劉 奎：朗誦詩人何達

何達本名何孝達，原籍福建閩侯，1915年出生於北京，1994年逝世於香港。據他的〈自我介紹〉（《香港作家小傳》）可知，他中學就讀於北京的一所教會學校，打下了不錯的英語基礎，後因其父病故，於是子承父業，進入鐵路局。曾學木刻、世界語，偶爾在報刊發表作品。抗戰爆發後，他從武漢輾轉到桂林，遇到詩人艾青，並參加當地的文化活動。後來考入西南聯合大學（抗戰時期由北京大學、清華大學和南開大學聯合而成），赴昆明就讀。在校期間，他組織了「新詩社」，得到聞一多的支援。1948年南下香港，旋即病重，恢復之後，便留在香港，成為專業寫作者。六十年代曾應美國愛荷華大學之邀參加「國際寫作計劃」，八十年代又應邀到北京、武漢、廈門等地演講。在香港期間，何達曾用尚京、洛美、夏尚早、陶融等「一百多個」筆名，創作各類文字數千萬字。有詩集《何達詩選》《長跑者之歌》《洛美十友詩集》等。可說是香港當代極為活躍的詩人。

何達的詩，多是朗誦詩，風格很容易辨識。朗誦詩主要興起於抗戰時期，這與當時的時代語境密切相關。在民族面臨生死存亡的歷史關頭，較之文學形式的精緻，人們更關注情感的抒發，關注文學的動員效果，朗誦詩就是在這個背景下興起的。何達的朗誦詩在當時頗有影響，曾得到聞一多和朱自清等詩壇名宿的肯定。但何達到香港之後，在這個發達的現代都會，依然繼續他的朗誦詩和詩朗誦，時移世易，自然遭遇了不少挫折，但他就像都市裡的堂．吉訶德一樣，堅持着他的理想，試圖用他的朗誦詩和詩朗誦，為都市中的茫茫眾人，開掘出一條通往理想國的路途。

1      四十年代的遺產

何達雖以朗誦詩知名，但其創作風格並不局限於朗誦詩。他的詩歌創作，可說是轉益多師。據他在詩集《我們開會》的跋語〈給讀者〉中所說：「開始，我模仿徐志摩、郭沫若，然後是李金髮，然後是臧克家，然後是蒲風……到桂林，艾青先生糾正過我的方向。在昆明，幾乎每一首詩，都經過聞一多先生的指點。來北平，上朱自清先生的課，朱先生在我的詩上給分數。」這些詩人的風格各異，何達不同時期曾分別受他們影響。其中，艾青對他影響較深，他的〈過昭平〉〈桂林〉等詩頗有艾青風。這些詩寫他在西南內陸小城鎮的見聞，詩歌有朗誦詩的情感強度，結構卻較為綿密。如寫昭平：「沿路的門板緊緊地扣着／像一排閉了眼睛的／沒有知覺也沒有夢的／死板板的臉孔／沒有一隻眼睛輕輕睜開來看看我們／沒有一隻嘴角搐動一下／來對我們表示一丁點歡情／終於在冷氣未消的清晨／清楚地看到／你的身上／暴露着／巨大焦黑的傷口／也暴露着／折斷了的筋骨／和粉碎了的皮肉／你不可倖免地／烙上了時代的苦難的火印／你也變成／怕見太陽的膽怯的小市鎮了」。詩歌很細緻地描述了抗戰時期內地被破壞的情形：隨着侵略者的到來，民眾大量逃亡，在戰火的波及下，小鎮變得滿目瘡痍。空曠的小鎮，無聲地表達着對侵略者的抗議，可謂無聲勝有聲。這首詩雖可用來朗誦，但與典型的朗誦詩並不一樣，它不訴諸情感的激昂，而訴諸沉默的力量。

如果接續這種創作風格，何達在現代新詩史上有可能成為僅次於艾青的重要詩人，但何達選擇了朗誦詩的一途，最終形成了自己獨特的風格。中國現代的朗誦詩運動，興起於三十年代初，一是新詩人為了完善新詩的音節有意實驗，二是「九一八」之後，東北流亡作家如高蘭等人的創作與朗誦實踐。據何達在〈艾青與詩朗誦〉中所言，朗誦詩最早對他產生吸引力的是高蘭的《高蘭朗誦詩集》，在武漢時期，他還曾聽過蕭紅、穆木天等人的朗誦。在這些朗誦活動的影響下，他走上了朗誦詩的道路。抗戰開始後，艾青本來對朗誦詩不太看好，但他們一道參加了幾次朗誦活動之後，艾青也改變了對朗誦詩的態度，並創作了一些朗誦詩。從這個角度而言，何達與艾青等創作朗誦詩，並非偶然，而是與抗戰時期的文化氛圍有關。文化人面對民族的危機，及動員民眾的迫切需要，主動打破紙面文學的封閉性，從象牙塔走向了十字街頭。正如朱自清在〈論朗誦詩〉中所說：「抗戰以來的朗誦運動起於迫切的實際的需要――需要宣傳，需要教育廣大的群眾」。在這種需求下，除了朗誦詩外，還有朗誦散文及街頭劇等藝術形式。

但朗誦詩真正被知識分子所接受，是在抗戰後期的民主運動時期。抗戰時期，當局以「抗戰建國」為口號，也就是以抗戰促進建國，故而，當時不少民眾將抗戰視為中國新生的契機。到抗戰後期，越來越多的知識分子開始考慮如何重建國家的問題，民主運動也在大後方興起。在這個過程中，朗誦詩從抗戰動員轉變為民主運動的一環。這除了重慶地區的民主運動之外，以西南聯大師生為中心的民主運動也在昆明如火如荼地展開。此時，何達在西南聯大就讀，他所組織的新詩社，頻繁地開展詩朗誦活動，並得到聞一多等詩壇前輩的支持。聞一多對朗誦詩不僅沒有偏見，反而在課堂上稱讚田間為鼓點詩人，對其評價甚高。聞一多對學生說：「我們的民族正走到我們歷史的一個轉捩點，我們要一鼓作氣渡過這個危機，完成獨立建國的大業。這是一個需要鼓手的時代，我們要有更多的這樣的時代的鼓手。」（何達：〈聞一多．新詩社．西南聯大〉）不久，聞一多不僅成了何達所組織的新詩社的指導老師，參與他們的朗誦活動，還成為西南聯大的民主鬥士，常當眾抨擊當局的專制與腐敗，呼籲當局從軍政轉向憲政。遺憾的是，抗戰勝利後，聞一多便被暗殺。但聞一多的抗爭精神，成為何達畢生領受的遺產。

值得一提的是，在民主運動的潮流中，原本覺得朗誦詩不是詩的朱自清，也逐漸改變了他的看法。朱自清曾現場聽過聞一多朗誦艾青的詩歌〈大堰河〉，並從中看到了一種新的詩美學。這種詩美學，與倚賴視覺的新詩不同，而是側重聽覺，與朗誦現場的效果密切相關的新形式。「看起來不是詩，至少不像詩，可是在集會的群眾裡朗誦出來，就確乎是詩」（〈論朗誦詩〉）。抗戰結束後，西南聯大復員，何達進入清華大學，並選擇社會學系，但也選修朱自清的課程。朱自清對他頗為看重，曾為他編選詩集《我們開會》。在序言中，朱自清指出，朗誦是訴諸群眾的，是新詩的再革命，同時也是「革命的詩」。朱自清尤其看重朗誦詩的行動主題，「行動詩在一兩年來大學生的各種詩刊裡常見，大概都是為了朗誦做的。朗誦詩的作用在諷刺或說教，說服或打氣，它訴諸聽覺，不容人們停下來多想，所以不宜於多用形象，碎用形象，也不宜於比較平靜的紀實。同樣的理由它要求說盡，要求沉着痛快。……朗誦詩以外其他的詩，那些形象詩和紀實詩是供人默讀的，主要的還得訴諸視覺，它們得有新鮮的形象，比朗誦詩更經濟的組織，來暗示，讓讀者有機會來運用想像力」。朱自清指出了朗誦詩的創新之處，即訴諸聽覺，旨在鼓動情感，是革命年代情感動員的重要方式，因而是帶有實踐性的藝術形式。

朱自清與聞一多有關朗誦詩的見解，以及他們對他創作的指點，何達日後常念茲在茲，多次向朋友講述四十年代他們的師生情誼，多次撰文憶及聞一多與朱自清。興起於抗戰和民主運動語境中的朗誦詩，也成為他日後創作的主要形式。實際上他延續的不只是朗誦詩的形式，更在於朗誦詩承載的時代精神，這就是尋求民族獨立，為民眾謀求自由和平等。這種理想主義姿態，在香港的當代文壇被視為左翼。

2      現代都市裡的朗誦者

何達過世的時候，時任香港作家聯合會會長的曾敏之在悼念詩文中寫道，「絃誦聲中詩更工，琅琅瀟灑是詩翁。香江遙接滇池月，架得詩橋掛彩虹。」詩末有註：「何達寄迹香江，銳意於推動詩朗誦，為香江詩朗誦運動之奠基人。」（〈懷念何達〉）曾敏之作為何達在香港時期的朋友，見證了他在香港詩壇的朗誦身影：「他居留香港時期，就不遺餘力地寫詩，也提倡朗誦，他熱情組織朗誦會，並為大專中學的學生舉行各種結合詩朗誦的集會，他成了詩朗誦專家，也見於詩論的著述」，「我很佩服何達忠於新詩運動的熱忱，他為香港各報刊發表詩歌作品之多，是沒有第二個詩人可比的」。

何達在四十年代末期因留校之事不諧，南下香港，他的後半生便在這座繁華的都市度過。為了謀生，他在各大報刊開闢專欄，用不同筆名寫詩，寫散文，寫影評，寫小說，也寫體育類文字。但詩人依然是他最為重要的文壇身份，寫作朗誦詩、提倡並身體力行地進行詩朗誦，是他極為看重的文學活動。五、六十年代的香港詩壇，早期較為流行的是「力匡體」，這是一種雋永的愛情詩，多為十四行體，五十年代中後期現代主義詩歌興起，馬朗、王無邪、崑南及後來的梁秉均等，創作都以現代詩見長。相對而言，朗誦詩早已式微，而且，隨着1948年大批左翼作家的北上，左翼文學在香港的生存空間也大為縮減。何達在這個環境下，堅持他的朗誦詩，不免常常受挫。但他我行我素，並不因此放棄自己的詩歌風格和社會理想，他在這個眾聲喧嘩的大都市，創作了不少朗誦詩作品。這些朗誦詩通過他的專欄和詩集，呈現給香港的讀者，也通過他在各種文化活動的現場朗誦，以及學校朗誦節期間學生的朗誦等形式，被香港部分民眾所聽聞。

何達的朗誦詩，不同於愛情小詩的低迴、婉轉，也不同於現代主義詩歌所表達的現代人的苦悶、頹廢、絕望等情緒和精神狀態，而是帶着強烈的理想主義色彩，他試圖為都市中艱難求存的人，帶去希望，帶去生活的勇氣，帶去歷史前行的遠景。正如他的詩作〈尋找〉所寫的：

尋找

她在堅持地尋找

她忍受着失望的煎熬

歲月的飛逝不能使她驚惶

青春的消退也不能使她悵惘

千辛萬苦也不能使她放棄

她好像是被鬼魂迷住了心竅

發癡地獻身給徒勞無益的努力

尋找

她在平靜地尋找

平靜得像一道沒有水的河牀

穿過了焦急、忙迫與緊張

如今她堅定得像一塊無語的鋼

如今她好像不在尋找

如今她好像不在尋找

但只有她自己知道

她一點也沒有絕望

……

她在尋找每一個真理的鑰匙

去打開人類幸福的寶藏

即便追尋理想的路途充滿荊棘，且途中還要經歷一次次的失望，但「她」從未絕望，不倦地追尋着樂園的「青鳥」。這看起來頗有些悲壯，像推巨石上山的薛西弗斯，但與薛西弗斯不同的是，對「她」來說，這不是永恆的苦役，而是她自己加於自身的使命，她不是為了自己的解脫，而是為了「打開人類幸福的寶藏」。

在這個繁榮的都市，當大多數人忙着為生計奔波無暇他顧的時候，當人們流連於咖啡廳、舞廳的現代體驗時，何達將目光投向了時代的高空，那裡有他的理想，同時，他的目光也投向了街頭和巷尾，那裡有他所關注的底層百態。他的理想不是停駐在口號式的朗誦之中，也具體化為日常生活中的關切。其詩〈酣眠〉這樣描述街頭的流浪者：「街頭、牆角／總有人在酣眠／像死魚一樣張着口／呼吸着揚起的灰塵／這些沒有家的人／沒有牀的人／在都市裡／成為磚石的一部分」。〈巷尾〉：「巷尾／一個白髮蒼蒼的老婆婆，／靠在一張殘舊的籐椅裡。／她沒有家，／只有一張殘舊的籐椅。／白天，她在籐椅裡打瞌睡，／夜裡，她蜷縮在籐椅裡咒罵。……她的木屋被無端端拆掉，／她的丈夫被活活氣死，／她的兒子被投進監獄，／她唯一的孫女被汽車碾斃，／只剩下她日日夜夜蜷伏在那巷尾，／背負着一身這都市的罪惡。」還有失業者、碼頭工人、被欺凌的弱小等，這些被侮辱與被損害的，都是他關注的對象。

香港因其獨特的地理位置和歷史，在現代逐漸發展為一個國際性的港口城市，五、六十年更是因轉口貿易及本土工業的興起，經濟發展迅速，但在華麗的外衣下，社會底層的處境卻頗為艱難，尤其是四十年代末湧入的難民，生存環境可說是惡劣。改善底層民眾的命運，是何達很早就秉持的信念。即便到了香港，他的意志也未轉移，正如他的詩所顯露的：「意志的花／是不謝的花／風風雨雨／減不了它的嬌艷／在黑夜裡／像燈光一樣耀眼／且攀援／那艱險的峰巔／摘下朵朵／掛在／你我的胸前。」（〈花〉）他站立在這個都市之中，「不像小樹／在風中亂搖；／也不像岩石，／僵立在／沒有開始也沒有終結的時間裡；／也不像墓碑，／只為着過去而存在。 ／／我站立着，／像一枝旗：／在風中／抖動着我的歡欣；／而且／隨時準備着，／向最熱烈的地方／盡情揮舞。」（〈站立〉）雖然在都市，他單槍匹馬難有作為，但他堅持着自己的立場和姿態，抱持着對未來的樂觀期許。

除了將目光投注到社會底層外，何達也有他的國際視野。詩人的國際視野不同於政治或經濟視域中的英、美等發達國家，而是看向與中國有着類似命運的廣大第三世界。他在五十年代末期，寫過多首詩作，為非洲國家的獨立而歡呼，如〈非洲的呼聲〉〈難道我的血裡有非洲的血統？〉等，後者寫道：「我們過去的命運，／使我們透徹地瞭解／非洲的窮困和非洲的痛苦。／／我們現在的勝利，／使我們充滿信心地／為非洲的獨立運動歡呼。」他還有一首〈最寂靜的時刻〉，可說是對第三世界的巡禮：

在那最寂靜的時刻／我聽到最多的聲音／／我聽到巴基斯坦的少女／在那將乾涸的井裡汲水／／我聽到在那印度高原上／兀鷹在低空盤旋欣笑／／我聽到印尼的竹林中／有匆忙來去的腳步／／我聽到馬來西亞的橡膠園裡／膠汗在切口上緩緩地流……我聽到，我聽到秘魯的礦井／發出最深沉最深沉的呻吟／／我聽到八面的風都在狂吼／我聽到電波在說千種的話／／我聽到藝術在大草原上輕騎前進／我聽到科學發出關於未來的公報／／最寂靜的時刻聽到最多的聲音／我的頭腦最忙碌我的心臟最活躍

這是一首類似郭沫若〈晨安〉的詩作，但與郭沫若不同的是，何達詢喚的對象是極為明確的，這就是第三世界。從巴基斯坦的沙漠，到剛果的叢林，從馬來西亞的橡膠園到秘魯的礦井，這些曾經被殖民者光顧過的地方，已逐步走上獨立自主之路。這種第三世界的視野，在當時的文化冷戰語境下，形成了對「綠背文化」的批判。

何達的朗誦詩往往情調激揚，而在友人的回憶中，他給人的印象也是樂觀天真的。但作為一個常被排斥的理想主義者，他在香港期間也並非沒有寂寥與苦悶。他的部分詩作，記錄了他這種心緒。如〈寒冷的雨〉：「那寒冷的雨／滴滴達達地／敲打着屋頂的鐵板／／那寒冷的風／從板牆的裂縫中／鑽進來鞭撻我的心臟」。寒冷的雨和風，輪番襲擊着他，詩人的處境與心境如何可以設想。不過，何達似乎總能從這種苦悶中超脫出來，他憑着自己的意志和信念，克服了內心的軟弱。正如這首詩的後半部分所寫：「在這樣的時刻／我也堅信有人即將到來／帶給我熱血一般的溫暖／／我關懷的／將給我以關懷／在牀頭將有鮮花開放／／那寒冷的雨／在屋頂敲打出一片響聲／遮蓋不住我心頭的呼喚」。即便是在絕望的境地，他內心依然堅信自己的處境將有所改變，這種信念，源自他的個性，也源自抗戰以來的歷史經驗：「歷史的浪潮，漲了又退了，退了又漲。幾十年來，我被歷史的浪潮推動着，沖刷着，激勵着……回顧前塵，我沒有頹廢過，沒有低沉過，即使在最黑暗、最孤單的時刻」（〈我仍有高溫！〉）。

何達的第三世界視野、對底層民眾的關注，他的理想主義，以及他的朗誦詩，使他成為香港當代文壇一個極為獨特的存在。這種姿態一方面引起他人的誤解、不滿乃至批判，正如陶里在〈懷念何達〉一文所說：「何達的藝術行為，自始至終被人認為是屬於『左派』的，因而引起把他當作『非我族類』的人的排斥，把他撇在詩人行列之外，詩人活動沒有他的份兒，連詩選也不選他的。」但另一方面，他對自己理想的堅持，也讓很多人敬佩。

從香港當代詩歌史或文學史的角度來看，何達的存在，無疑讓香港當代詩壇充滿了生氣和活力，正如東瑞在〈我行我素一詩人〉中所指出的：「何達先生生前在香港朗誦活動上貢獻出色，加上他的新詩走的是『明朗、高昂、激情』一路，構成了自己明顯的特色，又能將中國三十年代新詩的文學傳統發揚光大，銜接了香港六十至八十年代的新詩明朗一派的風格，成為香港具有代表性的作家，具有廣泛的影響，逝世後報刊上評論和悼念他的文章很多。」何達確實繼承並發揚了三、四十年代的文學傳統，這個傳統不僅是指朗誦的形式，也在與朗誦詩相關的，對理想的追尋，對民眾和家國命運的關切。

3      香港的雙重形象：慾望之都與文化燈塔

何達在香港生活了四十多年，後半生都在這裡，他對香港的觀感是極為複雜的。《洛美十友詩集》中所收錄的詩作，因是他在港期間用不同筆名寫出的不同風格的詩，除了朗誦詩外，也不乏一些雋永小詩，這些隨感式的小詩，寫出了他在香港日常生活中的豐富體驗和感悟。如形制較為短小的作品〈車窗〉：

車窗是

流動的眼睛

橫掃過

五萬里江山

車窗

在新的天地中

流動着驚喜

流動着讚歌

對於生活在現代都市的人而言，乘車可謂日常活動。車窗這個獨特的取景框，在車輛的行進中，為車內這個封閉空間中的乘客提供着流動的風景。這首詩不像崑南的詩作〈賣夢的人〉將乘車過程寫得那麼具體，因而顯得有些抽象，但借助此詩，讀者還是能略窺詩人對現代都市的觀感，「流動着驚喜／流動着讚歌」，表明詩人作為現代人對都會的現代風景不僅不排斥，反而視為美好山河的現代形態。

何達對現代人的現代遭際有着深刻的瞭解，並且予以一定的同情。如他筆下的夜總會樂師，雖然彈着優美的樂曲，但卻並不享受這個過程，他的手指下「只有頹廢」。（〈樂師〉）都市裡人際關係是冷漠的，陌生人用漠然的眼光打量着「我」，「即使我想向你／說一句親切的話／即使我關心你的／和你家人的生活／即使我以為／也許我們是一條路上的人／然而在這／冷漠的紛亂的大都市裡／你只是我的／我只是你的／陌生者」。（〈陌生者〉）何達對朗誦詩的熱愛，很大程度上是因為他喜歡朗誦時群情激奮的場景，但在和平年代的現代都市，他在街頭已經找不到聽眾，遇到的只是以冷漠眼光打量他的陌生人。從這個角度而言，香港時期何達的朗誦詩，雖然繼承了四十年代的朗誦詩傳統，但詩歌的生產語境和傳播方式已經發生了變化。三、四十年代他的朗誦詩，從創作到朗誦，都有特定的受眾，無論是早期的抗戰動員還是後來的民主運動，朗誦詩的聽眾都是相對確定的。香港時期的創作則不同，他此時基本上沒有合適的場合朗誦，他創作朗誦詩只是面對擬想的聽眾，並通過報刊予以發表，通過閱讀被讀者接受，其效果自然要大打折扣。正因如此，他對都市裡人際關係的疏離有着較為切身的體會，而他的詩作，實際上也在悄然發生變化，雖然不少人在回憶他的時候，稱他延續了朗誦詩的風格，但實際上他香港時期的朗誦詩，較之四十年代的朗誦詩，其聲調要低沉得多，他的朗誦詩，已從群眾動員轉向對個人心志的抒發，從「我們」回到了「我」，從動員轉向了抒情，從面對群體的激情轉向社會分析的冷靜。

社會分析的視野，讓何達對香港的觀感，除了從階層隔閡與人際關係異化批判現代都會弊端之外，更從深層揭示了都市機器的慾望生產機制。他有一首詩，專門寫陳列商品的櫥窗：

櫥窗，櫥窗，勾引着

過路的人。你胖，你瘦，

它都不放過。你高，你矮，

你美，你醜，你吝嗇，你

貪婪，你白髮蒼蒼或者

你是一個未成年的女郎，

當你從它的身邊走過

櫥窗都用奪目的色彩

把你留住，片刻或者很久。

櫥窗裡展覽着人類的

慾望，原始的或者成熟的

慾望，生理的或者心靈的

慾望，物質的或者精神的

慾望，慾望，慾望。……

整個都市，埋藏在慾望

底下發酵，蒸騰，發散着

金錢的臭味。然而櫥窗

卻用極其誇張的線條

和極其招搖的圖案，

向每一個過路的人，說

最動聽的商業語言，唱

最華麗的廣告歌曲。

櫥窗裡模特兒扭曲着

塗染着金色的肢體，

擺着曼妙的誘惑的姿勢

向你招手，說服你把錢袋

打開，拿出你也許是僅有的

錢，交給售貨員，交給

收銀機，交給銀行，交給

也許是在紐約、也許是在巴黎、

也許是在東京、也許是在波恩、

也許是在美亞美海灘度假的

已經有十億元存款的甚麼大王

現代都市以精緻的櫥窗、眩目的廣告牌，不斷刺激着人們的消費需求，激起人們對商品的慾望。但何達不僅看到了慾望是如何被生產出來的，更看到了慾望生產機制背後的國際分工。作為殖民地的香港，其經濟很大程度上掌控在紐約、東京、倫敦等地的大財團手中，香港的櫥窗是這些資本為了增值，而伸向全球的觸手之一。

何達對香港的書寫，表達着與同時代人類似的經驗。在香港當代詩壇，以書寫香港知名的作家還有舒巷城。但文學史對二人的評價不盡相同，正如秀實所指出的，「現時詩壇談起香港早期的『都市詩』，便有『揚舒抑何』的現象。舒巷城是好，但何達也不應忽略」（〈詩即何達〉）。舒巷城筆下的香港，與何達筆下的都市形象有一定的相似處。如舒巷城的〈城市〉一詩：「她患着嚴重的貧血症――／經濟是她的血紅球。 ／／她是個貧血的城市：／她的最好最華麗的衣裳／和第一流的化妝／也掩蓋不住她的蒼白。 ／（1967年9月）」。寫香港只注重經濟的發展指標，看似繁榮，實則患上了貧血症。就人與城的關係而言，人既受資本經濟的榨取（〈街〉），生存空間也被現代摩天大廈擠壓，「城市的街道／和重重疊疊的大廈／把我擠得喘不過氣來」，在高節奏、高強度的生活中，人和都會都患上了神經衰弱症。（〈城市的街道〉）何達也寫都會的失血症，「一個城市／在失血／一小時二百五十加侖／馬蹄／在街道上／敲碎繁華的夢／海盜的兒孫／在豪賭／準備輸掉／最後的一盤棋」（〈失血〉）。

與舒巷城不同的地方在於，何達從不停留在批判中，而是從中看到新生的可能。他認為這種讓人不適的都市景觀終將消逝，新型都市將會取而代之，「一面旗將落下／一面旗將升起」。何達也寫生存的艱難，尤其是工作的艱辛，「工作永遠在堆積，做不清」，但他同時也揭示了勞動本身的重要，是「人類由原始而成熟的歷史」（〈工作〉）。此外，他還寫失業者的苦難，寫都會的慾望生產，但對這些都市弊病，他從不停留於抽象的批判，而是以社會分析的眼光，揭示其背後的原因。因此，何達的都市書寫，提供了另一個觀看香港這個現代都會的視角，這就是，在指出現代都會病灶的時候，也分析其原因，並指出療救的可能性。他不像單純的現代主義詩人那樣，沉溺於現代主義式的虛無與絕望之中，而是試圖帶給人們以生活的熱情和前行的勇氣。這個視野既是他帶給當代香港的，同時，也是他從香港發現的固有文化血脈。

1987年，在香港已生活近四十年的何達，再度憶及他南下香港的過程。在談及香港給他的印象時，他認為香港從來不是人們所說的文化沙漠，而是文化的燈塔：

在四十年代，香港，不是文化沙漠，是燈塔。

三十年代末，我在武漢，已經望到這燈塔的光芒。工作地點的對面，有一家很小的書店，經售香港出版的期刊，每期一到，很快銷光。

1948年暑假，我在清華大學畢業，社會學系吳景超先生希望我留在學校，……但後來事情發生了變化，清華大學因為經濟困難，除了工學院之外，不再增加人手，而我個人又［收］到某機構的警告信，知道不宜留在北京，到哪裡去呢？香港那時很多我知道我認識的人，都在香港。在我心目中，香港不是文化沙漠，也不是甚麼燈紅酒綠紙醉金迷的大都市，而是一個文化中心，一個基地，一座燈塔。（〈有多少人依然健在？――一些資料性的回憶〉）

香港在四十年代是文化和民主運動的重要空間，有很多何達所敬仰的文化界人士在這裡戰鬥。四十年代末這些人大部分北上，何達因病滯留不去，後來為了生計，在這裡賣稿為生，但他並未因此而放逐理想，相反，他有些不合時宜地堅持着他的理想主義，延續他的朗誦詩風格。何達有關香港是文化燈塔的說法，可說極大地豐富了香港的歷史內涵和都會形象。

何達在香港期間，除了靠寫作維持生存，也利用各種契機培養文壇新人，這包括擔任香港學校朗誦會的評委，在編輯刊物時提攜新人等。如他擔任《伴侶》詩歌欄目編輯時，就曾大力扶持新人，培養了不少新詩人。對此，陳浩泉等人在回憶中曾提及，澳門詩人陶里在〈懷念何達〉一文中也坦誠說道：「我們懷念何達，不在於他的個人行為，而在於他的藝術生命曾經為香港和東南亞開闢新的新詩創作道路。在六十年代的香港，他『破例地策劃製作的「新詩人特輯」，其中不少活躍在今天詩壇的如韓牧、陳浩泉等，也是因他一臂之力而崛起的』（彥火〈從「文壇超人」走下來的何達〉，《香港作家》1994年4月15日），在澳門是汪浩瀚，汪坦率的說：『我的詩是喝何達的奶長大的。』在東南亞受到何達影響的青年詩人更多，目前活躍於港澳文壇的凌鈍就是其中的一個。從六十年代到七十年代，何達在香港和東南亞詩壇的地位，恐怕沒有人可以取代，但有人不承認這個事實，取決動機不在於藝術傾向，而是政治傾向。」何達自己也說，「十多年來，我不倦地在為雜誌評改青年們的詩作。這勞役，成為我樂趣與精力的泉源。在一大疊一大疊青年詩作面前，我感到興奮，我感到快慰，毫不吝嗇地獻出我衷心的讚美。我渴望把整個生命，化為一陣陣溫和而有力的強風，煽旺青年詩人們創作的火燄。」（陶融：〈給愛詩的青年們（代序）〉）

如果說，何達南下香港，是因為他視香港為理想的燈塔，而當他留在香港之後，他便以自己對生活的熱情，對理想的信念，對青年的提攜，維持着這燈塔的微光。

【參考文獻】：

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        2012年版

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．    何達著，尹肇池編：《何達詩選》，香港：文學與美術社出版，

        1976年版

．    何達著，朱自清編選：《我們開會》，中興出版社，1949年版

．    何達著：《長跑者之歌》，北京：人民文學出版社，1980年版

．    朱自清：《新詩雜話》，作家書屋，1947年版

．    舒巷城：《回聲集》，中流出版社，1970年版

．    《香港作家報》編輯委員會編：《香港作家小傳》，香港作家出

        版社有限公司，1996年版。