主欄目：《香港文學》2021年2月號總第434期
子欄目：評論
作者名：盧敏芝
1 引言
最近十餘年，香港推理小說的發展可謂蓬勃多姿，陳浩基、譚劍等已在華文推理界享負盛名並屢獲殊榮，其著作甚至已被翻譯為多國文字，陳浩基的代表作《13．67》甚至將被香港導演王家衛改編為電影，陳、譚二人並經常受邀參與華文推理和科幻小說的學術講座和文化活動，由此可見香港推理小說在通俗與嚴肅文學方面的邊界正逐漸模糊化。本文希望探討的香港推理小說作家文善亦是近年香港推理小說界的領軍人物，她在2013年即憑處女作《逆向誘拐》榮獲第三屆島田莊司推理小說獎首獎，2019年出版的第四部著作《輝夜姬計畫》更是目前寫作生涯中最具代表性的作品。《逆向誘拐》在2015年被翻譯成日文，2018年由香港導演黃浩然改編為電影，電影榮獲第38屆香港電影金像獎最佳剪接提名；《輝夜姬計畫》已被翻譯成韓文，並於2020年8月被韓國國家數位圖書館選為管理員選書。不論是香港推理小說的前景，還是作家文善的未來新作，都值得讀者翹首以待。
目前並未有系統地討論文善小說的論文，本文希望從女性、全球化和（反）烏托邦三個方面對文善迄今為止的兩部代表作《逆向誘拐》和《輝夜姬計畫》展開初步論述。首先，作為推理小說界中較為罕見的女性作家，文善筆下的女性角色形象甚為突出，《輝夜姬計畫》更處處可見對於女性命運和處境的尖銳思考和深切關懷。另外，文善雖在香港出生，但她早在九十年代已與家人一起移民加拿大，故其主要作品並不以香港為背景，不像其他香港推理作家般強調本土化的元素，而由於文善作為專業會計師的工作背景，其作品亦往往牽涉金融、職場、商戰等資本主義全球化的議題，成為她的小說中相當突出的特徵。最後，文善的小說往往建基於預想未來世界的設定，在科幻、網絡、平行時空等元素和框架之下，可說是徘徊於烏托邦與反烏托邦小說的光譜之間。綜括以上，本文希望勾勒出文善作品在香港以至華文推理小說中的獨特性。
2 現代女性處境的反思
作為類型小說之一，推理小說因其着重邏輯和理性，向來以男性作家佔優和主導。踏入二十一世紀，由於進入網絡年代，推理小說更多為結合對互聯網世界的虛擬和想像，不但與科幻小說的界線逐漸模糊，亦進一步突顯男性特質。以文善有份參與、2019年出版的香港推理小說合集《偵探冰室》為例，其他參與的香港推理代表作家均為男性和工程系畢業，如陳浩基和冒業均畢業於香港中文大學計算機科學系，譚劍為英國倫敦大學電腦及資訊系統學士，望日為香港科技大學土木及環境工程學學士、土木工程學哲學碩士，作為女性和並非理科出身的文善實為其中異數。（1）
在文善的小說中，女性角色總佔據着重要位置，使其中瀰漫着強烈的女性主義的色彩。先以《逆向誘拐》為例，儘管此書主要從男主角植嶝仁的視角出發，但引發整個事件的女主角石小儒在故事中無疑扮演更為重要的角色，整個「誘拐」事件由她策劃，使整個A&B公司、植家、香港警方以至社會中的各人行動無一不落入其操控之內，其形象由最初的懵懂天真的公司新鮮人，逐步展現出深不可測以至機智狡獪的一面，書中多處描寫她的美麗，最初看似是不小心展露了比基尼照片，實際上是有意通過性感的女性身體去達到自身目的，看似機關算盡，最後她的自白卻交代之所以執行如此龐大的犯罪計劃，背後目的不過是「因為這樣做看起來好像很有趣啊」。（2）即使是其他女性角色，其鮮明形象亦不遑多讓，書中亦着力展現她們作為職業女性的精明能幹，如副總裁艾蓮，書中描述其僅三十歲出頭，且以她同期進入公司任實習生的朗奴作對比，「而艾蓮不但也很聰明，但是她有朗奴沒有的東西，那就是討人喜歡的性格和人脈。［……］那還不止，她沒有一般女投資銀行家的氣燄，後輩都和她走得很近，這也讓她常常可以得到優秀的分析員替她辦事」。（3）石小儒和艾蓮都是以女性特質作為防衛和武器，從而得以在男性世界中晉身成為贏家。電影改編進一步加強刻畫書中各個女性角色在職場上的獨當一面，以至對男性無能的不屑一顧，甚至將其玩弄於股掌之中，如蘇麗珊飾演的石小儒在鏡頭內則流露出女性的楚楚可憐，但她同時會不時跳出傳統「第四道牆」的設定，直接面向觀眾展現其陰暗和機智的一面；電影中並不斷強調石小儒作為高材生的身份，從而突顯出她表裡不一的形象。另外，電影中由張雪芹飾演的Irene則被更改設定為刑警唐輔的前妻，唐輔對她只有言聽計從和討好逢迎；甚至連本來在書中不算重要的唐輔下屬亞雪妮，在電影中成為蔣祖曼飾演的Ashley也顯得比唐輔沉穩幹練得多。顯然易見，文善在小說中投射了她在現實中作為職業女性的經驗和身份認同。
到了《輝夜姬計畫》，職業女性的面貌，以至她們面對事業和家庭的兩難處境進一步得到淋灕盡致的書寫。小說女主角瑪麗安事業成功，借助她的視角，文善對現今職場女性的各異命運和抉擇展現非常深刻細膩的觀察和思考。小說中的女性角色眾多，基本上可以用「事業」和「家庭」的天秤中選擇何種價值觀來將她們二分，但同時又展現了女性周旋在「事業」和「家庭」之間的身份糾結：瑪麗安、瑪麗安母親和玻爾阿姨以「事業」為價值觀，但她們的連繫建基於「家庭」的共同紐帶；莉娜、漢娜、卡蜜兒等以「家庭」為價值觀，但她們最初是因「事業」之故而受到瑪麗安的欣賞。
瑪麗安以「事業」為價值觀源自其家庭。當瑪麗安的下屬拜仁因錯失了孩子的第一聲「爸爸」而拒絕調職，她的父親則告訴她值得紀念的一聲「爸爸」是她在三年前入圍創業家大獎，在頒獎晚會上喊他「爸爸」和把他介紹給其他入圍者認識的時候。另外，小說形容瑪麗安的母親冷靜理性，在瑪麗安十六歲時得知她意外懷孕後，只是回應道「生氣，可以改變事實嗎？」（4）至於玻爾阿姨，小說描述她年輕時是矽谷早年少有的女性程式開發員，後來和幾個夥伴成立了創投基金，不少現在有規模的科技公司在早期也得到過玻爾阿姨的起動資金，同時因此而感嘆道「玻爾阿姨――當年她用了大半生去證明女人的能力，到了今天女人還是走了回頭路」。（5）當中可見對理想女性的形象和願景的刻畫，以及理想未竟全功的慨嘆。
作為對比，《輝夜姬計畫》中穿插不少對現實世界中女性為家庭放棄自我的片段和批判。莉娜在誕下兒子後，失去對工作的熱情和責任感；拜仁的妻子漢娜在現實世界中因孩子而放棄一直以來當外科醫生的理想，改做家庭醫生；昔日下屬卡蜜兒剛誕下女兒，無心回歸瑪麗安的公司大展拳腳；她的高中同學、現為小學老師和正懷孕中的安琪教導學生「如果妳很愛很愛妳的丈夫，妳就會願意為他放棄一切，和他生屬於你們兩人的愛情結晶，當個好媽媽」等。（6）此外，小說中亦不乏對社會普遍現象的批判，例如提到女醫科生辛苦唸上醫學院只是為了醫科學位，作為找對象的籌碼，小說借瑪麗安之口質疑女生那麼辛苦考上醫學院，然後花了那麼多錢唸完不執業，不但浪費政府對教育資源的投放，對於被這些女生擠下來、失去進入夢想學系的男生來說也非常不公平。又例如瑪麗安在咖啡店經常遇到一個推着大型嬰兒車的女人，她經常竭力照顧嬰兒，生命重心只有孩子，而她的嬰兒車總是阻礙其他客人在店內走動。小說不斷詰問當職業女性變為母親後，為何必然會選擇家庭犧牲事業，這可說是對一個多世紀以來的女性主義運動的尖刻諷刺：
做為母親，做為女人，好像設定就是要為孩子犧牲的那一方，明明相比［漢娜的丈夫拜仁］之下她的能力可以讓她攀到更高的位置［……］（7）
［當母親後放棄事業］真的是女人的天性，還是社會硬塞給女性的角色？（8）
真是諷刺，幾十年前女人努力爭取和男生同等接受教育的機會，可是最後還是回歸家庭。（9）
女人一有孩子，世界就變了，可是這世界根本沒變。［……］如果同一個機會，男人會因為有孩子而放棄嗎？（10）
究竟何時開始，小孩成了世界的中心？［……］她們的母親放棄那麼多，為了給「最好」的去養育女孩，即使有再多的資源再好的教育，難道她們不知道，最大的教育，不就是母親的身教嗎？除非她們不生育，不然她們不也只是步她們母親的後塵，在黃金年華放棄其他可能性，去當一個像自己媽媽一樣、「給孩子最多的愛」的母親嗎？（11）
諸如此類的文字，在小說中屢見不鮮，這裡無法一一列舉，但由此可見作者對於女性能真正獨立自主以實踐自身生命價值的渴望非常強烈。這最明顯體現於瑪麗安對安琪老師對女性必然照顧家庭和犧牲事業的性別定型的尖銳批駁：「如果那個男孩夠愛妳的話，他會願意為了妳放棄一切，甚至放棄當父親、有自己孩子的機會，都要成就妳的人生」、「學校二十年前教女孩保護自己的身體，但卻從沒教她們保護自己的人生」。（12）小說並以瑪麗安的下屬拜仁及其妻子漢娜兩個角色，質疑為何犧牲事業來維繫家庭的永遠只是女性，瑪麗安無法認同原來世界流行文化中根深柢固的性別期望：「對放棄事業回歸家庭的女性的讚頌和鼓勵，對忽略家庭但成就事業的男性的同情和加［嘉］許」。（13）
然而與此同時，小說亦質疑女性不用負上家庭養育孩子的責任是否可行，在「國養法」實施的平行時空，出生率低無可低，迫使政府檢討政策，普通人亦因沒有育兒經驗和常識而容易衍生各種無可挽救的悲劇。小說中通過拜仁在兩個世界中不同取態的刻畫，反思沒有家庭責任的人們是否變得更好：「在這個世界，大家真的都變成更殘酷的人了嗎？還是只是在原來的世界，大家的『惡』都只是花在保護自己的孩子了？這樣，即使是對其他人殘酷，為了孩子，也變成情有可原」。（14）小說中對於女性「事業」或「家庭」的選擇亦給出了更為複雜的情景設置：當瑪麗安懷疑FBI探員甘頓是自己孩子，即投射出父母情結，想讓他當自己的接班人，怕他危險而不想他做探員；以及只在意甘頓眼中的自己，而不再疼惜下屬拜仁。小說中瑪麗安亦對自己有所反省：「如果她對甘頓的愛惜，只是因為他是自己兒子的話，那她根本也是她在原來的世界看不起的、那種母愛大過天的女人」。（15）由此可見，《輝夜姬計畫》通過把瑪麗安和一眾女性放置在不同的情境中，不論是現實還是想像中的平行時空中進行各種試煉，儘管傾向對女性自我實踐的肯定，但反過來亦對家庭崗位責任應如何履行表示出曖昧不定的疑惑。
3 離散與資本主義全球化
文善雖在香港土生土長，但她早在十四歲時與家人移民加拿大，故其小說並不像其他香港推理作家般強調本土化的元素，（16）地域色彩不算濃厚。文善小說中的角色往往為英文名字的中譯，從小說細節（如地域上的東岸、西岸，事件上的911、金融海嘯、美債危機等）亦可知一般以北美為背景，這與她本身的成長背景若合符節。儘管如此，讀者在閱讀文善小說時並不會感到隔膜或陌生，主要由於文善小說亦往往牽涉金融、職場、商戰等議題，在廿一世紀全球化的年代，相關情節可說已成為北美和香港等晚期和跨國資本主義地區的共同語言，因此讀者很容易理解小說場景，甚至可將場景自行想像和挪置到香港。
以《逆向誘拐》為例，小說中處處可見跨國資本主義的描寫，「誘拐」案中的「受害者」A&B公司是跨國投資銀行，小說不忘描寫其中的全球化運作：「很多支援的工作要不已經轉移到印度的辦事處，有些更是乾脆外判了給其他公司」。（17）小說人物亦具有跨國背景，以至大部分是從香港過來的移民，例如石小儒「不是很小的時候便移民過來，就是在這邊出生的，因為植嶝仁聽不出石小儒的英文有任何口音」；（18）唐輔是「父母在他唸中學的時候從香港移民來到T市」；（19）植嶝仁則是「香港富商的兒子」，「家族第二代很多都是在本國唸書後回香港或是各地打理家族生意」。（20）書中還有另一個亞裔移民的角色：牧野是「日裔，他的父母都是在本國出生長大，所以來到他這一代都只會說有限的日語，牧野也沒有日文名字，如果硬要寫的話就是傑克的片假名吧」。（21）人物雖具有跨國性，文善全以中文書寫卻不顯突兀，體現了二十一世紀資本主義全球化的特質，以至全球化過程中華人和亞裔移民在北美所逐漸組成龐大的離散社群。跨國性亦使故事毫不困難便被香港讀者理解和接受，在香港導演黃浩然的改編下，《逆向誘拐》被徹底本土化，電影將小說設定改為在香港，且在其中穿插了香港不少地方的場景，人物設定亦本土化，如石小儒是香港科技大學環球商業管理的畢業生等，而絲毫無損原著的設定、節奏和情調等，反而對香港觀眾來說增添了一份親切感。
文善的小說角色名字多為洋名中譯，在設定上為西方人，如《逆向誘拐》小說中的艾蓮、約翰、保羅、卡羅斯等（從他們的名字區別於石小儒、唐輔、植嶝仁等可知），《輝夜姬計畫》中的角色則更清一色為西方人（如瑪麗安本姓赫頓，嫁給丈夫洛姆後改姓史曼斯）。但是，由於香港的殖民地背景和全球化特質，香港人有洋名本就十分常見，企業文化亦慣以洋名而非中文名稱呼員工，或企業中有多國背景的員工本就十分常見。在《逆向誘拐》電影的本土化改編下，原來的外國角色一律被更改為香港人，甚至以外文（如Irene, John, Paul, Carlos等）稱呼（A&B公司高級副總裁約翰為例外，但該角色由中、法、荷蘭混血的美籍香港演員王敏德飾演，在電影中的對白中英夾雜）。由於香港的特殊背景，此一設定對香港讀者來說反顯得十分自然。
4 烏托邦與反烏托邦
本文第二節曾提及，在二十一世紀的網絡年代，推理小說更多為結合對互聯網世界的虛擬和想像，與科幻小說的界線正逐漸模糊。反烏托邦（dystopia）是科幻和網絡小說中的常見主題，探討未來虛擬世界可能性的同時，亦對此一可能表達憂慮和質疑。文善的小說亦有相似主題，但她在表達對未來世界的疑慮之餘，似乎賦予更多憧憬，而更多表達對現實世界的批判。這種比較曖昧和溫情的立場，大概可歸因於她的女性作家身份。
在《逆向誘拐》中，整個「誘拐」計劃的核心建基於昆恩特斯公司所進行的CHOK研發計劃。CHOK的全名是Continuous Harmonization of Kinetics，目的是將不同地方的用家的行動持續地統一起來，是一個虛擬動員的平台。小說中提出有關這個計劃的願景：
互聯網這個虛擬世界，在二十世紀末和二十一世紀初高速發展，可是對人類來說，它最大的影響，是造就了一代人――一代懂得在虛擬世界中生活和溝通的人。他們的特性，就是很容易動員，而且當中的力量難以估計。對他們來說，尋人不是跑到街上，而是在社交網站張貼照片，然後大家不停轉發。遇到令人氣憤的事，只需要在網上PO文，不到二十四小時事件就會傳遍每個角落，還會有人評論對錯。（22）
小說中提到這個計劃是持比較正面的態度，其中之一是智能家居，描述職業女性可以多些時間和孩子共聚天倫，（23）而此處亦進一步回應了上文所提及的文善小說對現代職業女性處境的關心。書中僅簡略提過這樣的網絡虛擬動員平台可以被利用來進行恐怖活動，（24）但未有在這方面再花筆墨，石小儒整個計劃的動機僅為了「有趣」。然而在黃浩然的改編中，整個故事則朝着反烏托邦的方向發展，達素開發CHOK以至石小儒策劃整個事件，背後都有着清晰的政治意圖。這或可視為女性作家與男性導演對相同議題的不同處理和取態。
至於《輝夜姬計畫》，其書名本身已透露了全書的（反）烏托邦面向。「輝夜姬計畫」的名字取自日本神話故事「竹取公主」，故事中一對年老無子、以伐竹為生的夫婦，一天在竹林裡看到其中一棵竹子在發光，老翁把它劈開後發現裡面竟然有一個很小的女嬰，老夫婦把女嬰收養，並給她取名輝夜姬，雖然輝夜姬並非他們親生，但是他們還是把她撫育成人。「輝夜姬計畫」這名字是平行宇宙中的瑪麗安起的，在這個世界中，「國養法」規定所有嬰兒一出生便交給國家養育，以此完全釋放父母的勞動力，以及避免兒童因家境差距而影響個人發展。驟眼看來，這設定不免令人想起世界反烏托邦三大經典之一、赫胥黎（Aldous Leonard Huxley, 1894-1963）的《美麗新世界》（Brave New World, 1932），然而真正閱過全書的話，可知文善是借對另一時空的想像來對現實世界作出辛辣諷刺和批判。小說中處處借女性不用養育孩子的平行時空來對比「孩子大過天」的現實世界的「荒謬」：瑪麗安在原來世界的咖啡店所遇到推着大型嬰兒車的女人，由於嬰兒的嘈吵和嬰兒車的阻礙客人而令人討厭，她本人也顯得疲憊不堪；而在平行時空中，不用照顧嬰兒的女人意外地很開朗也很健談，而且是一個從事醫療器材研發的科研人員。在原來世界中為了孩子放棄外科醫生理想的漢娜，在平行時空裡則成為任職值夜班的急診科醫生。在原來世界中，儘管瑪麗安「從小到大，她所接收到的資訊，都是在說男女平等，女生可以當工程師，男生可以當芭蕾舞者，只要努力追夢，沒有甚麼可以阻擋自己」，但這實際上只是空話，「在『家庭至上』的大環境下，照顧小孩變成了最神聖最重要的工作，所有其他的事都最好要，不，是都必須讓路。反對這種看法的，是社會裡冷酷無情的惡魔」，（25）但在平行時空中，男孩可以玩娃娃，女孩可以組裝火車路軌，性別期望和偏見被挪走，每個人都是公平競爭。又如小說中提到在原來的世界中，即使是有血緣關係的父母子女，也是像是陌生人一樣各自滑手機，此情此景比起平行時空中從未嘗試養兒育女的父母和小孩之間的不懂如何互動可能更差，由此對「家人」的合理性提出詰問。
在《輝夜姬計畫》的後記〈擁着孩子，玻璃天花板內外都不是一樣的風景嘛〉中，文善最後如此總結：
聽到大綱後，朋友問這是不是一個「反烏托邦」的故事，我不懂得回答。因為我真的不知道，我筆下瑪麗安掉進去的平行世界，是不是真的是一個「反烏托邦」？還是我們正身處的，充斥着「兒寶」，猶如小孩才是真正主宰的，才是奇幻的異世界？（26）
文中，文善指出從前有「玻璃天花板」（glass ceiling）的說法，意指女性在職場上看似可以爬到很高的位置，但卻仍是有一道障礙，就像一塊玻璃造的天花板，女性可以看到天空的景色，但碰不着到不了。然而現今最常聽到的卻變成「工作生活平衡」（work-life balance）和彈性工作（flexible work），不少企業也以此為賣點去留住人才，許多女性有了孩子後不願加班，最後甚至放棄工作成為家庭主婦，而大眾彷彿也覺得理所當然，偶爾有繼續拚搏而放手讓其他人幫忙照顧孩子的女性反而受到批評，再沒有人去在意那玻璃天花板還是否存在。文善對比自己小時候父母對孩子和家庭的愛體現在拚命工作，供書教學，給予孩子最好的，讓他們衣食無憂，然而她這一代當父母的卻是事事遷就孩子，好像如果孩子不是生活的全部就不是好父母，這反而令她覺得自己掉進了「異世界」。至此，文善撰寫《輝夜姬計畫》的動機昭然若揭。一般而言，反烏托邦小說是質疑集權政府的宏大統一治理藍圖使個人生命和自由受到斲喪，但文善卻通過《輝夜姬計畫》對這種已成定型的反烏托邦文學提出質疑：倘若在自由社會裡，個人因主流社會價值反而主動放棄自我生命的實踐和完成，那麼是否要通過極端方法奪去女性的母職，才能為女性帶來釋放個人自主的可能？不論是男作家普遍為之的反烏托邦小說敍述，還是以文善為代表的女作家對女性生存狀況的關注，背後同樣建基於對個人生命自主的人文關懷。
5 總結
綜合全文，本文希望指出以上所提到的女性、全球化和（反）烏托邦是文善一直以來的小說中最為突出的三個面向。這固然與文善本身的個人背景有關，作為一個前半生在香港、後半生在北美，正職為專業會計師的女作家，文善關心與自己息息相關的職場女性、海外華人離散、跨國企業全球化等問題，委實十分合理。作為生活在北美多年的移民，文善卻一直堅持以中文寫作，近年亦屢屢參加香港的文學活動和專訪，以至在創作中加入部分香港元素，或許可視為出於一種尋根的慾望和意圖。文善的文字節奏急促流暢，故事情節引人入勝，使人欲罷不能，結局的翻轉亦使人拍案叫絕，在華文推理小說中早已自成一家，惟在謎團和解謎以外，在文化和哲學深度而言還可以有更進一步的提升。本文初步提出文善小說中最突出的三個面向，亦是希望指出倘若文善繼續依循此三個方向有意識地細作深耕，應可寫出獨具個人風格而超越前作的代表作品，以至在類型小說以外取得嚴肅文學的成就。事實上，文善在訪問中亦表示希望循相關方向構思新作，例如她提到打算寫有關移民的故事，以及可能會寫《逆向誘拐》的女主角石小儒的新故事。（27）本文梳理文善過去作品中的主要線索，並對她未來的新作充滿期待。
【註】：
（1） 參考〈作者簡介〉，《偵探冰室：香港推理小說合集》（香港：星夜出版，2019年），頁8～12
（2） 文善：《逆向誘拐》（台北：皇冠文化出版有限公司，2013年），頁244
（3） 同（2），頁74
（4） 文善：《輝夜姬計畫》（台北：皇冠文化出版有限公司，2019年），頁36
（5） 同（4），頁61
（6） 同（4），頁125
（7） 同（4），頁19
（8） 同（4），頁20
（9） 同（4），頁44～45
（10） 同（4），頁59
（11） 同（4），頁60～61
（12） 同（4），頁125～126
（13） 同（4），頁128
（14） 同（4），頁282
（15） 同（4），頁209
（16） 收進《偵探冰室》中的〈李氏力場之麻雀移動事件〉和〈李氏力場之欠交功課事件〉是例外，但改編《逆向誘拐》的導演黃浩然也曾批評前作中四人打麻雀的速度太慢，不符合香港人急促的生活節奏。參見Faker（冒業）：〈身份正模糊，推理小說的界線也正模糊――專訪文善〉，《微批》，網址：https://paratext.hk/?p=2282，瀏覽日期：2020年11月23日
（17） 文善：《逆向誘拐》，頁14
（18） 同（17），頁17
（19） 同（17），頁28
（20） 同（17），頁81
（21） 同（17），頁41
（22） 同（17），頁98～99
（23） 同（17），頁95
（24） 同（17），頁113
（25） 文善：《輝夜姬計畫》，頁20
（26） 文善：〈擁着孩子，玻璃天花板內外都不是一樣的風景嘛〉，《輝夜姬計畫》，頁287
（27） 江澄：〈推理小說作者文善談新作《輝夜姬計畫》〉，《獨角號》，網址：http://www.unicornfocus.com，瀏覽日期：2020年11月23日。
