李浩榮：神授天啟——聽王良和談小說創作

李浩榮．訪問及整理

○：李浩榮　□：王良和

○：中年以後，您主攻小說，開筆之作〈魚咒〉，已經成就斐然，其後更兩奪「香港中文文學雙年獎」小說組首獎，可以憶述當初創作〈魚咒〉的緣起嗎？

□：2000年，《香港文學》改版，由陶然先生接替劉以鬯先生任總編輯。那時候，我還不認識陶然先生，縱然早已聽聞他的大名。改版第一期，陶然先生想辦「小說特展」，找來他的好友葉輝幫忙組稿。葉輝是報人，頭腦靈活，點子多，覺得與其約小說家寫，倒不如邀請詩人試寫小說，說不定擦出新火花，所以找上我、羅貴祥、洛楓等人。葉輝重出江湖後，我們已交往了好一段時間。有一回，在嶺南大學的詩歌朗誦會上，他聽我朗誦〈聖誕老人的故事〉，感覺此詩的敘事成分很重，有小說味，就致電約我寫小說。初時我唯唯諾諾答應了，但自問欠缺魄力，寫散文已然勉強，更何況寫小說？這麼長！葉輝第二次來電，問我進度如何，我說不懂寫小說，仍未下筆。他似乎有點不高興，要我把這次約小說稿「看成一回事」。我惟有遵命落筆，從生命中最熟悉的事物入手。幸好，葉輝並沒有提出任何要求，不設字數限制，我便一直寫下去。篇成，電腦顯示差不多一萬六千字，寄傳《香港文學》後，聽說，葉輝和陶然一方面高度評價〈魚咒〉的藝術水平；但另一方面，又頭痛這篇小說太長，不知讀者有沒有耐性一次讀完。為了展現小說的連貫性，陶然先生決定不分兩期，一期刊出，並以〈魚咒〉作為那一期的焦點，甚至雜誌的封面設計也是兩條魚。〈魚咒〉刊出後，頗得好評，香港、大陸評論界，竟很快有反應。自此以後，《香港文學》凡有「小說特展」，都向我約稿，其他雜誌約稿，也多約小說，而不是新詩。但我的小說產量很低，一年只得一兩篇，而且不滿意的居多。

○：〈魚咒〉以前，您也寫過小說嗎？

□：唸中六時，寫過一篇〈月亮背面〉，獲第三屆「中文文學創作獎」小說組優異。唸大學時，在《星島日報》發表過兩篇吧？文筆稚嫩。此後近二十年，再沒有碰小說了，直至〈魚咒〉。

○：撇開還鄉的小說，由西邊街至華富邨，基本上就是您的小說版圖了，可以談談這地域予您的印象嗎？

□：六十年代，我住在西邊街，活動的空間極之窄狹，上上落落只是一條斜路。記憶中，左鄰右里，甚至整條街都是窮人，大多住在板間房裡，而且都住得很擠；像我們，一家九口就住在七十多平方呎的板間房裡。小時候不懂窮苦滋味，只隱約記得家裡有時沒米煮飯。要養活七個兒女，父母的壓力可想而知。有一段時間，爸爸患了肺癆，經常吐血，貧病交迫。所以，我們家會接一些膠花和塑膠玩具來加工、噴漆、切割，現在我的一隻大拇指仍留着刀痕哩。四個姊姊都沒有機會接受高深教育，像我四姊，十一歲便當童工。印象最深刻的是大姊，常在三更半夜對着假人頭、絲網勾假髮。那時候做大人，應該是很苦的，苦盡未必甘來，像倒垃圾的鄰居阿姨，倒垃圾多年，突然患上癌症，也不曉得是否嗅得垃圾的污濁氣過多所致。最近，我答應鄧小樺寫華富邨的街道，臨近下筆，才發覺困難重重，因為華富邨就是一幢幢模式化了的樓房、商場，哪有甚麼特色街道可言啊！這跟西營盤不同，那裡有高街、東邊街、西邊街、第一街、第二街……人與人之間的接觸很頻密，對一個小孩而言，尤其多姿多采，我們會在街道上拍公仔紙，披上毛巾扮小飛俠，就是路過第一街，看看木頭車吊着的一袋一袋蝌蚪、青蛙，就教人滿足了。西邊街是破破舊舊的，對出的海面常浮着糞便，很多泥鯭追屎吃，那是不能游泳的大海。華富邨就不同了，廿多層高的樓房，天空海闊，蔚藍的海水，更容易激發個人創作的想像，對詩歌的探索。華富邨予我的記憶沉積較為深厚，所以我能夠寫出〈和你一起走過華富邨的日子〉，而不能寫一篇〈和你一起走過西邊街的日子〉。西邊街的變化不太大，早陣子我重遊舊地，昔日的樓房，很多今天仍在，表面的裝潢是新的，但繞到背後，發現還是那些舊樓房。真正清拆、重建的不多，七號差館更是數十年如一日。

○：也請您談談還鄉的經歷吧。

□：首次回紹興，應該是1981年，我讀中五的時候，跟爸爸、媽媽和大姊一起回鄉。那時文革結束不久，改革開放尚在起步階段，鄉下很窮，我們送贈舊衣服、白花油給鄉親，他們都很高興。那年頭物資匱乏，在火車上吃飯，米飯粗糙，常有沙。媽媽曾憶述她一次回鄉，在火車上吃麵，覺得實在難以下嚥，吃了幾口就放下不吃，而她一離座，旁邊的乘客立即拿過去吃。那時期，大陸仍是「做又三十六，唔做又三十六」，農民每日工資一元多，少年農民只有幾毛錢。還記得遊北京時，我跟伯娘、伯父上街買東西，售貨員態度懶散，因為無需賣力表現，結果弄得伯娘、伯父跟售貨員吵架。時空對照，回憶蒸發，我不斷反芻還鄉的見聞，對時代的理解愈加清晰。紹興畢竟屬江南，發展迅速，現在的鄉親都已富裕起來，有些已不務農、養雞，這亦使我見證着國家的轉變。以前家貧，盤纏欠缺，回鄉不易，但媽媽辭世後，我（正如〈還鄉〉的敘述者）感到有迫切的責任，要帶爸爸回鄉，因為深知爸爸最惦記故鄉，怕他時日無多了。我第一次回鄉，爸爸只管教我用紹興話問候長輩，那些鄉親和我父母、和我的關係卻懵然不知；而現在回鄉，我着意去梳理家族間的關係，是父系，抑或母系。我甚至主動問爸爸一些鄉下的往事，記下上一輩的恩恩怨怨，自己對故鄉的感情逐漸建立。我弟弟，正如〈還鄉〉中敘述者的弟弟，從前很反對爸爸回鄉，聲明不會贊助一分錢旅費。六年前，我們三兄弟一同帶爸爸回鄉，弟弟瞭解到鄉親對我們家的恩情，和鄉親相處了一個星期，對家鄉徹底改觀。那次以後，爸爸已經不能再回鄉了，走不動。

○：您的〈還鄉〉印象，跟魯迅〈故鄉〉的經歷截然不同，你筆下的故鄉充滿溫情，魯迅對故鄉則充滿批判，對嗎？

□：魯迅作為出洋留學的知識分子，帶着新思想看故鄉人事，又聯繫到民族劣根性，多所批判。〈故鄉〉中敘述者的少時玩伴閏土，喊他一聲「老爺」，敘述者頓時愕然。民國建立，本已廢除了「老爺」這稱呼，為甚麼閏土仍要稱他「老爺」呢？這就是封建思想難以清除的毒性。

八十年代初，我父母回鄉，鄉親總是熱情地用轎子抬我母親到這裡到那裡。而我，也感受到濃濃的鄉情，很喜歡待在故鄉的感覺。然而，如果父母不曾離開紹興，移居香港；鄉親對我們會不會這樣熱情？聽爸爸、媽媽說，他們當年在故鄉可是走投無路！

○：您的小說語言顯然與新詩、散文有別，變得不避流俗，更貼近市井聲口。您又是怎樣看待自己的小說語言呢？

□：要視乎內容，譬如〈和你一起走過華富邨的日子〉，寫一個逃學少年程緯的成長經歷。程緯有兩條路可以選擇，就像玩「點指兵兵」，當兵抑或做賊。我們看到他學吸煙、賭錢、翹課，後來甚至在瀑布灣拿起菜刀想劈人。描寫這樣的少年，文字需要平實一點，更要善用「香港方言」，以突顯那種野性、氣息，和人物的地域質感。〈魚咒〉的語言則比較詩化，因為敘述者不但已為人師，更有點神經質，沉湎於陰沉的回憶中；描寫這個角色的成長，語言可以詩化一點，甚至要有點詭異的魔性。〈魚咒〉的詩意並非空靈清朗的那一種，而是沉鬱迷亂，似在潛意識的地牢裡，不斷迴旋向下摸索，看到、聽到、觸摸到的，都是黑暗的力量。在小說語言的經營上，我確實是相當自覺的，唸高中便閱讀余光中、思果的翻譯理論，還有胡菊人的小說理論，留意白先勇描寫人物的語言技巧。江湖人物多有江湖口吻，知識分子多有文化氣息，但也不是絕對的，要看每一個人的成長背景、性格特點。文字好、有生命的小說，很快讓自己進入小說世界；文字不好、轉化資料、理念處處的小說，一邊讀一邊慨嘆這裡不行，那裡虛假，不但讀不入，還覺無癮。閱讀他人小說的這種經驗，常提醒自己要好好掌握文字，講究小說語言的效果，把小說寫得有骨有肉。

○：您多篇的小說，都展示出對動物深刻的觀察，像〈魚咒〉裡的「鬥魚」，〈螃蟹〉裡的「螃蟹」，〈蟑螂變〉裡的「蟑螂」，〈和你一起走過華富邨的日子〉中的「金絲貓」，請談談您的觀照方法。

□：在〈和你一起走過華富邨的日子〉中，我寫到「金絲貓」，那其實並不是貓，而是蜘蛛仔的一種。小時候，我們會把菠蘿葉摺成一個籠來養「金絲貓」。一方拆開葉籠，放出金絲貓，跳進對手的籠中。我們就在打開的門洞外窺看金絲貓打鬥。鬥魚跟金魚不同，兩條金魚放在一起不成問題，鬥魚則勢必打個你死我活。印象中，唸幼稚園時，一條鬥魚要一元，對我來說，不是小數目，因為我連一毫子零用錢都沒有。住在西邊街時，只養過一次鬥魚，搬去華富邨後，養了幾年鬥魚。經常接觸，對鬥魚的動態、習性十分熟悉，寫起來就能入形入格。現在也養鬥魚，有時一條，有時兩條，只作教學之用。創作課第一堂，我會拿出一大袋東西，放在桌子上着學生去觀察，多是死物，靜態的，只有鬥魚在瓶子裡或沉或浮，偶然游動。取一面鏡子，放在玻璃瓶前，鬥魚看見「同類」，全身的魚鰭撐起，翻起魚鰓，擺出戰鬥的姿勢，身上的顏色越發鮮艷，學生都會興致勃勃地擠近瓶子，仔細觀察。有時，我會問，把這條鬥魚倒進另一條鬥魚的瓶子裡，看牠們打鬥，好不好？男學生興奮地答：好！有些女學生卻說：不看！好殘忍！我總會引導他們逆向思考：人為甚麼總要帶着道德的眼光去看事物呢？鬥魚不打鬥，最終只會靜靜地老死在我的瓶子裡，雖然屍骸完好，卻白活一場，一點生命力都沒有──鬥魚要守護自己的「地盤」、迎擊勁敵時，憤怒地擺動尾鰭，一身鮮艷的色彩，紅得像火，藍得像夜空，迸發旺盛的生命力，在我看來，這是最美、最動人的一刻。人，究竟希望成就怎樣的生命？作教材用的鬥魚，我年年買，但一次都沒有打過。很奇怪，今天，我自己也不想看鬥魚打鬥。我已經沒有兒童面對玩物的鬥心了；當然，我有另一種鬥心。創作，最基本的是觀察能力，但越基本的能力，越難做得好。就像打拳，不懂拳的人喜歡看花拳繡腿，真正懂拳的人，往往看基本功，從最基本的東西看功力，尤其要看內在的功力。

○：〈魚咒〉與〈降身〉均出現「金峰」這個人物，一個精神病患者，與敘述者關係密切，這個人物為甚麼如此吸引您呢？

□：金峰確有其原型，但現在我們已經沒有聯絡了，而他的確患有精神病。他吸引我，一再成為我小說中的主角，是因為他是我唸小學時最要好的朋友，很多童年記憶、對成長的感慨都離不開他。我曾經有一個計劃，寫「《魚咒》三部曲」，第一部〈魚咒〉，第二部〈降身〉，第三部〈魅影〉。〈魅影〉曾在《香港文學》發表，但寫壞了，沒有收錄在小說集中。凡入集的小說，如時間許可，每一篇我都會認真修改，例如〈阿水〉，由五千餘字，擴展至一萬三千字。題材是小說的關鍵，題材給寫壞了，除非重寫，否則很難把它放入下一篇小說中去處理。〈降身〉在「香港文學小說叢書」的版本，已經大改，但我仍不滿意。〈魚咒〉是我惟一滿意的，似是「神授天啟」之作──不然，就憑我這個小說「生手」，怎能寫出評論家謬讚的所謂「傑作」？王毅教授的論文提到，〈魚咒〉故事的主要情節線索，「像詩歌、音樂或者舞蹈一樣，一個基本的節奏、旋律在不斷地迴環」；可是，我下筆的時候，決沒有這樣的藝術自覺意識。有些文友讀了〈魚咒〉後，說〈魚咒〉一個片斷，一個片斷，不斷拔高，當以為小說再無法上升時，卻又有更精彩的片斷，繼續把小說推高。按理，以我的小說創作經驗，根本不具備創作出這種水平的小說的條件。所以，我總感到，〈魚咒〉早已神秘地完成，只是借我的手寫出來罷了。

○：您計劃在「《魚咒》三部曲」中，處理甚麼問題？

□：「《魚咒》三部曲」，我想處理一系列與「魚」有關的經驗：從魚入手，寫人性，人類的進化、退化，人類文明的發展，相信到真正下筆時，應該有更多支線。

○：〈蟑螂變〉寫一家人搬進新居後，被成群的蟑螂所困擾，主人公陷入瘋狂，整篇作品極具張力，也請您談談這篇小說的寫作緣起。

□：〈蟑螂變〉的敘述者是真實作者的投影。蟑螂夜夜出沒，他上廁所時開燈，總見很多蟑螂走來走去，在浴缸中，在肥皂下，在洗手盆裡，有大有小。拍不拍死牠們好呢？若放過那些小蟑螂，牠們長大後，又會繁殖出更多蟑螂，該如何是好？老實說，我曾被這些蟑螂困擾了好幾年，因為我住在最低層，廁所的窗外是天井，而樓上經常有人丟垃圾，如杯麵、麵包、蕉皮、咖啡等等，吸引了大群蟑螂。最恐怖的經驗是，晚上推開廁所的小窗，用電筒往天井一照，只見二三十隻橄欖般大的蟑螂爬來爬去！我深怕牠們會爬入屋，急急找出殺蟲水猛噴，但只能殺死爬近我家的蟑螂，其他的四散奔逃，不知竄到哪裡；當然，有一些爬進了我家，不斷繁殖蟑螂。我換了許多款殺蟲水，久而久之，蟑螂似乎對殺蟲水產生抗體，家中的蟑螂越來越多。每晚熄燈後，家人入睡，我卻會自動張開雙眼，起牀，走到大廳、廁所、廚房，開燈，殲滅蟑螂！我不斷啪啪啪拍蟑螂，妻兒都投訴我吵醒他們，弄得他們睡不好。然而，不拍死蟑螂，我怕日後滿屋蟑螂，總是感到不安。管理處承諾加強清潔天井，每星期掃兩次洗兩次，但解決不了問題，因為無法捉到那個「垃圾蟲」。幾年後，管理處終於捉到「元兇」，原來是十幾樓的一名印傭。自此以後，情況改善多了，只偶爾有煙頭扔到我的天井。那段日子，蟑螂對我造成很大的困擾，我想我患了「創傷壓力症候群」。

有一次，我跟中文系的同事回大陸交流，吃飯的時候談到以蟑螂作為藥材的事，當時的系主任說，他小時候吃過很多蟑螂，在家中的廚房用魚網一兜，就是一網蟑螂，我們都聽得心驚膽顫。回想起來，我童年住在西邊街，家裡也確實有很多蟑螂，每入廚房，例必看見四五隻，但遠未至於系主任所說的程度。他的經歷，成了我的寫作素材，幻化出〈蟑螂變〉最可怕的一幕──敘述者回憶小時候，因夜尿、咳嗽太多，父親就用魚網在牆上兜了幾隻蟑螂，倒進杯中，加熱水，又是搗又是搞的，要他喝下去，還說蟑螂是最好的藥。如果去掉這個片段，這篇小說便會變得不完整。敘述者童年的時候，吃過蟑螂這味「藥」；可是今天，他的女兒看見芝蔴綠豆般大的小蟑螂，竟嚇得大呼小叫，這引發他對生命、生存、教育的思考。小說中，以蟑螂為藥，已上升至象徵的層次。

○：〈蟑螂變〉的結尾，引用了卞之琳的〈魚化石〉，「我要有你的懷抱的形狀」，為甚麼會有這樣的安排？

□：卞之琳的情詩，許多我都喜歡，尤以〈魚化石〉給我的震撼最大，特別是末句，「你我都遠了乃有了魚化石」，很苦澀，很深情。魚跟石頭本是不同的事物，然而，魚死後，被泥土層層壓着，千百萬年之後，成了魚化石，魚跟石頭分不開了。「你我都遠了」，饒有意思，究竟是空間遠，抑或時間遠呢？應該是指時間遠吧？如果卞之琳說，「你我都遠了乃有魚化石」，去掉第二個「了」字，便是對未來的想像；但加上那「了」字，已經完成，是詩人深信那是已然修成正果的「轉化」──魚、石經過天長地久的等待，漸漸合在一起，你中有我，我中有你，再也分不開了。這一刻的「近」，要多少萬年的「遠」才能成就呢？真是「時間磨透於忍耐」！從「哀」字通到「愛」字！

〈蟑螂變〉有許多條「線」，其中一條較易被讀者發現的，該是對教育制度的批判。小說前半部寫到，敘述者的女兒在學校上生物課，老師以書本上的蟑螂解剖圖代替真實的蟑螂解剖實驗，結果，小女孩連蟑螂有多少對腳也弄不清楚。父親批評「倒模生產」式的教育，學生「要甚麼形狀有甚麼形狀，就是沒有腦」。他不滿女兒的學校，沒有為學生提供真實的學習經歷；也不滿時下的年輕人，小小困難也不敢面對，就像女兒，連小小的蟑螂都不敢正視。〈蟑螂變〉是繼〈魚咒〉後，我最複雜的小說，當中有一些「線」，與「我要有你的懷抱的形狀」相指涉，更與卞之琳的詩相指涉。但我不適宜多說。

○：讀您的小說，某些變態情節，寫得十分細緻，不禁令人好奇是否真有其事，可以分享一下內幕嗎？

□：我喜歡疑幻疑真的效果，希望讀者把「王良和」這個人放入我的作品中去感受、思考、聯想。舉例說，〈蟑螂變〉中的小女孩叫「盈盈」，正與我的女兒同名。這種虛構中的真實，遠中之近，對作者和讀者來說，都帶點「刺激」，也可見我創作時有點「頑皮」。劉偉成夫婦讀〈蟑螂變〉，覺得又好笑又不忍，他們都認識我的女兒，覺得「盈盈」好慘，被我用繩子縛住強迫觀察蟑螂；劉偉成還來電郵，問我有沒有做過這樣的事，沒做過怎會寫得那麼逼真！我笑着對女兒說：「爸爸的小說寫你呢，有沒有看過？」她沒好氣地說：「不看！這樣變態！」

○：〈蟑螂變〉有着魔幻現實的色彩，也有佛道的色彩，那是故意為之的嗎？

□：以夢魘寫現實，難免有點魔幻。小說的前半寫父權，最後的部分寫到神權，當然還有政權，一個壓一個。〈蟑螂變〉的結構模式，是香港存在處境的隱喻，家與國，邊緣與中心，均有所指涉。小說結尾寫到的僧人、道士、趙家古宅，是我和妻子在冬天到北京山海關旅遊時遇到過的人，參觀過的所謂文化景點。我十分重視小說的生命感、味道。吃雞要有雞味，吃魚要有魚味，讀小說要有小說味──非常鮮活的人事活動、生活場景、心理真實，在作者的手腕下轉化成具有深度、視野、哲意的「電影」。我喜歡的小說，總是有很強的電影感，很快讓我忘記文字的存在，身、心、情、意融入了小說的時空。對我來說，親身經歷過的事，比較容易寫得有小說味，有生命感；虛構的情事，寫來如隔靴搔癢，搔不着癢處，自己都覺得見不得人。所以，我很佩服黃仁逵，他寫作像拍電影，通過一些拍電影似的技術操作，可以把不是太深入接觸的人情物事，寫得活靈活現，很有電影感。但我不懂得這樣做，如果那件事不是我直接經驗，不曾給我留下深刻印象，硬要我去虛構，寫出來也只怕沒有生命。我常對學生說，寫小說不是資料的轉換，而是要以生命的熔爐把經驗與自身融合為一。在「趙家古宅」被僧道行騙的真實經驗，稼接到〈蟑螂變〉，竟然寫得頗順手，也頗滿意，好像那次被騙就是為了要成就這篇小說的結尾。至於僧道和小說其他線路的關係，有些我自己很清楚；但我相信一定有更多涉及潛意識的東西，我自己拉遠距離也看不清，無法說明，需要眼利的讀者告訴我。

○：您的〈和你一起走過華富邨的日子〉，跟陳慧寫本土的小說很相似，把個人的經歷與大時代的脈絡相呼應，跟您其他的小說不太一樣，為甚麼呢？

□：〈和你一起走過華富邨的日子〉是應邀之作，七位作家，黃仁逵、陳慧、林超榮、區家麟、麥樹堅、韓麗珠和我，每人寫一個年代的香港。這部小說集近日出版，名為《年代小說‧記住香港》。我選擇寫七十年代，然而，我不像陳慧寫《拾香紀》，用力把一個個故事拗入大時代中；我必須根據自己的生命經驗去編織細節。小說的主角叫「程緯」，與電視劇《網中人》的主角同名，劇中還有一個很重要的角色叫「阿燦」，由廖偉雄飾演。過去，我們常呼內地人為「阿燦」，現在內地人反過來叫我們「港燦」，這正反映中港經濟、關係的轉變。在〈和你一起走過華富邨的日子〉中，我既寫程緯的成長，也寫七十年代香港人的生活圖景，而一個小孩子不會對社會種種大事件有太多關注。所以，我不刻意從程緯的視角，把小說拗入大時代、重大的歷史事件中，而採用「編織法」，把程緯的日常生活經歷、所見所聞、所思所感，一針一針地編織。寫程緯如何玩耍，如何打架，當中亦寫到小童群益會、粵語殘片等。程緯的爸爸為了省錢，從來不會乘坐過海巴士，而寧願乘搭天星小輪，由此，讀者已可知道，海底隧道在七十年代通車。這小說比較特別的一筆，在於把故事的主角程緯，與電視劇的主角程緯交疊在一起。小說的主角程緯有一天看電視，看見電視劇中，程緯的媽媽好賭成性，而在玉福珠寶公司工作的程緯，為了替媽媽還賭債，竟盜取公款……這裡把兩個程緯合在一起，但並非破空而來，小說的開端已作了鋪墊，交待程緯的媽媽幾乎天天打麻雀，雀友吳太更賭至欠債纍纍，丈夫離家出走，她要在家中賣淫還債，連大女兒也要賣淫為母親還債，賭錢的線索早已埋伏。戲如人生，抑或人生如戲？電視劇裡，坐牢的程緯，抓住籠子的鐵枝，大叫：「阿燦！阿燦！阿媽交給你啦！好好照顧阿媽！」小說裡，也有「兩兄弟」。有一次，鄰居阿廣帶着程緯乘巴士，作為巴士公司家屬的阿廣，教唆程緯欺騙售票員，騙稱他們是兩兄弟，說一聲「家屬」就不用買票。售票員打量程緯，說他們不像兩兄弟，但又不加理會。程緯二姐夫的母親患有精神病，經常把小說中的程緯錯認為電視劇中的阿燦，說他們長得很像。小說中假冒的「兩兄弟」，不像兄弟，反而小說中的程緯與電視劇中的阿燦，樣貌相似，被一個精神病人誤認是兩兄弟；而電視劇中，程緯與阿燦，又確實是兩兄弟，重重虛實，交互折射，隱指中港關係。小說結尾，寫到香港回歸後的轉變、獅子山下精神，但那時還未爆發「雨傘運動」。眾所周知，阿燦代表內地；而小說中的阿香、阿水，則隱喻香港。2003年，沙士一爆發，阿香就突然中風死去。阿香死了，阿水患上白內障，看東西模糊不清。寫完這篇小說，回頭一看，發覺這些情節自有象徵。〈和你一起走過華富邨的日子〉有兩把敘述的聲音，一把聲音是「他」，一把聲音是「我」，輪流地敘述。這個「我」，其實是華富邨，由「地」敘述它的故事、它的見聞與記憶、它對「人」的感情。居民在華富邨生活，小孩在這裡成長，人好像理所當然成為主體。但我不想只讓一個人物發聲，也想讓一個地方發聲。華富邨本是亂葬崗，這無主孤魂的亂葬崗，竟然變成我們的「家」，一想到這裡，我就覺得很感動，也很感恩。但是，梁振英在施政報告中宣佈要重建華富邨，這一個地方快將消失。隨着華富邨的消失，究竟香港會連帶失去甚麼？小說的結尾，華富邨這個地方，這個「我」，以低迴的聲音說：「我將變回廢墟、無人認領的家具。」在小說選集《蟑螂變》中，這篇小說比起《破地獄》中的版本，多了一個意象：「從一個墳場、一個亂葬崗變成你的家，升起一個個巨大的方井」，我覺得必須要有「井」這個意象，那是我們生活的源泉、家與鄉的記認。我十分感念華富邨，這裡的「家」比西邊街的板間房大得多了，這裡的山水浸潤着我的性靈，給了我天地寬廣、多姿多采、快樂安穩的童年。

○：最後，請概括「記憶」在您小說創作所佔的分量。

□：記憶在我的小說創作中，佔有很重的分量。幾乎我一想到某個題材，心靈深處的記憶便自然地蹦出來。我有些朋友教創作，會鼓勵學生隨身帶備一本筆記簿，把日常的見聞記下來，作為寫作的素材。我沒有這樣教學生，我任由不屬於自己的寫作素材逸失，留下可以把捉或一再闖進生命中的人情物事。我總是等待「潛思維」發酵記憶、醞釀感情，等待已經和我的生命無法分割的事物「成熟」的一刻。如果它是真正屬於我的，它必會以不同的形式，在不同的瞬間一再來訪，而我不斷「反芻」，感受越來越深；或許有一天，它能化成有生命力、有人氣人情、有厚度、富質感的作品。但我不強求。

（訪稿經王良和修訂）

（本篇標題書寫：秦嶺雪）