麥欣恩：《劉以鬯：1918》雜談

1  最痛苦的時代‧最苦悶的年代

劉以鬯出身富裕，父親是國民黨黃埔軍校第一批英文翻譯官，哥哥曾是宋美齡的英文機要秘書。其後，國情逆轉，劉以鬯只好離開上海。南來香港以後，劉以鬯寫過一篇文章：〈從抗戰時期作家生活的困苦看社會對作家的責任〉（1），他提到在抗日時期有不少作家為了「擠」文章而犧牲生命。然而，比死亡更殘酷的，就是那些「活不下去而非活不可」的處境。

「由於物價高漲，大部分作家都不能單靠稿費過日子。司馬文森 『為柴米油鹽奔忙』；蘇雪林因『柴米油鹽隔幾天便上漲』而擔憂。通貨膨脹，使作家的生活，苦上加苦，不能靜下來寫作。郁達夫在一篇文章裡談到重慶生活費高漲時說出一項令人難以置信的現實：『文士寫千字，只賣得元半二元的稿費，而排字工人排千字，倒也有國幣二元以上的工錢……』這種情形，當然是不合理的。難怪王了一要說『這個時代是文人最痛苦的時代』了……戰時重慶某大學的訓練長親筆撰寫『食毋求飽』四個字掛在飯堂裡，說是勸告，倒也有點像諷刺。」（2）

劉以鬯寫這篇文章的時候，是1978年。雖然已是二戰結束後三十餘年，香港嚴肅文藝作家的前途仍然堪虞。當年劉以鬯透過文章，向社會作出急切呼籲，喚起眾人反思社會應該對作家負起責任。不難想像，劉以鬯對於抗戰時期許多作家的困窘之境，有特別的體會。在《劉以鬯：1918》這條紀錄片裡，有一段訪問，講述當年劉氏在香港生活的情況。劉以鬯說，那個時候，三毫子一碗雲吞麵，寫一千字稿子就可以寫出三十碗雲吞麵。從六十到七十年代最高峰的時候，他一天為十三間報館寫稿，另外加定期的、不定期的雜誌寫稿約稿，每天寫一萬三千字。這段對白，被主持人龍應台，在2016年1月7日於香港大學舉行的「世紀文學對話『他們在島嶼寫作II：文學電影節』」發佈典禮上朗讀出來。一霎時，掌聲雷動，在場觀眾都感動了，要向這位在香港默默耕耘超越半世紀的作家致敬。

感同身受，大概是引發文人寫作的一種動機。彼時，劉以鬯寫文章揭示抗戰時期中國文人的貧乏處境，指望喚起社會對於文人生活的關注。今時，導演黃勁輝借用劉以鬯《酒徒》中的名句：「這是一個苦悶的年代」，意圖喚起香港社會對於本地文學的關懷。《1918》紀錄片開頭，呈現一組鏡頭，作家用筆，寫出長篇小說《酒徒》中的經典句子：「這是一個苦悶的年代。每一個有良知的知識分子都會產生窒息的感覺。」然後，寫了字的稿紙被煙蒂點燃，焚燒。這組鏡頭可以有多種解讀，也許，生活在高度商業化的社會，不少文化人都會感到苦悶和窒息。稿紙被燃燒，表徵一種憤怒、一股抗力、一聲悲鳴。事實上，生於不同年代的香港讀者，都會對《酒徒》這組句子——苦悶的年代——產生共鳴。如今，當下的年輕人解讀「苦悶的年代」，更增添了對於政局難料的惘惘之感。無獨有偶，黃勁輝為兩條紀錄片《1918》和《東西》承受的集資之苦，亦為這句出自1960年代《酒徒》的名言，添上二十一世紀的註腳。

2  紀錄片‧劇情片

英國導演John Grierson，就是第一個運用「紀錄片」（documentary）這名詞的人。他曾經說過，紀錄片是「對現實進行創造性的處理」（the creative treatment of actuality），紀錄片是指那些排除虛構，對現實進行描述和重構的影片（3）。其後，這句話被視為「紀錄片」的一種常用定義。可是，何謂「現實」﹖而所謂「現實」，是由甚麼組成的？這些問題，相信每個製作或研究紀錄片的人，也曾思考過。一些對於「真相」執迷的導演，好像是Richard Leacock、Robert Drew等人，提倡拍攝「直接電影」（Direct Cinema），嚴格要求攝影機的透明性，他們提出攝影機應該採取絕對客觀中立的立場，創作者應該避免干擾或干涉被拍攝的對象。

其實紀錄片這個詞語本身，就在釋義上，就藏着含糊不清、模棱兩可的地方。雖然紀錄本身是客觀的動作，然而，所有對於現實的呈現，都是經過人為建構（artificially construct）的。任何紀錄的動作，都是由創作者（導演）來操作和安排的，在進行錄影的時候，無論是對被紀錄對象的認知，還是紀錄活動本身，都無可避免地透視出創作者的思維，以及他們對於「現實」的擺佈和詮釋。由此看來，紀錄這活動並不能達到純粹的客觀。我們在黃勁輝導演的《1918》看到，是對於「真相」所持的「開放」態度，這部紀錄片，基本上是紀錄片和劇情片的合體。

 雖然，《1918》不算是「真實電影」（Cinéma vérité），可是，導演也曾試過介入被拍攝的對象。比如在劉以鬯展示他所珍藏的模型的一場，導演用了近乎導引式的方法，讓劉以鬯自然而開懷地，在鏡頭前展示他組合的關於香港的模型。這些畫面都呈露劉以鬯除了在寫作以外的生活實感，也表現了他對於香港的感情。劉以鬯的現代主義文風，孕育自上世紀三十、四十年代摩登的上海城市氛圍，劉氏自小接觸大量西方文學，並畢業於上海聖約翰大學。四十年代末，劉以鬯從中國最前衛的都市，遷移至經濟還未急速發展的香港，他從中原走向邊陲，也花了一點時間才建立出對這個社區的感情。劉以鬯組合的模型，正好表現出他對香港最樸實最真摰的感情。

在形式上，《1918》糅合了劇情片的處理，重現劉以鬯的小說世界。在《1918》中，更有一節，關於劉氏小說〈對倒〉與王家衛電影《花樣年華》的剖析，最為突出。這一節由導演黃勁輝親自旁白，分析〈對倒〉與《花樣年華》的敘事肌理，以及兩部作品在結構上的關係。黃勁輝認為，要尋求這兩部作品的內在意義，必須避開連續性的閱讀策略，把故事分為不同片段，觀察其中的變奏。在紀錄片中，導演更挪用了劇情片《花樣年華》的片段，以周慕雲和陳太的角色，對應〈對倒〉裡的男女主角淳于白和阿杏。〈對倒〉寫這兩位不同年齡、不同性別的人物，彼此互不相干，一個從街頭走到街尾，另一個從街尾走到街頭，在銀幕前，導演則借用了《花樣年華》中周慕雲和陳太在狹小昏暗的樓梯上落的場面，來解釋兩部作品離與合的結構。

雖然這不是「真實電影」的做法，但是由導演做旁白，直接描述他對於劉以鬯小說的詮釋，我認為從導演直接介入這一點，《1918》倒體現了「真實電影」的部分精神。這一節劇情片的加插，導演將個人思考和觀點藝術化地與被紀錄對象結合起來。這並不是「純粹客觀」的做法，也有別於一般紀錄片的處理。導演主動地為觀眾分析〈對倒〉與《花樣年華》的關係，直接提供一種閱讀法，在紀錄片中，創作者作出這種強力的「干預」，是較為鮮見的。對於王家衛與劉以鬯的關係，筆者對於《花樣年華》、《2046》與劉以鬯小說《酒徒》之間的交叉點改編（intersection adaptation）（4）更感興趣，然而，不能否認，《1918》所提供的對於《花樣年華》和〈對倒〉的結構分析，甚具啟發性，這做法，也未嘗不是揭示這兩部作品的某些「真相」。由這個角度說，創作者雖然運用主觀的觀點旁述，然而，在過程中也呈現出客體的部分「真相」。更重要的是，這些片段透視了導演對於紀錄片的看法，一如John Grierson，也許黃勁輝亦認同紀錄片的「教育作用」。〈對倒〉這一節的特殊處理，是加插現成的劇情片，另外，在討論劉以鬯其他作品的時候，導演則直接採用劇情片的方式：即運用演員來重構小說的部分情節。《1918》所採用的劇情片手法，其實都能視為導演將個人觀點與被紀錄對象結合的成果，其目標之一，說得淺白一點，就是呈現劉以鬯的小說世界，教育觀眾，推廣香港文學。

3  雙城記‧香港與新加坡

在電影《花樣年華》裡，主角周慕雲曾經離開香港，去新加坡《星洲日報》工作。劉以鬯來香港，是在兩個不同的年代。他第一次來港是在1948年，第二次是在1957年。他第一次來港，本來懷着熱誠和希望，試圖在香港建立一間連接海外的華文出版社。可是，他在香港看到的是一個只重商業利益的社會，嚴肅文藝沒有出路。劉以鬯當時為《香港時報》編副刊，社長要求劉氏刊登他好朋友的舊體詩，劉以鬯卻並不買賬，社長怪罪於他，最後劉以鬯離港赴星。劉以鬯旅居星洲的這九年間，跟香港社會保持着區隔，讓他在1957年後，能夠以另一種眼光重新認識香港。紀錄片《1918》，也有一節講述劉以鬯在新加坡的生活。在這一節裡，導演集中處理劉以鬯與夫人羅佩雲動人的戀愛故事。甚至在莊雪芳（1950、60年代的星馬華人女星）的一段訪問裡，也把話題集中在劉以鬯與羅佩雲的愛情故事裡。

《1918》影片展示了在新加坡惹蘭勿剎（Jalan Besar）金陵旅店的現貌，據說這是劉以鬯在星洲旅居的舊址。當年新加坡的第一個遊藝場新世界，就是在惹蘭勿剎附近，這個佔地超過四萬二千呎的地方，曾經是新加坡1920至1960年代首屈一指的娛樂場所。當年許多有名的粵劇團、歌舞團、歌星，也在新世界和大世界這樣的遊藝場演出。劉以鬯當年住在新世界遊藝場鄰近，便於跟文藝界人士交流。雖然劉以鬯在新加坡的生活艱難，但是住在這樣一個熱鬧的地方，可以想像他應該不愁寂寞。

後來，羅佩雲鼓勵劉以鬯返回一個華文更受尊重的城市——香港。也許，劉氏夫婦並沒有預計到在他們離開新加坡之後的幾年，新加坡政府提倡以馬來語作為國語，但在他們離開新加坡的1957年，新加坡社會正在推行「馬來亞化」，新馬華人也當然知道，馬來亞化為大勢所趨。今天回顧，劉以鬯夫婦在那個時候選擇遷回香港，有更深刻的歷史意味。我們應該重新審視，香港在1950、60年代，於兩岸三地，以至於整個東南亞區域，所扮演的文化角色，以及「自由港」的歷史意義。除了香港，當時的非左翼文人選擇不多。對於香港的觀眾和讀者來說，劉以鬯於1957年再次來港，發展文藝，應該是最好的選擇。

雜想：另一條對倒雙線‧劉以鬯與也斯

黃勁輝除了拍劉以鬯，同時間也拍也斯。也斯的紀錄片《東西》，跟《1918》所採用的是兩種不同的風格。《1918》趨向形式主義，而《東西》則以較鬆散的結構入手，兼而剪輯了四十多條人物訪問，以也斯周邊的朋友來重構也斯的印象，是一種側寫的手法。有趣的是，《東西》與《1918》都展出一節相同的片段：也斯與劉以鬯並排而坐，回憶在《快報》時代，兩人如何結緣。《1918》複述劉以鬯為《快報》編副刊時，留意到有位年輕作者也斯的文章。在《東西》這條紀錄片，更補充了一項細節，原來當時年輕的也斯到《快報》報社領取稿費的時候，報社的職員看到如此年少的他，不能確定他是否就是作者也斯。劉以鬯卻肯定地說，把稿費發給那個人吧。從這項細節，可以見出劉以鬯如何選稿唯才，不問身份年齡。這一條片段像電車的雙軌，在兩部紀錄片平行而走，又像一把鏡子的正反兩面，是兩部紀錄片的其中一個亮點。耐人尋味的是，也斯與劉以鬯，是兩個年代的人，一如〈對倒〉裡的淳于白和阿杏。兩人各自在兩條不會交雜的雙線上平行而過，而那天在《快報》的相遇，彷彿就是一個重要的交叉點，成為兩代文豪生命線上的觸碰站。

兩部紀錄片，《1918》和《東西》，基本上也是兩條不同方向的雙線，一正一負，一東一西，朝對不同的方向。直至回憶《快報》的那一幕，二人並肩而坐，聚首一堂，細數當年。如今看來，這一場談笑自若的片段，將會是香港文學史珍貴的鏡頭。 

【註】：

（1）      劉以鬯：〈從抗戰時期作家生活的困苦看社會對作家的責任〉。劉以鬯編：《劉以鬯卷》。香港：三聯書店，1991年

（2）      劉以鬯：〈從抗戰時期作家生活的困苦看社會對作家的責任〉，頁276～277。

（3）      John Grierson, “The First Principles of Documentary,” in Forsythe Hardy, ed., Grierson on Documentary (London: Faber & Faber, 1966), p.147.

（4）      筆者在這裡引用了Dudley Andrew的觀點，Dudley Andrew提出小說改編電影，有三種改編模式：借用（borrowing）、交叉點改編（intersection adaptation）、忠實改編（fidelity of transformation）