劉登翰：閃爍飛舞在蒼茫穹宇中 ——李錫奇的畫「字」藝術

1990年4月，當李錫奇結束自己最後一檔畫廊業務時，他的說法是，希望集中更多時間和精力從事創作。其實，整個七十年代和八十年代，無論畫廊業務多麼繁忙，李錫奇也未曾放鬆自己對現代繪畫的創作和探索。

這是李錫奇藝術生命最豐實的一個時期。

如今已進入中年的李錫奇，從一個風華少年走向已為人父的沉實人生，風格也由粗獷、奔放變得精緻、細膩。雖然他仍然不斷在變，從觀念、從材料、從方法不斷拓展藝術的創新之路；但他以前所未有的耐心聚焦在一個凝注點上，卻是少有的。從七十年代初的《月之祭》開始，到八十年代末的《臨界點》，幾乎二十年時間，他在中國書法――這個幾千年祖先創造的充滿抽象感興的民族元素上，融書入畫，創造自己獨特的繪畫語言，一步步攀登自己藝術的新高峰。

1

《月之祭》是李錫奇融書入畫探索的開始。

1969年人類登月的壯舉，帶來的震撼是多方面的。當7月16日那個尋常的星期天，李錫奇和太太古月在晚飯的餐桌前從廣播驀然聽到這個消息，他們內心從瞬間的驚喜轉為悵然的失落，那種複雜感喟是難以言表的。月亮是中國人創造的一個美麗神話，是作為中國人精神故鄉的美好寄託。但當人類登月的實踐證明月亮上面只不過是一片坑窪醜陋的不毛之地，偉大的科學事件轉化成為一個悲劇性的人文事件，人類對月亮寄託的所有美好想像瞬間化為泡影。這無情的事實對中國人情感的打擊，無疑是巨大的。

藝術家是敏感的。整個晚上李錫奇和古月都在議論這件事，他們經歷了一個難眠之夜。詩比繪畫更快地作出反應，五天以後，1969年7月21日凌晨，古月就完成了她題為〈月之祭〉的第一首詩，遙向青天灑一杯祭酒，為那因「一步致命的迫降」而死去的嫦娥哭泣。或許這是他們那晚的約定，也或許是古月最先完成的這首詩誘發了他們後來一系列創作的靈感，李鍚奇和古月用了整整四年多時間，圍繞這一事件完成了一個系列作品：十首詩和十幅畫的《月之祭》。

1974年4月10日至4月23日，以《月之祭》命名的「古月．李錫奇詩畫展」，在台北鴻霖畫廊首次完整展出。

在古月的詩裡，詩人寄情於月亮的是一個美麗女子的幽怨和哀傷。古月寫詩，常常將自己化入詩中。發生在天外的事件，進入古月詩中，都是人間的故事，女人的故事，或者說古月想像中的自己的故事。或喜或悲，或感傷或幽怨， 都烙着詩人精神和情感的印迹。那個遙在天邊的月亮，被科學證明只是一塊冰冷石頭的月亮，在詩人的演繹下，充滿體溫和血肉，憫人和自憫，自傷和自怨，一種普世的情感和普世的關懷。  李錫奇的畫卻不同。繪畫做為一種訴諸視覺的空間藝術，不同於詩歌，可以娓娓道來，講述曲折複雜的情感故事。繪畫所截取的只是時間過程中一個凝固的斷面。在李錫奇的《月之祭》裡，他跳脫了具體的事件和細節，畫面極其單純，只有居於畫幅中心的一輪圓月，和與這輪圓月形成某種對話關係的幾筆簡約的楷書筆觸所暗喻的天宇環境。畫家就通過這簡約造型，既單純而又豐富地呈現天宇之中不同於古月的月亮故事，看似無言卻燃燒着同樣激越的感情。畫面中心都是一輪渾圓、飽滿的圓月，但處於不同空間背景中漸層變化的淡藍的月亮、澄黃的月亮、瑩紅的月亮、慘綠的月亮……以及楷書筆劃排列所象徵的山川大地、星宇空間，與圓月對峙構成的或寬鬆或逼仄、或紓緩或緊張的關係，飽含畫家極大的情感暗示，其所給予觀賞者的心靈衝擊也完全不同。現代藝術不是要告訴你甚麼，而是透過形象的暗示，啓悟你去感知甚麼。抽象繪畫的不確定性和主題繪畫的命題所指，構成了李錫奇這組作品解讀的多元性，每個觀賞者都可以從畫家的提示（標題）和形象的暗示，按照各自的感受去發現和形塑自己的月亮和月亮故事。這就使得「繪畫的」《月之祭》不同於「詩歌的」《月之祭》，有了更為寬闊、多元的闡釋空間。它們彼此的藝術生命既相聯繫又各自獨立。「圓」是李錫奇許多作品最常見的造型符號，從賭具系列骰子和牌九上的圓點，到方圓變位中的漸「瘦」而「胖」或漸「胖」而「瘦」的圓，李錫奇把這個幾何符號刻繪得豐姿綽約、出神入化。《月之祭》的造型主體也是「圓」，不過這個「圓」不是冰冷的幾何圖形，而是浸染了畫家情感的一輪實寫的圓月。變抽象為寫實，這是二者的不同；而寓寫實於象徵，這又是二者之相似。延續了此前圓的造型中色彩漸層的變化，這輪圓月有了更豐富的內涵。溫馨的、歡愉的、可人的、哀怨的、憤激的、絕望的……十幅作品圍繞着「月之祭」的主題，描繪了隨着情緒跌宕而呈現一系列變化的月亮的多面性。色彩的情緒化也即是月亮的人格化。移情於物而又擬物狀情，中國傳統的審美法則在李錫奇現代的藝術傳達中，同樣發揮着巨大的效用。這是李錫奇以中國傳統的書法元素作為自己新的繪畫語言的開始。

2

此後二十年，中國書法一直是李錫奇現代繪畫最重要的元素。

中國書法本身就是一種抽象藝術。最初造字的象形，是對物的抽象，後來發展的指事、會意、形聲，是在物的抽象基礎上的二度抽象。商禽在討論所謂「二度抽象」時曾經指出，中國文字對於西方抽象藝術來說，由於文化上的隔閡，本來就沒有「意義」；但對一個中國畫家而言，卻必須努力去克服這些文字的「意義性」以及更頑強的傳統書法所遺留下來的習慣性。這是李錫奇所面臨的「再度抽象」的挑戰。他必須把「字」打破，從根源於道家哲學的「欲進先退」、「欲左先右」的書寫傳統中解放出來，以書法的氣和韻，獲得再度抽象的自由（1）。線條是文字進行抽象的基本手段，因此，線條是書法的生命。線條的形和運筆的勢，帶來了書法的造型感、節奏感和韻律感。這些都為書法融入現代藝術，提供了可能的創造空間。

不過，李錫奇的融書入畫不是對書法的整體攝取，他捨其字義，變其字形，留其筆劃，揚其筆勢，書法的整體感被解構了，卻以其筆劃為元素，通過畫面的重組，筆勢的強調，色彩的渲染，以其獨特的造型感、節奏感和韻律感，強化了書法藝術的精神和靈魂。這是書法的再度抽象，受啟於書法卻已不再是書法，是對書法的超越，如他自己對這一時期一系列作品所命名的：「大書法」。所謂「大書法」並不就是書法，是被提升了的書法的精神和本質，是他以書法元素在中華文化本位上的一次再創造。

對於李錫奇這一創造，杜十三有一段精彩的評論：「從前期的《月之祭》版畫作品裡，中國書法的質素在經過李氏的歸納提煉，和絹印的演繹運作之後，已經呈現了濃烈的現代風貌，使書法的氣韻內涵有效的融入其獨特的現代藝術語言之中，和現代中國人生活的質感相呼應，而成為李氏繪畫歷程空間裡不可或缺的一個坐標。同樣的書法筆觸造型，從紙筆墨硯的傳統質感和古老的平面趣味解脫而出，加上三度空間帶來的雕鏤，所實現的一『點』、一『撇』、一『捺』⋯⋯ ，都能產生的質感和速度，吻吻帖帖的配合着現代人的脈搏律動，從而肇建了色彩在書法起落筆觸造型中的新頻率，共同營造出一個高貴而引人入勝的視覺語言世界。」（2）

《月之祭》只是李錫奇走向融書入畫的第一步。一個藝術家的最初探索，往往帶着某種不成熟；但這個最初的探索，往往也因此更加深具意義。對於李錫奇而言，首先，《月之祭》開始了他的一個新的藝術時期，是他尋找的一種新的繪畫語言。其次，《月之祭》標誌着他從西方回歸東方、從民俗走向人文的一次重大轉變。李錫奇早期從西方回歸東方，他所認知和堅持的中華文化本位，其基點主要放在民俗、民間文化上面，最典型的代表是賭具系列的創作；而自受啓於《清明上河圖》創作了充滿東方哲學意味的「方圓變位」以後，特別是「大書法」系列以來，他的基點更多地已轉向文人文化。我們無意區分民間文化和文人文化的高低，只把它作為一種特性和過程來認識。認識這一過程，對於認識一個畫家具有重要意義。事實上李錫奇後來的發展，又將民間文化和文人文化融合在一起，作了新的探索，如他在九十年代之後的漆畫系列所表現的那樣。

不過在《月之祭》裡，書法元素還不是李錫奇作品的主體，它的主體是月亮，書法元素的造型只是為了襯托、渲染那輪充滿人間悲喜情懷的月亮。

《月之祭》之後，書法元素才作為主體進入李錫奇畫作的中心，並且逐漸由楷書向行書和草書元素作更大幅度的吸收和改造。

這是一次內涵深刻、時間漫長的極富挑戰性的探索。

在《月之祭》創作的同時，李錫奇還有一些在楷書筆觸上造型的作品，如與古月一詩一畫互相配合的《春》、《夏》、《秋》、《冬》（古月的詩題為《春之聲》、《夏之影》、《秋之旅》、《冬之流》）。這些作品沒有了《月之祭》中那輪作為主題的寫實的圓月，書法元素從配角成為主體，是一個獨立的的藝術造型。這組基本上還是在楷書筆觸基礎上造型的作品，通過色彩的對比和精微的漸層變化，表現畫家對時序變化的敏感和歲月滄桑的感慨。這種敏感和感慨，使李錫奇的作品越來越明晰地傾向於表現時間和空間留下的痕迹。

之後五、六年――我指的是從1976年的《往事》系列，1977年的《日記》系列，直到1981年的《決定》、《變位》，以及1984年的《掠過》等，仍可以看見畫家在書法元素上探尋的脈迹。比起之前作品，這批作品最大的不同是，畫家從楷書筆劃的造型走向行書／草書動勢的表達。原先塊狀的、孤立的、靜止的楷書筆劃，連貫成線，如行書／草書般使畫面靈動起來。如1976年的《往事》、1977年的《日記》等，雖然還保留着楷書的某些點劃的痕迹，但畫面線條的連綿糾纏，已具行書的動勢。在中國書寫史上，行書是介於楷書和草書之間的一種書體。最初只是為了追求書寫的快㨗，而將楷書的筆劃簡化和連結起來，卻由於這一線條的簡化連結，賦予了行書不同於楷書的書寫法則和審美特徵。行書／草書的快捷、流暢、輕靈，不同於楷書的端正、嚴謹、凝重，呈現出書寫藝術的另一種充滿了節奏感和韻律感的動態美，相對而言，更適於用來表達藝術家自由、奔放的精神個性和情懷。李錫奇融書入畫的由楷而行，包含着這樣的審美選擇。其核心就在線條的連結和行走，這種連結在很大程度上是由這一時期畫家最喜歡的色彩漸層來體現的，使畫面充滿柔和、細膩的美感。畫家似乎有意地保留單字的結構，但由色彩漸層把原先楷書的筆意連結起來的線條，使整幅作品像字又不是字，是一個獨特的美的造型，卻能引起我們對原先字形、甚至字義更多的聯想。

這是李錫奇融書入畫的關鍵一步：由楷而行、由靜而動、由重筆劃而重筆勢，許多美好的藝術創意，隨之而生。沒有這一步，也就沒有後來畫家「向懷素致敬」的那一系列被稱為「大書法」的作品。

李錫奇這一階段的作品，常常是有標題的，這或許是《月之祭》的餘韻。這些可能是由於某次靈感的觸動而獲得的作品「命名」，與《月之祭》不同，是一個並無實指的「具體的抽象」，如《往事》，如《記憶》，如《掠過》，究竟何事？何憶？何物？好像很具體，其實很抽象。在人們對藝術品的審美過程中，此類標題其實並不重要，人們完全可以忽略這些「命名」的提示而直接進入作品本身，感悟你所感悟、發現你所發現的。現代抽象繪畫的不確定性，使不同觀賞者的不同理解和感悟，參與到作品的最後「完成」。作品的命名，外在於作品自身，是第二性的，只有作品形象，才是第一性的。作品的形象往往比作品的標題有更廣闊的想像空間。李錫奇這一時期許多命名性的作品，都可作如是觀。

1980年前後，大約兩三年間，李錫奇推出了一個新的系列：《時光行》，包括《時光行》之一、之二、之三、之四，和《四季之旅》、《冰河之旅》、《穹蒼之旅》、《金陽之旅》、《無極之旅》、《荒漠之旅》等十幅作品。李錫奇仰望太空，宇宙無限之大，歷史無限之蒼遠，而人是多麼渺小。他努力要表現的，是人的渺小如何把握住浩瀚的空間和蒼遠的時間。古月有一首同題詩寫道：

走向你 走向無垠

火山熔漿般

傾來一片大寂寞

我的眼睛因仰望你而

灸傷

仍投以千萬瞻變

――古月：〈時光行〉

這種執著於對時間和空間的追求和把握，使面對空蒙浩宇的人類個體，也顯得偉大起來。登月是人類走向太空的開始；《月之祭》的創作使李錫奇也把目光射向太空。前期隱藏在諸如《方圓變位》系列等作品中尚屬朦朧的時空意識，變得清晰和走向自覺。他直接以宇宙宏大的時空及其變化，作為自己描繪的對象和表現的主題。《時光行》系列就是這樣典型的作品。

線條依然是這組作品的主要造型手段，不過它已經不同於《往事》、《記憶》等那些作品，通過筆劃的糾葛表現某個像字又不是字的造型美，而是寄予線條對宇宙時空更大的象徵和暗示。從畫面看，這是一道寬邊的、連綿舞動的橫向線條，在深黯的底色上映襯出太陽般光芒的斑斕色彩；幾乎達到極致的色彩漸層技術，描繪出彩帶般的寬邊線條在糾結的舞動中，受到光的作用，而呈現出紐轉、婀娜、飄逸的姿態和色譜般的豐富變化；背景從凝重到澄明的過渡，烘托着線條的輕靈和色彩的繽紛，形成鮮明對比，有如我們從外太空看到的星雲掠影那般讓人驚艷；帶有金屬般硬邊質感的線條，其正面、背面，行進、迴旋，扭轉、波折，都在色彩的過度和漸變中得到淋灕盡致的表現。就審美的角度言，這是一組色調高雅、造型別致，既與先期書法元素的書寫性風格相聯繫，又在線條的構成和色韻的變化中不同於單純書法造型的別有寄意的作品。既表現《時光行》這一總主題的共性，又在線條的構成與色韻的變化中呈現出與具體作品如《金陽之旅》、《蒼穹之旅》……等等命名相一致的個性生命。據說，「最初藝術家的構想，是以西洋的『十二星座』為主題，之後發覺有人已經做過，乃改為對於十二個月的描寫；最後則完全放開，純粹以個人的直覺感受，表達出對浩瀚宇宙、無垠時空的感懷。」（3）如果畫家按照最初的主題設想表現西方的十二星座或東方的十二月景，那麼，我們看到的將可能是另一個《月之祭》的繼續；幸好畫家最後選擇了「個人的直接感受」，我們才有幸看到這組「表達出對浩瀚宇宙、無垠時空的感懷」的作品。

在創作《時光行》系列前後，李錫奇還推出了一組題為「生命的動感」的系列作品。李錫奇在談及這組作品的創作時說，童年的故鄉金門是個戰亂之地，兵匪頻頻，為祈保平安，只有求諸神明。於是金門人敬神侍佛，十分虔誠。無村不寺，無鄉不廟。朝禱晚叩，香火鼎盛。每逢「拜拜」，就是孩子們的節日。特別到了晚上，鄉村四處燈火黯然，唯寺廟的燭火依然熾燄。孩子們最喜歡把燒剩的線香拿到外面來玩。那時候四周一片漆黑，只有手中舞動的線香，那燃着的一點星火，劃出一道道燦燦的圓圈，閃閃爍爍，如虹霓般在寂寞的夜空喧囂釋放。幾十年來，故鄉這份記憶從未在李錫奇心中淡失。因此當他在畫紙上馳騁自己的線條時，便將這段童年記憶，轉化成為一種充滿動感的線條造型。這個最鄉土的人生記憶可能還摻雜着李錫奇前此幾年在香港中文大學客座的都市生活體驗。香港這座被譽為「東方之珠」的國際大都會，每臨夜幕降落，華燈初上，無處不是虹霓閃爍，燈光喧嘩，把個夜香港裝點得金鑲玉砌、珠光寶氣。因此，這組最初叫《生命的動感》系列的作品，同時也被稱為《霓虹》系列。畫家把《時光行》系列中富於節奏感的寬邊橫向線條，轉化為連綿不斷的循環律動，以陽剛的動勢，蜿蜒糾纏地延伸到畫面以外。作品的命名可能是後設的，但「動感」二字則是李錫奇記憶的核心，點出了這組作品的靈魂。

在李錫奇眾多的作品中，這一個系列或許稱不上最好。但批評家在言說它的不足同時，仍然肯定這組作品的意義，稱它「已完全拋棄了版畫的影響」，也拋棄了幾近純熟完美的絹印技巧，開始嘗試用噴槍將油彩和壓克力顏料結合起來作畫，作品畫幅也因此變大了。不過在我看來，這組作品還有一個不容忽視的意義。無論是《月之祭》還是《時光行》系列，儘管李錫奇的線條造型，已逐步從「楷書」走向「行書」，但他線條運行的速度依然緩慢，有着明顯的設計和佈局。唯有到了《生命的動感》，線條行進的速度才驟然加快起來，有了一種自然流瀉的強烈的動勢。這或許是童年遊戲的記憶所致，也或許是作品命名所追求的效果。但無論怎樣，這意味着李錫奇開始了走向草書動勢的探索。在這組作品中，可能還是偶然的、無意識的，但對後來而言，卻是一個意味深長的開始。需要有一個機緣，如平地驚雷一樣，來喚醒他潛意中這種以草書的動勢為基本造型的自覺創造意識。

我們且慢慢等待。

3

台北故宮博物院是李錫奇常去的地方，他的好朋友楚戈就在故宮工作。

如今已經記不清是在哪一次的故宮展覽中，給了他這驚艷的一震。他陪着幾個朋友，如往常一樣在展廳裡流覽，走走，停停，看看。這裡有一個唐宋書法精品的特展，他似是無意卻是有心地穿過故宮的許多展廳，來到這個特展參觀。不經意間他像被電灼着了一樣，被櫥櫃裡的一本法帖墜住了腳。隔着展櫉厚厚的玻璃，法帖上龍飛鳳舞的筆迹，彷彿黯夜中突然燿亮的一道道霹靂閃電，在他面前交錯飛騰。他再三定睛，知是唐人懷素的草書《自敍帖》。他還沒來得及辨清那些字迹的內容，但見那連綿騰挪的筆劃，早已從櫉櫃的玻璃後面兀自騰飛起來，像敦煌飛天兩臂纏繞的彩帶，隨着輕盈的舞姿曼妙地飄動，彷彿不在人間是在仙界，他激情的心靈也隨着那些連綿飄逸的草書舞動起來……

這是李錫奇第一次無意間讀到懷素草書時那種驚艷的震撼。

故宮歸來，他跑到書店尋找各種草書字帖。從晉代尊為書聖的王羲之《草歌訣》，到唐孫過庭的《書譜》、宋蘇軾的《醉翁亭記》、黃庭堅的《諸上座帖》、明文徵明的《前後赤壁賦》、董其昌的《右軍逸名帖》、祝允明的《草書詩帖》，直至清王鐸的《草書詩卷》等等，林林總總，美不勝收。其中最讓李錫奇神往的當然是有「顛張狂素」之稱的張旭和懷素。尤其是懷素，這位生於唐開元年間，俗姓錢、字藏真、法號懷素的一代狂僧，自幼好佛，卻性情狂放，吃肉、喝酒、作書、雲遊……無所不為。有言他一日九醉，每醉，則索筆揮毫，無論粉牆、衣物、器皿，信手取來，恣意揮灑，世人皆視為寶 。其書以狂草名，若驚蛇走虺，霹雷閃電，筆勢連綿，上下翻轉，忽左忽右，起伏擺盪，人稱「醉書」。其交遊廣泛，彼時文人士紳，如顏真卿、李白、盧象、張謂、韋陟等，皆與之交好，時有詩歌讚語相贈。《自敍帖》中多有引敍，尤以從父（叔叔）吳興錢起送他還鄉的詩中一聯：

「狂來輕世界，醉裡得真如」，最見懷素精神。楚戈曾說：「書法，不但是東亞文化共同體的象徵，也是人類文化中造型美術的最高成就。原本是簡單的表意文字符號，卻把文字中的抽象美，從視覺的範疇，提升到精神的層次，在字裡『行間』，在造型與筆墨之間，把書寫者的人格、心性、哲學思想、詩心，皆託之於毫素之中。」（4）

是的，這正是李錫奇喜歡懷素的原因。這麼多年來，李錫奇踟躅在中國書法面前，做了各種創造性的轉化、試驗和造型，但總感到未能盡意，彷彿仍有某種看不見的東西，像「心魔」一樣在困囿着自己，放不開手腳。面對懷素的狂草，他頓然有種穎悟，他缺少的就是懷素那種縱橫張揚，讓自己人格、心性、哲思、詩心完全融入筆墨的狂放和無羈。他與懷素似乎心有靈犀，他說：「當我們認為抽象畫是西方藝術時，我們應該平靜地打開懷素的字帖，懷素的草書就是最美的抽象畫，他的結構完美無匹，不管取出哪一個局部，都是完整的。」（5）他要尋找和表現的就是自己初見懷素狂草時那種被電擊着了的感覺，那種朦朧醉眼中雖辨不清字卻看見滿天金蛇一般狂舞的筆劃、筆勢和筆韻，他要的就是這樣一種精神，一種氣勢，一種騰挪天地的大視野、大襟懷。

1 9 8 6年，李錫奇在環亞藝術中心舉行自己「三十年創作回顧展」，在這場盛大個展中，除了見證自己藝術歷程的作品外，最重要的就是推出一個新的系列：《頓悟》，後來更直接命名為《向懷素致敬！》

這是李錫奇在驚艷懷素之後的一次新的出發。

「頓悟」是南派禪宗六祖惠能提出的一個禪修的概念，強調人對自身佛性的剎那穎悟。現代心理學將它作為人類認識事物和解決問題的一個心理過程，指出人的剎那間穎悟，帶有突發性、獨特性、不穩定性和情緒性。這就很像李錫奇最初見到懷素狂草時，那被電擊了一般突然穎悟的一剎那。他以此為自己新作命名，肯認此一「頓」然之「悟」來自於懷素的狂草，所以要「向懷素致敬」。《頓悟》系列接續着四年前《生命的動感》中線條迅疾遊走的動態感，這次由於懷素狅草的啓悟，而更加恣意張揚。他再次想起童年在故鄉金門拜拜時，童伴們揮舞着手中線香，在夜空中劃出一道道閃爍光點的情景。不同的是，在《生命的動感》中，線條是連續的、循環往復的，雖有草書線條的快速動感，卻無一點「書法」的佈局和暗示；而在《頓悟》系列，線條更為自由奔放，虺曲蜿轉，如星馳電閃、龍翔鳳舞，雖無一字可辨，卻讓人聯想起歷代書家狂草的書寫狀態。每根線條都有來歷，卻都不是原來的線條，整體地呈現着狂草的制式、神貌、氣勢和起承轉合的法度。這是「非草書」的草書，「非狂草」的狂草。李錫奇坦承，在創作這批作品時，他曾把懐素草書中的某些段落、單字、筆劃、線條，從字帖上拓下來，製成幻燈片，有選擇地重新排列、佈局、組合，然後放大到畫布，在深黑的底色上，給舞動的線條以色彩的提亮、漸層的變化和「雲龍見首不見尾」般的過渡。這樣我們看到的這些作品，有着中國傳統書法鮮明的線條特徵和濃厚的書寫性趣味，但又絕不是中國傳統書法的線條和書寫，也不是懷素的線條和書寫，雖然許多線條都來自於懷素。傳統書法的二維平面，在色彩漸層的渲染、烘托、變化和過渡中，獲得了三維的立體的生命。

值得提起的是在此多年以前，李錫奇曾經有過一次美國之旅，在與當年那些共同為台灣現代藝術打拚而今海外成名的老朋友相處中，發現他們受西方當時流行的超現實主義藝術影響，許多已放下畫筆，改用噴槍和壓克力顏料作畫。壓克力顏料的明艷鮮麗和噴槍細微到幾無筆觸痕迹的大幅繪畫，讓李錫奇別有一種強烈的現代感受。媒材、工具常常是伴隨李錫奇觀念發展而改變自己風格的重要因素。他尋思着怎樣找到一個恰切的表現對象，把西方的藝術手段轉化成東方的、民族的表現形式。創作《生命的動感》系列時，他開始嘗試以這種新的繪畫手段創作，碩大的畫幅和完全不同的視覺效果，使李錫奇就此走出了成就自己也束縛自己將近三十年的版畫，面向一種更具震撼魅力的藝術前景。

《頓悟——向懷素致敬》是李錫奇用噴槍和壓克力創作的一次成功的實踐。畫家從懷素的狂草出發，創造自己新的現代藝術空間。當懷素在萱紙上用毛筆細細寫出的那些虺結飛舞的線條，用噴槍和亞克力豐富細膩的色彩，截其線條局部，「書寫」到碩大的畫幅上，我們仿如感受到似有真龍實鳳的翔騰。這是字，又不是字，是書法，又不是書法，是懷素，又不是懷素。這是畫家的重新創造，把字從「字」中解放出來，打破了字的間架細構，棄其義，略其形，而留其勢、揚其氣和賦其韻。這些瘦勁蜿轉的線條，改變了以往《月之祭》或《時光行》那種均衡平穩的構圖，牽連綿延，忽隱忽現，飛舞騰挪，色彩斑斕，讓我們仿如面對浩瀚的宇宙星空，看到那一道道閃爍不定、疾馳而過的星雲、電閃，世界頓然變得那麼悠遠、深邃和炫麗動盪。李錫奇自《月之祭》以來的作品，無論《時光行》，無論《生命的動感》，都關懷着一個更大的星宇世界，常常把自己描繪的對象放在這個浩大的星宇中，讓人去感悟人世中時空的變幻。《頓悟》系列是李錫奇創造的諸多星宇空間中，最為色彩斑斕和充滿動感的。

台灣著名詩人商禽在題為〈寂靜的雷鳴〉的評論中（6），以四句詩開篇，表達自己面對李錫奇畫作時的心境：

站立在廣闊無際的平原上

面對着一片漆黑的天空

突然竄出數道耀眼的閃電

你默默的等候着一聲驚心的雷鳴

這或許是所有面對李錫奇畫作的讀者都期待的那聲「驚心的雷鳴」，也是李錫奇帶給台灣現代畫壇的一聲雷鳴！

這無疑是李錫奇藝術歷程上的一座高峰。

1990年2月，李錫奇把自己主持的三原色藝術中心的最後一檔展覽留給自己，他把這次個展命名為《臨界點》。從作品看，《臨界點》的作品延續着前此《頓悟――向懷素致敬》系列的創作路向，都是在草書線條的基礎上進行變化和造型，使李錫奇強烈感到面臨再一次「變」的必要。《臨界點》是此時李錫奇心情的表白。從人生軌迹上看，李錫奇的「畫廊時代」從1978年的「版畫家畫廊」開始，經過「一畫廊」、「環亞藝術中心」、「三原色藝術中心」，前後長達十二年。此時李錫奇已經五十出頭，不再像當年那樣有許多青春歲月可以隨意揮霍，開始有了一種「時不我與」的創作緊迫感。無論創作無論畫廊，二者都走到了「臨界點」，李錫奇面臨對自己藝術和人生重新選擇的時候了。

需要重新出發的李錫奇，將向何處去？

【註】：

（1）商禽：〈寂靜的雷鳴――為李錫奇的畫展鼓掌〉，見《回音之旅――

        李錫奇創作評論集》，財團法人賢志文教基金會出版，1996年

（2）杜十三：〈起承轉合三十年――評李錫奇創作歷程〉，見《回音之旅

        ――李錫奇創作評論集》，賢志文教基金會出版，1996年3月

（3）蕭瓊瑞：〈眾神復活――深究李錫奇的藝術行動〉，載蕭瓊瑞著《台

        灣近現代藝術十一家》，藝術家出版社，2004年3月

（4）楚戈：〈符號語言的任意性基礎――李錫奇作品的後現代精神〉，見

      《回音之旅――李錫奇創作評論集》，財團法人賢志文教基金會出

        版，1996年3月出版

（5）轉引自林清玄：〈與懷素舞清草〉，中國時報1986年10月27日

（6） 同（1）