鄭政恆：紀錄片中的香港作家：《我城》、《1918》、《東西》

台灣的作家系列紀錄片《他們在島嶼寫作》，在2011年推出的第一輯中，拍攝了台灣作家及詩人林海音、周夢蝶、余光中、鄭愁予、王文興、楊牧，而2014年開始陸續推出的第二輯紀錄片，除了拍攝台灣的瘂弦、洛夫、白先勇、林文月，還有香港作家劉以鬯、西西、也斯。如果再加上香港電台製作的《華人作家》系列中的董啟章、張愛玲、張純如、小思、古蒼梧、石琪、陸離、王文興、易文、黃春明紀錄片，可以看到作家紀錄片的風潮相當凌厲。

第二輯《他們在島嶼寫作》中，拍攝劉以鬯的《1918》和也斯的《東西》，由香港導演黃勁輝執導，他和拍攝對象保持不短的友誼，事實上黃勁輝的博士論文正是《劉以鬯與現代主義：從上海到香港》，更和也斯合編了《劉以鬯作品評論集．第一集》。

至於拍攝西西的紀錄片《我城》，由香港導演陳果執導，《我城》於2015年第三十九屆香港國際電影節首映，可是首映後不久，西西的朋友兼評論人何福仁就在2015年5月3日《明報》（P05版）發表文章〈他拍了一齣自己不懂得的電影——對陳果拍《我城》的回應〉，批評陳果的態度不恰當，引起不少爭議。

1  《我城》：陳果眼中的西西

回到紀錄片《我城》，就作品而論，其實有值得欣賞之處，電影拍攝了西西的家、往事回憶、居住多年的土瓜灣一帶，而對比上一輯六集以至最新的《他們在島嶼寫作》紀錄片，《我城》最能緊扣當代的社會，尤其是面對變化急速的香港城市，正如陳果在訪問稿〈不獨是西西的《我城》：訪問陳果〉中說：「我一路拍，一路瞭解西西的寫作歷程，香港原來有些人默默耕耘，他們固執也好，對本土關心也好，結合了我對本土價值某些堅持。我最大的投入或許是將 『我城』變成『我們的城』，因為《我城》只是西西的，若然我加了自己的觀點進去，或是由此啟發更多東西，香港就是大家的香港。所以在電影中我將它剪開來，將西西六十、七十、八十年代久遠的小城故事放大一些，未必只是西西的。我放置了一些觀點，例如香港近期的爭論，或是多年來的身份問題。」（全文見《Hkinema香港電影評論學會季刊》2015年4月第三十號）

紀錄片《我城》有西西的訪問片段，也有兩岸三地華文作家的訪談討論，瘂弦、鄭樹森、羅卡、莫言、艾曉明、許迪鏘、董啟章、潘國靈、馬世芳、王浩威、陳滅、謝曉虹等人講述西西的作品。其中瘂弦、鄭樹森討論了香港和台灣的交流，羅卡集中說西西早年和《中國學生周報》一代人的電影實驗，董啟章、潘國靈、陳滅說西西的小說與城市等等，訪問相當全面，展示出西西的創作面貌，當中以《我城》為主線，略及《像我這樣的一個女子》和《哀悼乳房》以至《縫熊誌》和《猿猴誌》兩部最新作品，也看到西西興趣的變化。

無論如何，《我城》是目前為止對西西生活最全面的影像呈現，是一部多層次的文學作家紀錄片。首先，紀錄片有最簡單的「呈現層次」，在銀幕呈現作家的文字。第二是「解說層次」，受訪的中港台華文作家就像導賞員，解說西西文學作品的意義。香港作家從西西早期的存在主義時期說起，說到六七十年代香港本土新青年的思想，再從作品說到社會。而台灣作家的出現，代表對西西的接收是超越香港，例如台灣詩人瘂弦到香港買禁書的回憶，就更令人明白香港作為英國殖民地，相對當時的中國大陸和台灣都更為開放，香港在戰後成為中轉港，可接觸西方文學著作，以至新電影、新思潮，西西就在這樣的環境下冒起，而且是越界創作，詩和小說等文學創作之外，她還辦雜誌（例如《素葉文學》）、寫劇本、寫影評和球評、拍實驗電影等等。

紀錄片《我城》更難得的是帶出「生活層次」，西西年近八十歲，一向低調，今次卻有作家生活的現實紀錄。最後紀錄片借助模型和玩偶帶出「再現層次」，微觀仿真的香港社區，而現實中這些社區已慢慢消失，換言之，文學作品建基於外在現實、內在重構與幻想，再進行文字創作，這一點與模型很相似，電影建立了另一個藝術世界，陳果的鏡頭在真真假假當中出入，自有一定精彩，而布偶遇上西西，導演捕捉她真實反應一場戲，是電影的神來之筆。至於導演刻意把自己、工作人員、攝影機都放進畫面，成為紀錄片的一部分，屬於最後的「反思層次」。

紀錄片《我城》作為陳果作品，可堪玩味之處在於，陳果改編過李碧華作品和網絡小說，都是流行文學，並對現實作隱喻（《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》，2014）甚至吶喊（《驚蟄》，2013），《我城》則是陳果首次拍攝紀錄長片，處理嚴肅文學之外，更直接涉及七一遊行、反國教、自由行等社會問題，全都放入電影中。陳果的劇情片相當寫實，但紀錄片更為貼近真實，陳果在紀錄片《我城》中活生生地處理香港的社會現實狀況。

最後，《我城》作為紀錄片作品，陳果發掘了更多的表現方式，尤其是香港紀錄片的呈現方式不多，主要是電視新聞紀錄片的解說方式，近年開始了一些新的方式，例如張虹的直接紀錄方式，陳耀成拍攝跨媒介紀錄片《大同：康有為在瑞典》（2011）和《名字的玫瑰：董啟章地圖》（2014），而陳果拍攝西西紀錄片，不是單純的解說和呈現，對表現方式有更多考慮，處理方式多元化，撇除導演的態度問題，《我城》是有一定藝術水準的文學作家紀錄片。

2  《1918》：黃勁輝眼中的劉以鬯

黃勁輝籌備多年，完成了兩部紀錄片，分別是《1918》和《東西》，以下先談《1918》。

1918，是劉以鬯出生的年份，電影也不斷以作品創作年份和劉以鬯的年歲作對照，更不斷以字幕卡點出年代與地點，配合歷史檔案片段，總括而言，這部紀錄片的核心層面是作家劉以鬯的人生歷程，以及作品，以至時代：從劉以鬯在上海的大學生、紈袴子弟時期，走難到重慶擔任《國民公報》和《掃蕩報》（後改名《和平日報》）的編輯歲月，以至後來重回上海的懷正文化社文學出版年代，還有1948年從上海來到香港擔任《香港時報》、《星島周報》、《西點》編輯。

電影也花了不少心機和篇幅，拍攝劉以鬯1952至1957年在南洋的一段生活，他為新加坡《益世報》和吉隆坡《聯邦日報》，以至一些報紙如《中興日報》、《生活報》、《鋼報》、《鐵報》、《獅報》、《新力報》工作，不單將比較新穎的文學風氣帶到當地（片中謝克的訪談已有所交待），在那裡更有一段患病歲月，以及結識了共對超過半個世紀的妻子。

劉以鬯在1957年從新加坡轉到香港，重返《香港時報》編副刊，最重要的是六十年代初香港現代主義文學的重要園地《香港時報．淺水灣》（片中須文蔚的訪談已有所交待，相對被忽略的，其實是劉以鬯也編娛樂版《香港時報．大會堂》），以至從六十年代初至八十年代末，擔任了二十五年的《快報．快活林》和《快報．快趣》編輯，在副刊上刊登了西西、梁錫華、也斯、施叔青等作家的作品。略為美中不足的是，電影省略了長達近十年（1981至1991年）的《星島晚報．大會堂》週刊的編輯工作，就直接跳到1985年創辦《香港文學》，當中他提攜了新一批年輕作家（片中梁科慶的訪談已有所交待）。無論如何，劉以鬯在文章〈從《淺水灣》到《大會堂》〉中，對三十年來的報刊編輯工作已有仔細回顧，有興趣者大可按圖索驥了。

當然，一部作家紀錄片，除了交待生平和工作，還有就是要呈現作品。電影的前半部集中於劉以鬯的代表作《酒徒》和《對倒》，其實整部紀錄片《1918》，都有大量字幕卡，引用《酒徒》的句子節錄，大概是為了連接不同的段落。

劉以鬯過去超過二十年，每天為十多家報章和雜誌寫稿，字數超過一萬字，為了生計他只能夠寫許多娛樂別人的作品，但也尋找空間寫一些娛樂自己的作品（劉以鬯在〈我為甚麼寫《酒徒》〉一文中提出這個一再被引述的說法），其中意識流小說、他最重要的作品《酒徒》是其中一部可以歸類為娛樂自己的作品（另外還包括紀錄片中談及的《寺內》和《對倒》，以及沒有談及的《一九九七》）。而紀錄片《1918》也將長篇小說《他有一把鋒利的小刀》和中篇小說《鏡子裡的鏡子》作劇情化再現，影像風格也頗為別出心裁，影像再現之後又加入簡短點評，有所深化，而《1918》更大量引用王家衛的《花樣年華》片段，配合與《對倒》比較評論，也是將劉以鬯作品作再進一步的討論。另一方面，《1918》也展現了劉以鬯的日常興趣，配合短篇小說集《模型‧郵票‧陶瓷》的書名，比較輕鬆地看劉以鬯三種個人興趣。

劉以鬯的文學理想不外乎他念茲在茲的與別不同，追求新的意味，有時我想《1918》的表現風格也不妨大膽一些呢――當然娛樂自己和娛樂別人，有時難免有矛盾扞格之處。而令我感慨的是，紀錄片中許子東和袁兆昌的訪談，道出香港文學與報刊編輯的困境，依舊是「五十年不變」。

3  《東西》：黃勁輝眼中的也斯

本文將花多一點篇幅討論也斯紀錄片《東西》。紀錄片長達一百三十九分鐘，材料相當豐富，電影開始時，以拼圖為意象，交待了電影以不同角度去理解也斯的基本結構，從表達形式來說，《東西》比《1918》更為清晰。至於電影的關鍵重點，是遊、食事、越界、對話、人間滋味五項，都是也斯長久不息探索的課題，製作人的選取相當精準。

《東西》有也斯在瑞士的片段，是2012年拍攝於瑞士蘇黎世，當時也斯獲得蘇黎世大學頒授榮譽博士，而瑞士之旅應該是也斯最後一次遠遊，他在美國、法國、德國都逗留過，遊歷的發現，異文化的相遇，為也斯帶來靈感題材。電影大量運用也斯在瑞士的紀錄片段，正好展現出他的視野和見識（我可以想像也斯可以在蘇黎世伏爾泰酒館前，對達達主義的興起如數家珍），也可見他樂觀的一面，可是這一點只能由旁白交待出來。

相對於瑞士的紀錄片段，《東西》更多的篇幅是訪談，主要是也斯在2013年逝世後，許多朋友、學者和藝術家眾說也斯，當中有也斯的老師（如葉維廉）、同事（如劉燕萍、沈雙）、朋友（如葉輝、劉健威、翁文嫻、何慶基）、外國學者、編者、作者及譯者（如瑞士的洪安瑞Andrea Riemenschnitter、德國的顧彬Wolfgang Kubin、日本的四方田犬彥和池上貞子、台灣的瘂弦、劉克襄、李瑞騰和陳建忠、葡萄牙的芘特茲巴西Beatriz Brasil、法國的桑德琳Camille Loivier、韓國的朴宰雨）、藝術家（如攝影師李家昇和王禾璧、年輕插畫家葉曉文、設計師又一山人、歌手Peggy Chew和梁小衛、舞蹈家梅卓燕、時裝設計師鄧達智、黃惠霞和凌穎詩），而最珍貴的當數也斯妻子吳煦斌和兒子梁以文的訪談，他們談到也斯的童年、成長和家庭生活，過去也斯甚少提起這些方面的話題，如此不單更顯紀錄片《東西》的彌足珍貴，更教我們對也斯本人瞭解更多。無論如何，《東西》的眾聲合唱，確實展示了也斯豐富的人生圖像，也斯的一番話確有先見之明：「若你想認識我，就去認識我的朋友，在我朋友身上都可以看到我的影子。」

紀錄片《東西》呈現出也斯越界的嘗試，他跟音樂界、時裝界和舞蹈界的合作不少，電影最吸引的大概是梅卓燕演繹的《戀葉》，他們之前已在1989年的「東西遊戲」詩畫舞裝置展、1994年改編小說《剪紙》的「花影」、1997年的《陰魂不散》、2004年的《流蓮歡》等演出計劃中合作過，如今有影像紀錄，有聲有畫，來得十分具體。

梅卓燕的舞蹈作品《戀葉》，不單緊扣而且呼應也斯原來的詩作（例如詩中意象），而電影的拍攝和剪接也營造了城與鄉、現代與自然的越界對話。原來詩作〈戀葉〉寫於1986年，為《蓮葉》組詩之一，先收錄於《梁秉鈞卷》，也收錄於《半途：梁秉鈞詩選》，英譯本Leaf Enchantment就見於張佩瑤主編的Travelling with a bitter melon：selected poems（1973-～1998）。

梅卓燕演繹的《戀葉》從詩中的「她」出發，場景包括池塘和鏡子，動作也有俯首、搖盪、轉動身子、舉手、款擺腰肢、搖頭、舒伸，呼應了詩作的內容：「早晨在這澄澈的池塘╱當她俯首飲水滿足口渴的慾望╱心裡又滋長出另一種慾望╱那就像海草的搖盪，魚鰓的開閉╱那不是樹叢中露出的肩膀，破碎的╱眉眼，那是一個完整的人形╱她喜歡看見，看見她看見的意象╱看見她，在我們之間╱只隔着薄薄一層池水，她說╱眼睛露出異樣的光澤，臉上╱泛出紅暈，說話的聲音溫柔了╱像喝醉了酒，她作出不尋常的舉動╱不知為甚麼轉動身子，舉手╱撫摩柳絲的頭髮，跟隨一片落葉╱搖着頭，或者款擺腰肢舒伸╱自己，看着如鏡的池水看她舒伸╱讀那迎上來的手，彷彿可親的符號╱伸手解開它，突然的接觸卻令形象╱破碎，一次又一次驚訝，看見╱然後又看不見，雷霆和閃電╱還有烈風連根拔起的痛楚╱一次拼合、一次撕裂，總是藕斷╱絲連，耐心的等待中水波成圓╱鏡子總是會再添加甚麼╱又刪減了甚麼？她逐漸變得安靜╱而且穩定下來，隱秘的重量╱變成纍纍的果子，看不見了╱沉重而豐富她敞開臉龐╱在凝視的慾望和水的深度之間╱風吹過生成了漣漣的文字」。

〈戀葉〉由觀看帶動，當中出現不少動作和意象（例如水和鏡子），也斯所用的字眼如慾望、意象、符號、形象、凝視、深度，以至最後生成了漣漣的文字，都令人想到文學創作與閱讀的課題。〈戀葉〉包括許多二元對立，詩人在詩中卻解構了穩定的二元結構關係，更以女性的角度挑戰男性中心的傾向。而詩題的「戀」，正好道明關係相互依附的重要性。

〈戀葉〉的重點是意象，而意象的創造和閱讀帶來不滿足和完整封閉的慾望（就如破碎的眉眼和完整的人形），透過意象的看與被看、見與不見，讀者產生不尋常與可親的不同感受，但在後現代的世界裡，意象破碎，沒有堅固的傳統根源，教人驚訝，不論是意象的開放與封閉、完整與破碎、不尋常與可親、看與被看、見與不見、添加和刪減，每一個二元對立結構都在拼合與撕裂（或說從結構到解構）之間，並有藕斷絲連的關係。最後詩人帶出耐心的等待，當心如明鏡，一切穩定下來，隱秘的意象生成纍纍的文字作品，作品本身不一定沉重而豐富，但敞開了另一張新的臉龐，可以在讀者閱讀（凝視的慾望）和作者內在意識（水的深度）之間，找到自由開放而浮遊不定的中間位置。

〈戀葉〉令人作出意象破碎及不穩定性的文學解讀，換言之也通往後設詩的閱讀策略，而這一點，香港學者羅貴祥在論文〈不存在的中心：後設詩、後設評論與梁秉鈞的「蓮」系列〉中就有相當詳盡的發揮。而〈戀葉〉的「關於詩的詩」的內向性，其實與舞蹈和影像的越界嘗試，不容易溝通交流，但當然各自孤立來看，都是十分可觀的作品，而且都是關於觀看，就正如葉輝在2016年1月22日《信報》（C07版）發表的文章〈梅卓燕的皺褶之舞〉中指出紀錄片《東西》「五節中的第三節，乃全片的中間樞紐，梅卓燕起初身在舞室，將自己收納於輕逸而皺褶有致的布幅中央，那構圖有如一隻眼睛，透過此眼，就可將所見所感所思的『東西』展現了；舞者從室內跳到街頭，又從街頭跳到茘枝莊的河涌，當中的寓意就不言而喻了。」

也斯紀錄片《東西》有海外角度和香港角度（特別是梁文道的訪談，當年他挑戰也斯的香港論述太抽象，如今梁文道成為新世代挑戰的對象）之外，也有台灣角度，事實上也有不少篇幅放在台灣，訪問者就有瘂弦、劉克襄、李瑞騰、陳建忠和在台灣生活的翁文嫻等人，人數不少，而台灣詩人鴻鴻也在文章〈也斯的野草莓──看黃勁輝《東西》有感〉（全文見《文訊》第362期，2015年12月號）對影片作深入討論。

也斯早年在台灣出版了《灰鴿早晨的話》（1972）和《神話午餐》（1978），關於台灣的散文就收錄於《新果自然來》（2002）一書中，電影拍攝了遊人充斥的野柳和少有人迹的墾丁佳洛水，配合也斯的散文〈石也活着〉，正好相互對照、今昔對比，以現代目光展現的自然影像，正好切合也斯的說法：「在野柳，是沙地上有一個一個石像，到了佳洛水，感覺卻是不同的。極目看去，是一大片漫長的石灘，它上面都是石。野柳的石比較規則、溫文，佳洛水的石卻很野、很亂、很狂。……佳洛水的石卻不是這樣的。它們沒有固定的形狀。好像還是在蓬勃地生長的生物，你說不出是哪一種生物，因為它們好像是幾種生物的混合體，是混合而成的一種未命名的新生物。」而紀錄片《東西》就透過影像、文字和訪談，混合而成也斯的形象，既教人感到熟悉，同時也不乏新意。