梯門打開，就可以看演出：一女孩躲在鐵閘和電梯門之間的狹窄空間裡，唸日記； 但若不知就裡，則會嚇個半死。敍述者則想像，穿着睡袍的栩栩，在狹窄空間裡讀隱秘的日記，高挺的鼻樑，緩慢眨動的睫毛，膝頭碰着膝頭，若有若無的距離；我們來到了地庫：「最底層最隱秘的一道門，門外的地面輕微凹陷，支脈狀的水漬從門縫下面滲出」（29頁）。敍述者敍事高明之處，就在於說與未說之間，就像羅蘭巴特論述脫衣舞的神話內涵，性感只有在衝突與矛盾中才能成立，永遠只能是引而不發的。小說本欲說還休的內容，被全然畫出來，好像沒有穿衣服的裸體，成為展覽的裸像。利志達畫作常瞬間展現作家的潛意識本能，呈現小說暴虐、情色意味，但又不是低俗的艷情畫。利志達不失為鑽入董啟章肺腑的蟲子。

第十章，提及「奧利安娜的迷惑」，美國大衛馬密劇作，陳炳釗和鄭綺釵主演，在西灣河文娛中心上演。對劇中男教授與女學生之間是相幫還是騷擾，引發了大爭論。由此，「我」想到男作家與困頓少女的關係，想到所謂劇力萬鈞之作，正是以愛慾幻想為正宗的當代文學。確實，讀者只要多讀幾本董啟章作品，就會發現，栩栩熟口熟面，隨處可見。栩栩是想像，是靈丹妙藥，是董啟章啟動小說虛構的神燈按鈕。栩栩代表了熱情的文學愛好者、崇拜作家者、單純的女性讀者。恩恩與栩栩對角呼應，恩恩生活勞碌，做售貨員，不談藝術理想；栩栩熱衷藝術，在雲端生活。栩栩是作家的頭生物。敍述者不斷對栩栩傾訴，思索如何跨越年齡、性別和思想的代溝，達至彼此的理解，這隱喻作家尋找理想讀者的願望。栩栩也可說是作家的化身、替身，借之進行自我反省。

利志達畫作本身也具有後設特點。第八章插畫，側臉的畫家腦殼居中上，在正面、側面立體拼貼的腦殼裂片中，隱約露出長髮作家的頭像，作家頭上有兩個輪胎若隱若現，隱喻作家乃是畫家的頭生產物。有趣的是，男畫家腦袋下，卻拼貼女性側身，旁邊對着栩栩半身像，乳峰上有畫家簽名不易察覺，俏皮地隱喻着對某個領地的所屬和佔有，隱喻着畫家的本能自我。畫家選取帥氣男子頭像隱喻自身。畫家和作家形象還出現在序言小插圖，這是所有插圖中唯一的寫實圖，真實再現出一干人馬聚餐、商量合作的場面：龍鳳呈祥的雙喜圖居中，撮合媒婆居中，圓臉如彌勒佛；畫家自畫像圓臉，和善調皮；作家臉相瘦削，雖微笑而帶憂思。畫家比作家的位置略高。作家形象出現在前九章畫作，共五次，多為正面全身相。第四章插畫，男人低着頭，沒有正眼看人，像偷窺者，他有一隻筆手、機械手，像剪刀手愛德華（33頁）；第六章，唯一的作家正面外形，冷酷，面無表情（53頁）。此外，第十一章插畫用仰視角度，素描作家博爾赫斯，一串書從天而降，插入其指縫，作家面露懼色，彷彿被釘在書籍十字架上者（99頁）；呈現出畫家對作家的潛意識印象，呈現出畫家與作家之間的張力。

不管如何，畫家和作家心有靈犀，原因很多。第一，他們有共同目標，先文後圖，圖文同步呈現，合作長達一年，有足夠時間來揣摩彼此用心，互相激發靈感、模仿學習、共同發展。圖文生產經不斷磨合而成。作家說：「或許計劃開始的時候我已經認知到交流不是我最關心的項目，我心中早有一系列想寫的東西，若要強調交流的話，我就要放棄原本的構想。我覺得兩人之間要有一人作主導，否則作品會散亂、無重心」（30頁）。而畫家也感到小說內容太過紛繁複雜，難以完全重複再現文字，因此只能抽取某些主線，進行抽象派、碎片化的片段組接，再發展出畫家自己的所思所想。第九章「漫畫少女／少女漫畫」，董啟章反思圖文合作實驗，並受利志達漫畫啟發，呼應講述自己跟漫畫結緣的幾件事：少男時代沉迷《機動戰士》、《超時空要塞》、《千年女王》等漫畫，沉迷於超大眼睛的女主角形象，對性與權力的渴望；進入新世紀後，有女漫畫家擬改編其小說《小冬校園》為漫畫，沙沙則改編其《家課冊》為漫畫；「我」和栩栩去過藝術中心看老夫子回顧展，「老夫子的耐人尋味是我最早體驗到的文字與漫畫的跨媒界交流」（83頁）。視覺愉悅機緣讓董啟章更易體悟到圖文的關聯奧妙。「我」和畫家有最初最關鍵也是唯一的交流：「互相吹噓各自靠本行維生絕無可能的慘狀」，「利志達給我的第一印象是說話相當無聊。我心想：我終於遇到了貨真價實的漫畫家了」（87頁）。他們既惺惺相惜，又互相調侃。第九章是分水嶺，此後畫家不再亦步亦趨緊跟小說，不再畫栩栩和作家形象，而多畫自己心中所思所想。據《藝訊》編輯盧鳳兒序言，完成合作後，再次聚餐小結，「兩位藝術家對這次逼婚無甚異議，比較滿意」。顯然，在不斷磨合過程中，作家和畫家都逐漸省思到了主體性、獨創性的意義。

第二，他們有共同的審美意趣，都熱衷跨界創作。利志達除了有《黑俠》、《刺秦》、《草莓妹》、《無間道》等漫畫，還有與本土樂手合作的音樂漫畫《Underground》，參與屈臣氏「香港創意年」百週年紀念瓶系列活動，為十二位受邀本土設計師之一。圖文都採取拼裝敍事法，第四章插圖，一如希區柯克《後窗》，偷窺眾生相：低頭沉思的獵手，佔據了右邊大半空間，對角呼應的左邊，有秀髮洗刷下的美腿，瘦長的黑襪曖昧地套在蚌殼般的鞋上。男人與美腿之間，有很多細小的圖片，拼貼着各色人事：坐馬桶上的中年漢、擠青春痘的少女、哺乳婦女、貼着電視觀賞的蝸居者、拄着枴杖行走的老人、健身者、燈下苦讀學生、瞪着的圓眼、鏡片破碎的鏡框。第四章文字信息也是海量，回憶栩栩、恩恩故事、聽Misia音樂，為專欄起標題，思考無題藝術人生意義，藝術家生活能否比普通人更自由等等問題。文字再現世界細緻曲折，有深邃的思想厚度，畫作難敵；而畫作將千態世相瞬間呈現，淋灕盡致，文字難比。圖文確實有互補合拍之處。

第三，後設圖文不經意地透露出作家和畫家的潛意識本能。他們有共同的時代感悟，董啟章生於1967年，利志達生於1965年。兩個同代人刻畫由電腦鍵盤操縱的藝術人生，正如槍支、機械手、書頁之對藝術家們的操縱。他們都敍述毛髮細節，毛髮做裙，磁鐵上毛髮叢生，枯枝如毛髮，毛髮的深層隱喻是慾望、誘惑、激情。毛髮肆虐，既是荷爾蒙衝動，力比多昇華，也是慾望橫流的世相揭露。圖文都不僅僅着意於幽默感，而以思想性為指歸。畫作滲透出閹割焦慮，切割符碼俯拾即是：如剪牛仔褲腳的剪刀、割斷手指的小刀、斷指、機械手、筆中滴出的血、書本如錐、不舉的頭顱、玻璃櫃的男女、木箱中伸出兩隻手、雲中的箭，持槍男子邊上的小註：他有七個敵人，隱喻在雄性權力鬥爭世界中的焦慮、困惑。小說滲透出影響焦慮：十一章借波赫士的《波赫士和我》，反思作家身份；十二章坦言西西《我城》對自己最大的影響是：作家對現實世界不受拘束的再造力；但也要反思反叛，「我：我已經不能喜歡我城了；栩栩：我城不過是你城吧」（108頁）。兩書對角並置，反思小說家的未來之路；面對前輩大師的已有成果，作家們都有超越的焦慮，獨闢蹊徑、自樹一幟，難乎其難。畫家和作家的閹割和影響焦慮，對角呼應，呈現出藝術與人生超越的艱難。

3  對角與對倒：圖文互涉的敍事多可能性

有人說，圖文並茂作品適合小孩，有趣但幼稚；給成人文學加添圖畫，會削弱讀者的想像空間、思辨能力，退化為童稚狀態，是簡化、庸俗化行為。但是，論難一概，一棍打死一船人，只解構而少建構的理論形態，正是當下時代話語中比較突出的問題。對這些質疑，我們有必要思考兩個問題。一是圖畫的量，如果過量，喧賓奪主，外在華彩勝於內在質地，當然會給文學帶來負面效果，干擾讀者理解，削弱文學思想性。適度配圖，則有價值。因人們看圖文，一般順序是圖片——大標題——正文；好插圖能迅速激發讀者興趣。二是圖畫的質，若像繡像本、連環畫般，只有寫實圖像，淪為小說註解，顯然會堵塞讀者的無窮想像力。但是，後現代圖文互涉，往往強調圖像的思想性、想像性，有效擴充、深化文學意涵。

《對角藝術》文字以香港藝術中心為主角；漫畫以董啟章小說為主角。圖文乍看似乎自說自話；但若去除插圖，小說則失去了味道，少了好幾層意思。利志達說，「每次看過董的文章後，會抽取某些形象作主線，然後再發展自己所想的。我不能重複文字內已述說的事物，感覺很『核突』的，畫與字是需要距離的」（第IX頁）。如果畫作只是文字的附庸，確實不妥：一幅漫畫很難呈現整章所有情節、敍述時間和空間，無法直接宣揚藝術中心的跨媒介敍事實驗。利志達自有辦法，使畫作說出小說難言之事。其超現實的繁複式繪畫抽象，富有嚼頭，令人反覆回味，生出更多想像；這跟董啟章文字往返追問、上下求索、雜糅多元的敍述風格般配 。希利斯‧米勒（9）指出，插圖和副標題、註腳等，都能改變傳統小說的線性敍事模式，增加多線、多元的特徵。圖像敍事，為小說敍事增添新的法則，拓展想像。

圖文交戰，圖畫是對文字的解釋、隱喻，時而嘲諷、顛覆，時而補充、擴充、演繹再生。畫家解讀文字又挑戰文字，對其增刪或反諷。圖像既能可靠地再現文字原意；也能延伸或改寫文字意義，具有不可靠性。文字能解釋圖畫，也能顛覆圖畫。語圖虛實相生，並不必然對應實指與虛指的關係。正因如此，圖文才具有多解性，有利於再現世界的複雜性，更好地呈現可見與可知。柏拉圖將世界分為可見、可知：可見世界分實物（thing）和圖像（image），圖像是對實物的摹仿；可知世界分理念（eidos）和實物（thing），實物是對理念的摹仿。圖像敍事，反映視知覺——視覺與思維，而不是視想像、文字知覺，因為後兩者天生一體；圖像呈現視覺話語與生存、制度、機器、身體、隱喻的互動，也可再現深刻的問題；觀看如凝視、掃視、觀察、監督。視覺快感與文字閱讀都需要破譯、解碼、闡釋。所以，圖文互涉並不必然就是幼稚，關鍵看寫與畫能否相得益彰，有效增益意義。

歸納起來，圖文互涉敍事有幾種類型。一是由美術師搭配插圖，圖配小說、詩、散文，較為人熟知。二是作家自畫插圖：如西西小說《我城》、《宇宙奇趣》、《依沙布斯的樹林》，散文集《旋轉木馬》、《猿猴誌》等，其中又有些差異：如西西《我城》文圖平等對話、賈平凹《秦腔》則是文主圖次。三是作家選配插圖，如西西的小說《哀悼乳房》、《浮城誌異》等，散文集《剪貼冊》、《畫／話本》和《拼圖遊戲》等。四是圖像式文字或連環畫，以圖為主，如題詩畫、圖像詩、回文詩；過去是連環畫興盛，現在是網路超鏈結圖像詩文時尚。五是看圖講故事：既有看圖講故事並附插圖的，如西西《哨鹿》、董啟章的《地圖集》；也有看圖講故事但未附圖畫，如西西《魚之雕塑》、《看〈洛神賦圖卷〉》、《浪子燕青》等。六是小說呈現畫意（10），具有繪畫質感和美感，如唐睿《Footnotes》。七是作家與畫家的圖文整合創作，如《對角藝術》；在小說界，作家和畫家通力合作，比較少見；在漫畫界和動漫界，後期請寫手為圖像加配文字比較常見。

西西是當代香港圖文互涉敍事的「祖師爺」，以上各類型幾乎都有嘗試（11）。筆者分析過《我城》（1975）自繪插圖的功能：慧童畫風喚起讀者興趣，抽象圖畫深化意旨，連環畫作具有蒙太奇敍事結構功效，圖文平等，言寓於畫，畫寓於言。現在看來，漏掉了一些內容：有些讓人費解的插圖，其實是省思科幻未來，富有新意：如大腳圖，講述大腳生於巨廈中的超級超級市場，憑大腳而獲巨獎，由超市全程養護，結果卻像被嬌寵的溫室花朵，足不出戶，枉費了一雙大腳，最後永睡於巨廈；反而是大腳母親，環遊火星、海王星、太陽，還和宇宙黑洞一起拍照，過得無比灑脫。大腳隱喻香港。此外還有「把電話撥到月球去（一五一十），或者遠一點撥到土星上去（十五二十），撥到銀河去，和那裡星球的人聊天（四十五十）」；圖畫中的50、10，可以說代表距離、時間、金錢，簡化符碼，溝通一切。再如轉盤式物事插圖，大概指向這句文字：「到了二八七七年，我們憑藉思想互相感應交談而不必發聲說話……我們懶於執筆。我們也將懶於旋撥電話」，腦電波指揮一切，嘴巴都可以作廢了。但是，若腦子轉得太快也難以交流：如剛思考六個梨可換多少蘋果，馬上又想到蘋果是紅是綠，為何沒有香蕉等，各種跑題，無法聚焦。再如「葫蘆+南瓜=櫻桃」插圖，可解釋為兩物種化合，或技術和理論結合，或兩藝術碰撞，能產生出新物種、新創意。從整體看，《我城》百多幅圖可視為電影腳本標註，形成流動畫面，圖文互涉與蒙太奇文體融為一體。

通讀《我城》前後期的作品，才能明白其突變意義。早期《東城故事》講少女拋棄豪宅豪車，獨居於沙灘上的簡易車庫，從男人的追求網路中突圍，感到無法被人理解，選擇棄世。《象是笨蛋》講名叫象的二十一歲男孩，熱愛動物，家裡動物成群；任職於「防止虐畜會」，當被棄動物泛濫成災時，也要負責人道毀滅。一女不想活了，反覆說服他，對她進行人道毀滅。象為女子的快樂，成全了她，結果被投進監牢。但因這事又意外贏得了女友黃蝴蝶的心。兩作的兩女都有豪奢家境，駕着紅色馬剎拉蒂，衣食無憂，但對世界失去興趣，覺得世間沒有理解自己的人，甚至是父母；都明顯受荒誕派、存在主義思想影響，為思想造情；也揭示出女子尋求獨立而不得的悲劇。前後比較，更能理解《我城》用簡單線條表象、慧童式語言表意，再現上升時期香港的陽光快樂，經歷了怎樣的轉變。十年後，西西寫《浮城誌異》，對不可言說之處，代之以象，借馬格列特繪畫，借摻雜潛意識的藝術語言，用超越理性的頓悟方式言說，具有味外之旨。西西實驗圖文互涉創意，從《我城》的慧童體發展到《浮城誌異》的寓言體：《我城》圖文突破表達陳套，達到「是它偏說不是它」效果；《浮城誌異》借助馬格列特繪畫的思想性，運用隱喻轉喻、比興蒙太奇、禪宗玄學、隱言曲言等，達到「不說即是說」效果。《我城》還催生出其他的圖文互涉創意。《I城誌》，明確向《我城》致敬；《對角藝術》，明確要跟《我城》劃清界限，祛除影響焦慮的魅影。不管如何，都折射出《我城》的威力。

變則通，《對角藝術》圖文再現更複雜豐富的世相，展現深層潛意識，其漫畫比《我城》簡筆劃意緒更複雜，在寫實與虛構、意象的拼貼對角層面，圖文敍事找到了新的互補可能。《對角藝術》圖文跨界合作，成為董啟章此後創作的靈感導火線，《博物誌》（2012）、《美德》（2014），均由梁偉恩繪圖，再次實驗寫手與畫手聯手合作，圖文並重，各有精彩。此前，董啟章已有不少插圖小說：《V城繁勝錄》（1998）、《The Catalog》（1999）、《貝貝的文字冒險》（2000），但文主圖次。董啟章擅長克隆術，由初戀情人形象克隆出無數個栩栩。《對角藝術》的「後記：Arts-Link／時光‧聯想」坦陳交代，栩栩符號實為生命中所遇種種女子的集合化身。其還擅長塑造相反又相通的人物對子，如《體育時期》的貝貝與不是蘋果；《天工開物‧栩栩如真》的栩栩與如真、栩栩與不是蘋果，《啞瓷之光》的栩栩與恩恩等。《對角藝術》中偶與栩栩聚餐於溜冰場邊的餐廳，到《啞瓷之光》，被置換為啞瓷揚夢的溜冰場，但其溜冰藝術家夢想因家庭悲劇而摧折；恩恩既不學唱歌，也對文學不感興趣；而獨裁者卻給其生活灌注理想、激情、希望。現成的夢想者不栽培，無夢者卻要苦苦為之植夢？或許，恩恩成功了，作家就能成功感化非文藝讀者，贏取各路讀者。董啟章有深切的入世情結，以筆作槍，改造人心。《對角藝術》實驗圖文互涉跨媒介，激發出新形式和內容，催促着作家向更深的境界漸行漸遠。

圖文存在既相融也對抗的對角關係，有雙重敍事效果，這可對比另一典例，王爾德戲劇《莎樂美》，比亞茲萊後來加配插圖（12），被譽為時代圖文經典。莎樂美，本是不起眼的聖經故事：淫邪母親希羅底，唆使純潔女兒，去請求希律王，賜予約翰的頭顱（13）。王爾德改寫為：莎樂美追求約翰不得，跳七層紗舞引誘希律王，以獲得約翰頭顱；莎樂美變成極富個性的經典人物——以毀滅方式去愛，享受瞬間快感。奧伯利．比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872～1898）是典型哥特式畫家，將七層紗舞改畫為肚皮舞，十五幅圖有四幅作家形象，用筆觸纖細的優美線條、強烈對比的黑白色塊，精心雕琢修長人物、兇惡美艷的致命女性，華美地展現怪誕詭異的夢魘世界。圖文再現莎樂美乖戾、冷漠、諷刺、挑逗，都呈現出惡魔般的美，頹廢鬼氣，體現出剎那主義的美學，自然地展現天使與魔鬼的唯美所在。畫家覺得插圖是獨立的藝術品，沒必要再現作家已用文字描述的東西。結果插圖風頭蓋過了原著，插圖成為敍事的敍事，文字淪為插圖的插圖。插畫家要求獨立創作權，不依附於原著。王爾德則認為，插圖太日本化，而劇本是拜占庭風格的，畫作似乎在挖苦戲劇。兩人分道揚鑣。然而，比亞茲萊插圖的病態色情，使王爾德入獄後罪加一等；王爾德則導致比亞茲萊事業一落千丈。兩人始終是生死冤家。作家與畫家既有協商對話和解，也有思想歧異、潛意識衝突。但不管如何，圖文已經互溶增色，成為典範。

富有智慧的後現代性圖文合作，能指和所指可以共振合拍。德國符號學家諾特（Noth）認為圖文關係有五類。一是圖示關係，即以圖像來解釋文字或裝飾書本。二是圖例關係，即圖像作為舉例示範的例證，輔佐文字。三是標記關係，文字標示圖像，此時圖像為主，文字為輔。四是矛盾關係，圖像文字互相矛盾。五是互相決定關係，文字指導圖像的闡釋，圖像有助於更好地理解文字，彼此關係密切。最難得的當然是圖文難分難捨。《對角藝術》雖離此還有些距離，但也提供了精彩的圖文對角敍事，從中可提取出理論，啟迪後來者。

圖文對角敍事，有多元含義：既指畫家與作家的對等合作，也指圖文對位呈現；既指現代與後現代的通融，也指高雅與通俗的調和；既關乎藝術與人生、藝術家與普通人，也關乎藝術與藝術的對位思考；既有原創性，也有商業性；既指對角的圖文敍事法，也指多重人物對角，如栩栩與「我」、虛構人物與現實人物、通靈女巫與作家巫師的關係；既指文學中的雌雄同體、雙身人物，也指繪畫中人物的正反同面；對角還指涉個體矛盾的人格，大眾心理學測試「九型人格」類型，人們往往會發現自己其實屬於完全相反的類型，如欣一直以為自己是愛成功型，其實是愛和平型；「我」看似是愛獨特型，其實是愛秩序型（9頁）。對角與對位、複調有千絲萬縷關係。董啟章、利志達實驗圖文對角敍事，劉以鬯、王家衛實驗小說電影對倒敍事（14），對倒對角神髓想通：虛實對子、陰陽對子、一和多、統一與無窮，多重關係相互對立，又相互依賴，形成整體。但兩者又有不同之處。

對倒敍事，兩者關聯屬於偶合，無意起興，為電光石火的聚合，為直覺、非理性的靈光一閃，反向拼接，一左一右，南轅北轍。兩者略有對比效果，但只是方向反比，彼此彷彿水中倒影，模糊現實與夢境。敍事方式為兩條平行線索，互相交織，互相追逐，具有同時性，平行線索偶有交集邂逅，呈現似有還無的對倒；到高潮，卻是火星對金星，然後，交點錯失，不再有焦點，回歸平淡。文學對倒敍事法是頂真、蟬聯；電影語言對倒是鏡像時間、空間、色彩、聲畫、分身、生死參差對照，呈現難以言明的錯失心理，以無焦點手法，獲得若即若離的偽平衡視覺效果。對倒，兩個主體之間越歧異，越匪夷所思，則越有價值和創意，越能激發出多種意義指向。

對角敍事，兩者關聯屬於必然，有意聚合，為理性、邏輯的，邊與角，虛與實，圖與文，互相依存而生，富有動感，畫面活潑，產生匯聚力量。對角不是對反地（antiplace），處於極端對立的兩地，如清屬沙頭角落後荒僻，英屬芒角繁榮昌盛，中心邊緣分處兩極。對角是內裡角力，在同一個焦點裡，像相反的對立面靠近，統一方向，通過不同視角取得不同的路徑，呈現陌生化效果，打破原有的空間感和秩序感。對角敍事，想要敍述一件事情，卻不直接敍述，而是敍述事情的反面，敍述重點安排在結構對焦上，更有立體感、延伸感、運動感。對角敍事是發散的，多重關係呈映射狀，但又聚焦於邊角之內，是戴着腳鐐舞蹈，在秩序中尋找獨立性；包含信息量更龐雜，更跳躍，表現力也更強。對角敍事是作者、敍述者、虛構人物、畫家、受眾的多重交流，多個創作主體互相試探、質詢叩問、自嘲他諷，虛虛實實地顯示出藝術本質、藝術家本相。邊角有互補、對立關係，如同多邊形內各佔一隅的角。邊角之間越能找到對立衝突之處，並謀求融合之道，則越有價值。

對倒和對角是小說敍事結構，但不是對偶修辭。對偶指文句中兩兩相對、字數相等、句法相似、平仄相對、意義相關的兩片語或句子；前後內容密切關聯，凝練集中，概括力強；前後形式整齊均勻、音節和諧、具有戒律感，講究平仄，善用漢語聲調。對倒出發點是兩點，兩點反向移動，結束處是平行線。對角出發點是多點，重疊交涉，斜向正向反向多元拼貼，結束處是平面。對倒是錯接，貌合神離；對角是拼接，異體同心。

總而言之，儘管圖文是迥然有異的媒介，但是，有才智者還是能找到圖文相得之道，語言再現與視覺呈現彼此激發靈感，乃至相得益彰、水乳交融，進而突破圖文言說的困境。作家與畫家合作，從音樂、數學、繪畫領域中尋找跨界靈感，創造對角拼貼敍事法；後設小說與後設圖像，使圖文實現深層的潛意識融合；圖文互涉敍事類型多樣，創意對角呼應；圖文的對角敍事與小說電影的對倒敍事同中見異。文字與影像的對倒和對角敍事理論，還有更多元的解讀可能性，啟迪人發展出新的理論話語。圖文、語像融合研究將成為藝術創作和學術研究的熱點。（15）

［本文係國家社科基金重大項目《華文文學與中華文化研究》（批准號：14ZDB080）階段成果。］

【註】：

（1）（法）蒂費納‧薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版。文本互涉術語最初由巴赫金創設，由克利斯蒂娃正式提出，在《語言的慾望》（1980）指出

（2）（法）讓-弗朗索瓦•利奧塔：《話語，圖形》，謝晶譯，上海人民出版社，2011年12月版

（3）（美）W.J.T.蜜雪兒：《圖像理論》，陳永國，胡文徵譯，北京大學出版社2006年版，頁201

（4）      董啟章著，利志達圖：《對角藝術》，台北市高談文化出版2005年版

（5）      凌逾：〈難以敍述的敍述——《浮城誌異》的圖文互涉〉，《文藝爭鳴》，2010年第1期

（6）      董啟章著，利志達圖：《對角藝術》之〈當藝術中心毀滅之後——關於茹國烈的奇想〉，董啟章序，台北市高談文化出版2005年版

（7）      （英）馬爾科姆‧巴納德，《理解視覺文化的方法》，常寧生譯，商務印書館2005年版，頁109

（8）      同（3），頁26

（9）      （美）希利斯‧米勒（Hillis Miller）：《解讀敍事》，申丹譯，北京大學出版社，2002年版

（10）    徐岱：《小說形態學》，杭州大學出版社1992年版，頁213。徐岱指出，小說繪畫性有四個特點。一是小說可以把心理世界轉為物理世界，如魯迅〈紀念劉和珍君〉的「我將深味這非人間的濃黑的悲涼」。二是小說可以將想像的世界轉換成現實世界。畫家的苦惱在於即便是世界上最傑出、最偉大的畫家，也承認無法畫出世界上最美的對象。無論多麼美，我們還能夠想像出更美的東西。小說的畫有間接性，通過主體的審美想像的破譯而實現，具有主觀性和模糊性。三是小說的圖畫可以化醜為美。小說家有本事把最不堪入畫的東西描繪成有畫意的東西。四是小說的語言還同時組成一幅音樂的圖畫，這不是另一種語言可以翻譯出來的

（11）    凌逾：《跨媒介敍事——論西西小說新生態》，人民出版社2009年版，頁131～198

（12）    王爾德：《比亞茲萊插圖本 莎樂美》，安徽人民出版社，2013

（13）    余鳳高：《莎樂美歷史和藝術》，復旦大學出版社，2008

（14）    凌逾：〈對倒敍事：香港後現代電影和小說的融合劑〉，《華南師範大學學報》，2014年第1期

（15）    趙憲章：〈語圖符號的實指與虛指——文學與圖像關係新論〉，《文學評論》，2012年第2期。趙敬鵬：〈再論語圖符號的實指與虛指〉，《文藝理論研究》2013年5期