黃勁輝：文字與影像的實驗：《劉以鬯：1918》與《也斯：東西》導演札記

《劉以鬯：1918》與《也斯：東西》是由我執導的兩齣文學家紀錄片，同時製作，長達六年。若以電影長片規格製作的格式而言，這兩齣電影算是香港電影史上首次出現的文學家紀錄片，連同陳果導演的《我城》，都是香港史上的空前之作。

意念是來自2008年，我與也斯言談間開始構思。當時也斯因應一個本地電影節邀請，要參與特備節目「詩人放映」。影院要放映他自1990年代自製的紀錄片《北角汽車渡海碼頭》和《搬家》，後期重做，請我給一些意見。很多人誤以為我是也斯的學生，其實嚴格來說我們算是忘年之交。當然他是我的長輩，但是毫無架子，我在他面前總能暢所欲言。我當時認為那些影片的意念和拍攝手法很舊，而我覺得可以用新的方法處理。也斯聽了之後，沒有生氣，反而說我的構思很有趣。也斯打趣地說：「你說得這麼厲害，何不試為我拍一齣？」於是我們遂產生了這個文字與影像的實驗遊戲。無獨有偶，算起來剛好是彼岸構思「他們在島嶼寫作」系列一的時間。換句話說，香港和台灣同步，甚至香港可能比台灣更早有文學家紀錄片拍攝計劃。只是因為種種現實情況，最後台灣電影公司投資了我兩齣電影，並加盟成為「他們在島嶼寫作」系列二的作品。兩齣影片已於2015年12月在台灣公映，並將於2016年3月在香港公映。

1　雅俗共賞的跨文化「文學家」紀錄片

我跟也斯成為朋友，大抵是大家都喜歡文學和電影。我大學畢業後，立即加入電影公司工作，而我本身是唸中文文學系的，亦喜歡寫小說，因此經常在文學與電影兩個世界徘徊，比較兩種媒體的優劣。

1. 跨越文化的挑戰

文學是一種不容易傳播的媒體，尤其是跨文化語境，我們必須通過翻譯。例如我不懂意大利文，讀卡爾維諾（Italo Calvino）的小說，我只能讀翻譯的文字才看懂。但是翻譯的過程必有所失，即使再好的翻譯家。而我讀懂一個翻譯小說，再看原文，依然沒有任何感覺。換句話說，我無法與原作者的文字直接溝通，只能借翻譯者的文字傳意，想像原作者的文筆和感覺。

電影卻是一種擁有跨媒體的神奇力量。我看意大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的電影，只要在字幕上加上翻譯，可以直接與導演溝通。因為導演運用的是電影語言（film language）。電影語言是一種導演思考的表達工具，不是只停留於對白，而是決定鏡頭（景框、距離、移動、速度、分鏡技巧等），場面調度，顏色（燈光的光暗色彩，服飾、佈景、道具等的設定），聲音與音效（有聲／無聲、對白、畫外音、音樂、環境聲等）等諸多元素的組合。換句話說，我可以直接接觸電影導演的語言，輕易越過文化的界限。

因此，拍攝文學家紀錄片，我認為最大的挑戰之一，就是要成功跨媒體。意思是香港文學家的紀錄片，不僅可以為熟悉香港文學的讀者看得明白，連沒有看過該作品或不認識該作家的華人都能看得入神。最後，連完全不懂華文的人，甚至從未來過香港，不知香港文化的外國人，通過我的電影，可以認識香港文學，認識香港文化。

因為我表達的方法，不是集中於單純的傳統方法，只關心記錄受訪者的言談。而是通過精密計算的電影語言，準確而富有美感的方法，將文學家的性格與文學特色，通過電影語言那種直接感官刺激的方法，讓觀眾超越於文化的隔閡，卻能走進文字風格與文字美感之中。所以「跨文化」是我構思文學家紀錄片的第一個挑戰的點。

2. 「文學家」紀錄片與文學家「紀錄片」

紀錄片的類別有很漫長的歷史，但是有沒有一個電影類型叫文學家紀錄片，命名恐怕可能跟台灣導演陳傳興構思「他們在島嶼寫作」系列有關。不過，我對於這個類型的名稱很敏感。我構思的是「文學家」紀錄片，而非文學家「紀錄片」。

我認為拍攝文學家跟其他形式的紀錄片應該有些不同的。文學家紀錄片的處理手法，如果重點在「紀錄片」，導演會集中記錄作家的歷史或生活方式，又或者採訪不同學者的評論等，這種做法其實跟一般人物傳奇的紀錄片分別不大。文學家之特色，是因為他們有兩種生命形式。如果只記錄文學家的生活是不夠的，因為他們在現實生命形式以外，另外有一個想像的生命形式――通過文字構築的世界。「文學家」紀錄片要處理的，正是要兼顧兩面。若只集中於前者，只會是一個寫作人的生活模式；若只集中後者，會偏向一些作品改編電影。我關心的是，兩個生命形式之間的關係。一個作家過怎樣的生活，有甚麼歷史，如何發展自己的生活方式，最終塑造成他的個人風格。而這種文學的個人風格，這麼看似抽象的東西，如何越過文字的界限，通過電影語言能夠準確地傳達給觀眾呢？這是我所思考的第二個挑戰點。

3. 雅俗共賞

紀錄片的難度是所有素材建基於現實，而且往往有明顯的信息。過分控制會偏離寫實，過於說教；放任不控制會缺乏美感和失去表達意義的能力，變成受訪者對着鏡頭自說自話的無聊沉悶素材（無論鏡頭如何搖晃亦無補於事）。紀錄片如果太多功能性的賦予，會忽略了藝術性和趣味。要尋找一個平衡點不容易。特別是文學家紀錄片，其間涉及專業的文學知識，拍攝得太嚴肅，會失去向大眾推廣的意義，只有小眾會喜歡；若拍攝得太注重娛樂而忽略文學性，會誤導觀眾對作家與文學作品的認知。拿捏不準的話，不但引起讀者的不認同，甚至招惹憤怒。

我心目中理想的文學家紀錄片，它有可能可以推廣文學，但是並不單單是文學的宣傳品，這是我歷來反對的文學騎劫電影思維，這是我主編「文學與電影」叢書時明言反對的盲點。文學與電影是平衡獨立的兩種媒體，它們的合作就好像兩位音樂師的樂器互相合奏，既獨立又互相擦出火花，不應存在一方壓倒另一方的局面，或一方純粹為另一方服務的責任。

文學家紀錄片有可能達致文學教育的功能，卻不等同教育電視式的灌輸知識。例如把一些舊資料當作教學的Powerpoint形式定鏡處理，這是留給教學課堂做的事情，不是電影導演的工作。電影導演思考的是電影語言，找一種與文學家風格，與文學作品相對應的語言，與之對話、互動或撞擊火花。

所以文學家紀錄片是一齣電影，是一個作品，一種可以獨立存在的藝術品。一種既能賦予不同功能，滿足大眾的各種訴求；同時亦有其創新語言，創新手法，建立突破於語言文字模式的閱讀策略，又能產生新的觀賞美感和實驗性。這就是我所說的第三種挑戰：雅俗共賞了。

2  《劉以鬯：1918》的實驗：紀錄劇情

片名《1918》，是劉以鬯的出生年，他現時已經九十七高齡。我是在劉以鬯創辦並擔任主編《香港文學》時投稿認識的，他向來以「認稿不認人」作風知名。我的第一個短篇小說〈重複的城市〉就是在《香港文學》刊登的。當時我只是個寂寂無名的學生，看見《香港文學》上刊登的多是文學名家，只是斗膽試投。意想不到，鼎鼎大名的劉以鬯親自致電給我，稱讚我寫的小說很特別，他錄用了，還叫我多來投稿。我就是這樣開始了在《香港文學》寫作，亦認識了這位偶像級的作家。每次投稿，他都會說說他的看法，有時會給我一些建議。劉老師可以算是我寫作上的啓蒙老師了。

劉老師是香港文壇一代宗師。但是他九十歲時，我發現香港學術圈竟然從來沒有為他辦過一次海外學術研討會，遂與也斯商量，我們合作主催和主持了「劉以鬯與香港現代主義」研討會。研討會一連三天，還有一場公開講座。我和也斯擔心他，年紀這麼大還要應付即場對答，會不會太辛苦呢？想不到他妙語連珠，談笑風生。座上學生問：「你不喝酒，怎可能寫《酒徒》？」劉老師立即搶白：「難道我殺過人才懂寫殺人的故事嗎？作家，有想像力的！」全場大笑。我見到他年紀雖然老邁，身體還是很好。這樣美好的狀態，我是做電影的，為何不為他拍個紀錄片呢？劉以鬯活了接近一個世紀的故事，應該會有很多迷人的事情。

但是實際製作不是這麼簡單。拍攝劉以鬯紀錄片的資金，其實一共有兩筆。第一筆是來自藝展局資助，但是實際收到的資金跟申請的金額差很遠，電影製作做得專業，是需要很多花錢的技術。但是既然有資助，總比沒有資助好。在黃淑嫻（本片聯合監製及文學顧問）、蕭欣浩（副導演）等好友義務幫助和支持下，我硬着頭皮在資金不足下開拍，亦找了很多非專業而只收車馬費的學生或演員協助，勉強製作。我們花了接近兩年時間，但是太多條件限制之下，無法做到我心目中的水準。

我記得初入行時，很多電影行家說：「若你將來想成為成功的導演，首先你一定要學會狠心。」我初時不太明白。直至當了導演，我就慢慢揣摩到這句話的意思。即使影片已經完成了，我依然拒絕放映。直到後來找到第二筆來自台灣的資金，我可以找一些專業的團隊協助製作。我狠心跟劉以鬯老師說：「不如我們重新拍攝，每一個訪問重新做一遍，好嗎？」想不到劉以鬯老師比我還狠，一口應承。他當時年事已九十多了，身體狀態雖然很好，但是要拍攝他的美好狀態，又不能讓他在鏡頭面前太累。當時他集中精神做訪問，每天只能拍攝一個小時。我們都堅持這樣一天一個小時的拍攝，有時一整天可能只錄到一兩句訪問。結果在大家堅持下，整齣電影幾乎重新拍了兩次。

1. 與眾不同的風格

劉以鬯的作品特色就是與眾不同；但是電影要做得到，不是簡單說說可以的。劉以鬯喜歡破格，挑戰語言，所以不可以遵循傳統的方法，或用一些陳舊的電影語言演繹。同時，劉以鬯的文字轉成電影語言，之前已經有王家衛導演的珠玉在前。王家衛電影語言很大程度受到劉以鬯的文字啓發，這是文學大師影響電影大師的重要歷史。我不能逃避這段歷史，尤其紀錄片本身是整理歷史的一種形式，又要處理文字與影像關係的載體。所以我乾脆向王導借用《花樣年華》片段進入劉以鬯的紀錄片中，既解構又重構。尋找一種跟劉以鬯、王家衛兩位一代宗師對話的嶄新的電影語言，進行一種更有趣亦更具挑戰性的實驗。

劉以鬯的成名作是半自傳式的長篇小說《酒徒》，我選了這個小說的文字，成為了對應劉以鬯真實人生的文字。所謂半自傳式，其妙處在於半真實半虛構。故事主人翁「我」，有很多跟劉以鬯本人真實的背景相近。例如他們都是從上海南來香港，同樣擁有高度的文學鑒賞力，同樣在香港高度資本主義下寫商業小說謀生。但是虛構角色畢竟跟作者本人不同，劉以鬯不寫純黃色小說與武俠小說，只寫言情小說。劉以鬯不喝酒。劉以鬯沒有放棄文學，而是用精神分裂的方式為理想抗命，日間寫「商業小說」，晚間用空閒時間寫「嚴肅小說」。這種半自傳，遊走於現實與虛構世界的特質，正是劉以鬯小說的精髓所在。我選擇《酒徒》的文字，跟他真實人生互相對應，有互相補足的好處，同時增加觀眾的想像空間。因此，我運用一個讓虛構與現實互相交錯的手法：紀錄劇情（Docu-drama）。

2. 紀錄劇情

紀錄劇情，顧名思義，就是紀錄片加上劇情片，這只是表面的意思。因為文學家紀錄片截然劃分為紀錄（作者或嘉賓訪談）與劇情（故事改編）兩個部分，這是很容易理解的。

但是我更有興趣思考的是電影語言上的紀錄劇情。回到上述劉以鬯所做的虛構與現實交錯的半自傳形式，他的形式可不可以挪用到電影上呢？我拍攝紀錄部分時，可不可以混入一種劇情片的運鏡模式、場面調度、空間處理呢？我拍攝劇情時，可不可以混入一些真實人物的個人元素、後設主義，甚至讓作者在故事中出現呢？這樣就可以更進一步，將劉以鬯的「半自傳」實驗，加以發揮。並且做到突破固有紀錄片模式的可能性，讓紀錄與劇情的好處能夠互相融合。

例如影片中要拍攝劉以鬯講說1972年寫作《對倒》。原著故事是以雙線並行的模式寫作，開始就有充滿劉以鬯影子的老人家淳于白（又是一個半自傳形式），坐在當時最新出現的雙層巴士，從一個代表時代尖端的新觀點和新角度，看到巴士外的街景產生新鮮感。同時回想起自己在五十年代初剛來香港的情景，今昔在現實與記憶之中快速來回往返，同時對應現實的劉以鬯第二次來到香港（1948年來香港逃避國內動盪，1952～57年到新馬，1957年第二次來港）的心情。

我安排了兩輛巴士，一輛是五十年代的單層巴士，一輛是七十年代的第一款雙層巴士。拍攝之前，劉以鬯並不知情，他與太太來到，看見過往的巴士十分雀躍。然後兩輛巴士以對倒的構圖方式排列，我安排鳥瞰角度拍攝，讓劉以鬯在兩輛巴士中穿梭而過。於是，真實的劉以鬯用現代廿一世紀的目光，好像時光倒流一樣走進了虛構故事中的1950年代單層巴士與1970年代雙層巴士的《對倒》世界之中。讓虛構的描述、過去的巴士，還原為可以與真實作家以今日的眼光回看，用身體走進去遊戲的實物。即使現實的訪問與重述，亦帶來了超越單純刻板記錄的表面，混進了劇情的元素在其中，帶給觀眾更多解讀和想像的空間。

更進一步，表現劉以鬯接近一個世紀的文學與生活，跨越的時空很廣。根據有限資金，我將拍攝場地定了在上海、香港和新加坡。而表現的方法，亦出現三個層次：劉以鬯本人的真實時空，劉以鬯年輕的過去時空（由演員飾演），虛構世界中的時空（劇情）。

形式上盡量讓虛構或劇情部分（劉以鬯的文字，劉以鬯的文學）與紀錄部分（劉以鬯的真實人生）互相交錯，形成一種形式主義的美感。不過調光時，我是故意用一種膠片沖印出來的雪花效果或者黑白片形式，處理劇情部分；紀錄部分盡量還原為自然的調光處理。所以細心的讀者，只能細細品味到這種穿梭紀實與虛構的樂趣。（為免劇透太多，亦只能說到這裡。）

3  《也斯：東西》的實驗：拼湊與現代抒情

正式為也斯開拍，是我與也斯主持「劉以鬯與香港現代主義」的會議時，他在會議空閒時，若無其事地說：「驗身報告出了，原來是肺癌第三期。」他的語氣好像是患了傷風感冒一樣平常。我當時知道事態嚴重，還未懂得分別第三期代表甚麼，後來才知道就是末期的意思。當時我想，劉以鬯年事已高，也斯又罹患絕症，我等晚輩沒有猶豫的空間了，買部攝錄機馬上開工，為他們各自做一齣紀錄片，為香港文化香港文學留下歷史吧！

實際拍攝比想像中困難，而拍攝資金一直是問題所在。也斯生前，基本上都是自資拍攝。也斯離世前，我最後一次跟他談話。我在病牀邊握着他的手，說：「你放心！我會幫你做好這齣紀錄片，無論多困難！」2013年1月5日，那天陽光特温暖。他閉上眼睛，彷彿感受不到痛苦。他只是好像睡了，呼吸愈來愈慢，慢慢告別人間滋味。

他離世後，我花了大半年時間在香港各機構尋找資金，依然無所得，其間還受百般折磨和難以想像的傷害。也斯生前影片都交託我手，也是他對我最大的信任，這是我們生死之間的承諾，不做不行。我真正感受到壓力之大，非當初所能料。直至一個機緣巧合，在台灣碰到陳傳興導演，大家談得投契，一拍即合，遂加入了「他們在島嶼寫作」系列之中。

影片整個劇本幾乎要重新寫過，因為也斯中途離世了。影片要呈現一位作家由在生拍攝到離世，這樣的劇本如何處理呢？確實是一大挑戰。生者與逝者之間有沒有連繫呢？我由此想通了一個方法：摒棄一切理性邏輯的表面結構，情通生者與逝者，用感性敘事，是為「現代抒情」。

1. 現代抒情

現代抒情其實是也斯文學中幾乎最重要的核心精神。猶記得也斯生前，拍攝都是隨我自由發揮的；但是唯一要求是，拍攝時不要找演員演繹他的作品，更千萬不可以找其他演員裝扮他，因為他一生都反對戲劇化。也斯就是崇尚自然，看他的作品便可窺見，尤其小說尤為明顯。

早期的《養龍人師門》仍有很明顯的魔幻寫實主義痕迹，但是愈後期的作品，愈難找到任何一種西方的甚麼現代主義或結構主義，可以套用其作品中。在結構上不是輕易解讀的。他的作品愈往後期發展愈趨散文化，結構偏向鬆散。在他最後一本小說《後殖民食物與愛情》中，更已進入化境，幾乎有點看似信手拈來，不着痕迹。但是細心分析，又不似是隨興而發，而是經過細心安排，只是作者讓一切人工化的東西移除，讓你完全感受到渾然天成，仿如巧奪天工，不見任何人為化的斧鑿痕迹。

我想起一趟去蘇梅島的島嶼旅行經驗。踏足島嶼，放眼陽光與海灘，海天相接，一望無際。你可以選擇在沙灘傘下躺在白色的沙灘椅，翻看書，飲椰青。沙灘前有泳池，泳池旁邊有小酒吧廳，你可以坐在池邊飲啤酒，食薯條，而桌子是原木頭製成的。前面是海聲，後面是樹聲，一片綠油油的天然綠林，還有雀鳥聲吱吱。這樣的大自然環境是非常怡人的，跟理想中的熱帶世界十分相似。不過，我慢慢發現，這一切表面看似自然的風光，其實背後花了大量的人力物力才能做到的。試想你拿起椰青，滿頭滿身都是蒼蠅和蜜蜂，你還有心情坐下來閒靜看書嗎？你坐在池邊，吃薯條，吃到一半，天然樹檯爬出無數的螞蟻，跟你比快佔領整碟薯條，你還有閒情一邊飲啤酒，一邊欣賞海聲、樹聲嗎？還有無數的蚊子，各種蛇蟲鼠蟻，真實的大自然其實是充滿危險和髒亂的。所以你享受到的大自然風光，絕不是天然而來的，原來那個島嶼每晚有專人清除海上的落葉，清走沙灘上的垃圾；朝早有不同專家治蟲驅蚊。自然化是一種高手所為，自然而然，所花的精力比大刀闊斧更大。

也斯追求的蕪雜、包容，自然而然，其實在電影中台灣佳洛水的拍攝中，結合也斯的文字已呈現出來。我將也斯一生追求的自然美透過空間轉移，影像化呈現出來。那種經歷風霜的美，正是他的性格和他的文學所一直追求的。

現代抒情的精髓，簡言之就是一種有別於古代人的抒情。我們生活在現代都市，不會為古人生活的動植物而詠嘆，但是我們可以為一個苦瓜頌詩，可以為一杯鴛鴦感動，信手拈來，自然成詩。這種感情不是來自政治的歌頌，而是隨詩人個人情感自然流露的。（這個觀點我曾經發表文章談過，這裡不贅言了。詳細分析可以參看拙文〈中西抒情：也斯《剪紙》中七十年代殖民香港的都市情感〉，收於陳素怡編：《也斯作品評論集（小說部分）》，2011年）。

也斯寫詩，有一個殖民地時代的成長背景。在中英文化混雜的背景下，感情是內歛的，複雜的，但不是表面的、逻誇張的。他總是抗拒一切簡化的「東方主義」式的解讀，例如用帆船代表香港，這種二元對立、簡單概括的符號。也斯筆下追求的是自然的繁複，複雜的人性，多層次的大千世界。這樣一種追求，成為了我拍攝也斯影片的主調。以情為結構，讓生者與逝者、現在與過去、理性與情感、創作作品與詩人生活的界限都自然而然地融合，編織一個繁複而不見斧鑿的詩人心象。

2. 拼湊

《也斯：東西》的另一個有趣的地方，是也斯的朋友很多。如果拍攝也斯，他不可能單獨出現，他永遠是生活在朋友之中。他給我的朋友名單，來自南北東西，多不勝數。最後我單是訪問他的朋友，已經差不多有四十多位。也斯生前還打趣地說：「我的朋友都有我性格的一面，你把他們都拍攝到電影中，拼合起來就是我的性格了。」

我於是採用了後現代拼湊的方法，讓他每一個朋友變成一塊拼圖。但是我要用電影語言，精準地把握他的朋友個性，讓觀眾一眼看出來。事實上，在一齣電影有限的篇幅中，每個朋友平均呈現的時間只有半分鐘至一分半鐘。換句話說，我要用四十多種方法呈現他的朋友性格，而每一個出現的時間是非常短促，這是非常具挑戰性的。

譬如拍攝德國學者顧彬的時候，我事前看過他的言論，知道他一向是敢言的硬漢，亦是一位詩人。原來的構思中有德國，不過限於經費，我無法去了。剛好顧彬經過香港，給我兩三個小時拍攝。當天天氣陰霾，我請他到所住酒店附近的沙灘漫步。天突然下起雨來，我想到了，這是一個很好的表述方法。於是我斗膽問顧彬教授：「我不給你雨傘，請你在雨下走走，可以麼？」顧彬教授果然是位爽朗的詩人，一口答應。當時他身穿名貴的西裝，在雨中的沙灘漫步，風雨中的海浪翻騰，他依然自信地踏着詩人的節奏，不徐不疾。這就是顧彬的性格了！

我就這樣用四十多種方法把他的朋友性格表現出來，他們眼中的也斯都各有不同。這種方法拼湊出來的也斯形象，顯得複雜而真實。每個人眼中的也斯，慢慢豐富了我對也斯原來的印象。其間拼湊的形象，有時是互相對應，有時是互相矛盾的。

也斯的世界很大，他一生要立志，將香港文學帶到世界各地。在有限的資金和時間下製作，我無法追隨他人生的步伐。最終我的影片只能記錄了瑞士蘇黎世、布拉格、美國三藩市、葡萄牙、澳門、上海、台灣的野柳、佳洛水、鹿港、蘇澳等多個城市。而這個電影亦夾雜多國語言，包括英語、德語、法語、韓語、葡萄牙語、日語、台語等，幸好有多位不同語言專家克服問題。

也斯具有多重身份，詩人、小說家、散文家、教授、學者、文化批評家、文藝批評者、業餘攝影愛好者等，最終這個複雜而多層次的拼湊下，追蹤到家人眼中的父親，妻子眼中的丈夫，電影更追蹤到也斯的成長，發現也斯這麼一位成功的學者和作家，原來有一個鮮為人知的事實：他有一個悲慘的童年。

也斯很喜歡以苦瓜自喻。也許他一直「把苦澀藏在心中」（〈給苦瓜的頌詩〉）。雖然每次拍攝，其實我們都知道那是最後一次記錄的訪問內容。在鏡頭前，他從來不流露一份愁緒，永遠樂觀面對。

《也斯：東西》的剪接工作十分複雜，我和剪接師李津河推掉所有工作，全職處理剪接工序，每天花大約八小時工作，差不多維持了大半年時間。完成剪接的時候，我重看影片，覺得好似明白了也斯很多地方，又好似發現了一些不明白他的地方。這部電影的特色是，也斯形象要看完整齣電影後在腦海中拼湊出來的。我很感動台灣公映後，有觀眾看了三遍，更有一位台灣觀眾看了五遍，後來香港大學特別場更專程來香港再看第六遍。《也斯：東西》確有它耐人尋味的地方，我發現這齣電影有一種不可思議的能量，觸及了更多人生與靈魂的問題。

我堅持了六年，去完成心中的香港文學拼圖。回想起來，依然覺得值得的。劉以鬯在島嶼的邊緣抗命，為理想掙扎；也斯以一個微小的個人，堅持帶着香港文學走遍世界。觀賞這兩齣電影，會可能找到香港文化的靈魂嗎？

如果紀錄片有生命，紀錄片也活着！