計紅芳、樊 凡：從女權主義批評看余華《兄弟》中的女性形象

1  引言

僅從《兄弟》這個題目，似乎就可以看出，這本書所講述的，是男人為主角的故事，因此，多數學者和評論家的目光都集中在了男人的身上。而他們對於其中的女性形象的闡釋也就基本都停留在了泛泛而談的層面。但只要仔細一讀就會發現，這是一個由女人引發的故事，也是一個由女人終結的故事。故事的開頭，就是以李光頭偷看女人的屁股被趙詩人捉住而開始的，而故事的最後，也是以林紅和李光頭出軌，宋鋼臥軌自殺結束的。所以，女性在這個看似以男性為主導的故事裡，實際上是有着舉足輕重的地位的。

早在1859年的《一位女性的詩歌》中就有這樣的句子：「你們（男人）創造了那些你們長驅直入的世界……還有我們的世界（啊呀，那也是你們造出來的！）。」（1）這樣的句子可以用在現實世界，也可以用在文學世界。在文學領域中，男性作家們也往往是從男性立場出發，模式化地構築他們作品中的女性形象。余華在構築《兄弟》中的女性形象時，似乎也不能免俗。這篇文章主要借用桑德拉‧吉伯特和蘇珊‧古芭的女權主義名著《閣樓上的瘋女人――女作家與十九世紀的文學想像》的理論，分析《兄弟》中女性形象的類型和內涵，女性形象的塑造手法以及女性形象的成因，據此瞭解《兄弟》中的女性角色的僵硬與生動、模式化與非模式化，試圖還原這些角色被遮蔽的本來面目。最後進一步探討男性作家怎樣更好更生動地塑造女性形象，以求對女性形象塑造的長期發展有所裨益。

2  《兄弟》中女性形象的類型及內涵

（一）男權世界裡的「天使」：李蘭

李蘭，這個名字的反面似乎就是「悲慘」，她在文中的第一次出場，便是去派出所接因偷看女人屁股而被抓起來的李光頭。而另一個與她名字緊緊相連的形容詞，是「怯懦」，從書的第十二頁至第三十七頁，一共出現了十次關於她「低頭」的描寫，自從她的丈夫因為偷看女人屁股而被淹死後，她就一直習慣性地低着頭，「她低下的頭都貼在了兒子的臉上，她沿着牆根快速地走動着，只有在她確定前後都沒有腳步聲的時候，她才會放慢自己的步伐，抬起了自己的頭。」（2）（以下作品引文都出自《兄弟》，作家出版社2012年版）看到這樣一個女人，男人的心中多半會產生憐憫，而女人的心中也多半會產生同情。李蘭，是傳統觀念裡，最符合女人標準的女人，她善良、怯懦、勤勞、愛體面，她自己是無法拯救自己的，她只能依靠宋凡平，宋凡平是她黑暗世界裡的一束光，她自己沒有能力點火前行，只有靠着光的指引，顫抖前進。故而事實上，李蘭幾乎完全是男性作家筆下的「天使」的典型。

所謂「天使」，即「男性作者夢想創造的理想女性始終是一位天使」，「社會歷史學家們已經充分考察了它對於『永恆女性』的一系列美德所造成的影響，這些美德包括謙遜、優雅、精緻、純潔、馴順、緘默、禁慾、和藹和殷勤――所有這一切構成了一種行為方式，影響到了霍諾莉亞天使般的單純品格的形成。」（3）也許有人會說，李蘭不能算是霍諾莉亞般的天使，因為她並不優雅，也不精緻。可是在文革中，大概全中國沒有一個女人能真的優雅又精緻。這裡所說的「天使」，是一種類比，李蘭和外國作家筆下的「天使」一樣，符合男權世界對於女性形象的期許。縱觀幾乎所有研究《兄弟》的文獻資料，凡是涉及林紅的評論，都是以道德審判者的角度去批判或者貶低的，而所有涉及到「李蘭」的描寫，則幾乎都是褒揚的，如：「李蘭的偉大，不僅在於她和朵拉一樣，挺身承擔丈夫的『罪名』，如俄羅斯十二月黨人的妻子――這讓人聯想浪漫主義的愛情理想，而且在於，她就是中國現實中的一位平凡又偉大的妻子和母親。」（4）這番評論給李蘭直接戴上了「偉大」的帽子，甚至搬出了十二月黨人，可以說是極高的評價了。可是任何人都不應該也不能為他人承擔罪名。李蘭本身在這件事中，並沒有犯任何錯，她沒有責任和義務去為她的丈夫承擔任何的罪名。何況他的丈夫也並沒有殺人放火，他不過是趨於動物本能偷窺了他不該看的東西，放到現在就算要定罪，最多不過是「性騷擾」，相比較於她丈夫的「偷窺」，更可怕的其實是群眾的「圍觀」。而李蘭，她也並非願意承擔丈夫的罪名，她只是怕群眾的「圍觀」，而且在她的觀念裡，她不是一個獨立的個體，而是與丈夫密不可分的，某種意義上說，其實這就是李蘭獨立人格喪失的表現。而上述評論者最後給李蘭下的定義是「一位平凡又偉大的妻子和母親」，則從側面表達了李蘭她是妻子，是母親，卻並非一個真正的女人。

關於這一點，還可以通過另一個細節來佐證。整個文本裡關於「李蘭」的描寫，有一個細節最讓人震撼：「三個小時過去後，一個滿頭白髮的女人步履蹣跚地跟在幾個年輕女子的後面走出了澡堂。李光頭看着那幾個年輕女子頭髮上滴着水，說說笑笑地走去，他沒有注意那個步履蹣跚的女人正在走向自己。這個滿頭白髮的女人走到李光頭面前站住了，輕輕叫了一聲：『李光頭。』」沒錯，這個女人就是李蘭，為了紀念宋凡平，李蘭七年沒有洗頭，以至於黑髮一下子洗成了白髮。在李蘭死去的時候，李蘭的公公，一個老地主，在她的墳墓前，「老淚縱橫地說：『我兒子有福氣，娶了這麼好的女人，我兒子有福氣，娶了這麼好的女人，我兒子有福氣啊……』。」可是，「這麼好的女人」是相對於誰而言的呢？是相對於他的兒子，孫子，而並非相對於李蘭本身。李蘭的「低頭」或者「抬頭」，都是因為男人，她「低頭」是因為李光頭的父親，「抬頭」是因為宋凡平，後來又「低頭」，是因為李光頭。在她的世界裡，其實只有單純的兩個人，一個丈夫，一個兒子，卻唯獨沒有她自己。她被人所讚揚，她變成了一位「聖人」，「然而，無論是變成藝術表現的對象，還是一位聖人，她都需要面臨自我的放棄――放棄她個人的舒適、她個人的慾望，或者兩者兼而有之。」（5）那麼回過頭來說，李蘭還值得讚頌麼？她不值得讚頌，卻值得人憐憫。李蘭也不能用「偉大」來形容她，她這一生都在「被逼無奈」中生存，她從未反抗過，從未正視過命運帶給她的苦難，她一直在「忍受」，如果「忍受」沒有盡頭，沒有絕地反擊的那一天，那麼「忍受」就只是「忍受」，不能說是「偉大」。

（二）「天使」與「怪物」的結合體：林紅

林紅是余華小說中唯一面容清晰的女性形象。正如上文所闡述的那樣，李蘭、家珍、玉蘭等，這些女性人物，是讓人無法看清面容的，她們都長着一張賢慧緘默、命途多舛的「臉」，她們是母親，是妻子，卻從未以個體的形象出現在讀者的視野之中。但林紅不是，她顛覆了余華作品中所塑造的所有的女性形象，就連她的出場方式都十分獨特。林紅在文本中的第一次出場，出場的並非她的臉，而是她的屁股：「李光頭喜歡的是那個不瘦不胖的屁股，就在他眼睛的正前方，五個屁股裡它最圓，圓得就像是捲起來一樣，繃緊的皮膚讓他看見了上面微微突出的尾骨。」這是否是一種象徵呢？如果說「臉面」所代表的是人類制定出來的道德、尊嚴、羞恥心等等，那麼「屁股」所代表的則是人類原始的慾望本性。林紅的「屁股」先出現，在一定程度上也說明了，這是一個試圖去探討人類原始本性的命題。回過頭來說林紅的臉，林紅的臉和林紅的屁股一樣「貌」美：「一個十七歲的漂亮姑娘是最後出來的，她羞紅了臉，匆匆看了李光頭一眼，就匆匆地轉身離去。」故而林紅也是余華所塑造的女性人物中唯一的一個美女，幾乎全鎮的男人都垂涎的美女。李光頭甚至憑藉林紅屁股的秘密，吃了五十六碗三鮮麵。在那個物質極度匱乏的年代，平時自己都捨不得吃三鮮麵的男人們，僅僅是為了聽一聽林紅的屁股，就願意付出一碗三鮮麵的代價，這看似搞笑荒誕的橋段，生動地表現了人類慾望原動力的力量之大。

彼時的林紅，是純情少女，是全鎮男性動物的夢中情人，幾乎每一個人都想娶她做老婆，這與前幾年很火的一部青春片《那些年，我們一起追過的女孩》有些類似，不同的是，青春片裡的沈佳宜到影片最後的時候依舊光彩照人，而《兄弟》裡的林紅，則以一個操持皮肉生意的老闆娘的身份殘敗收場。說起林紅的結局，多數評論者都會用「墮落」「沉淪」這樣的詞，可如果林紅沒有「沉淪」，沒有「墮落」，那麼她就不再具有突破常規的意義了。年少的林紅是一個符合世俗所有對於女性的要求的人，她漂亮、溫柔、有羞恥心且矜持克制。可以說，年少的林紅完全是一個天使，甚至比李蘭還要「天使」，原因很簡單，因為她比李蘭漂亮。像李蘭愛慕正直英俊的宋凡平一樣，她也愛慕正直英俊的宋鋼。但有一點，就足以說明她和李蘭最本質的區別，那就是她會自己去爭取自己想要的，拒絕自己不想要的，而李蘭不會。在宋鋼因為李光頭而想斷了與林紅的聯繫的時候，林紅「咬牙對宋鋼說：『我恨你！』，說完林紅縱身跳進了河水裡，河面上的亮光在一瞬間粉碎了」。在李光頭死皮賴臉地去她家看望她時，她又聲嘶力竭地讓他滾。年輕的林紅始終在爭取自己的幸福，並且取得了階段性的勝利。「宋鋼的自行車每天都擦得一塵不染，每天都像雨後的早晨一樣乾淨，林紅每天都坐在後座上，林紅的雙手抱住宋鋼的腰，臉蛋貼着他的後背，那神情彷彿是貼在深夜的枕頭上一樣心安理得。」

應該說，在與宋鋼結婚的很長一段時間裡，林紅都很幸福。她也始終是一個賢慧而不失精明的妻子，對宋鋼也是體貼備至，她十分珍惜這份愛情和婚姻。但是，當時代開始改變，宋鋼下崗之後，她自己的工作不再像以往牢固的時候，這位「天使」開始逐漸變成所謂的「怪物」。「在大多數的男性文學之中，和屋子裡的甜蜜天使相對應，在外部世界總會出現一個邪惡的壞女人的形象。……那些怪物長期以來一直存在於男性創作的文本之中。這些女性以污穢骯髒的物質性的形象出現，只為了自己的一己之私而存在，是自然不幸創造出來的東西，代表着畸形和格格不入，但是，她們的反覆無常又表明她們擁有不健康的能量，以及強有力而危險的藝術。」（6）林紅在後期，就是這樣的怪物，她離經叛道，她沉溺於自己的慾望不可自拔。「此後的日子，李光頭的奔馳寶馬轎車每天都來接送林紅，有時候是大白天來寶馬，有時候是大半夜來奔馳，李光頭日理萬機不知甚麼時候有空，甚麼時候空下來了，他就甚麼時候和林紅睡覺了。林紅不再羞羞答答，每次抱住李光頭的時候都像是要勒死他一樣，甚至開始主動去扒掉李光頭的衣服。」

但準確來說，林紅不是在後期才變成這樣的怪物，林紅天使般的外表下其實一直潛藏着這樣一個怪物。「在每一位躲藏在家庭生活之中的、唯命是從的女性容光煥發的畫像裡，其實也隱含着一個同樣重要的負面形象，呈現出佈雷爾稱之為『女性意志』的褻瀆神聖的魔鬼般的品質。」（7）故林紅是天使和怪物的結合體，而事實上，每一個女性本質上都是天使和怪物的結合體，甚至人類的本質也是如此。

（三）「群鬼」與「眾生」：「處美人大賽」與蘇媽

《兄弟》中除了主要人物李蘭和林紅，文本中還有許多作為配角的女性形象，她們很多人甚至沒有姓名。在此，且將她們分為兩類，即「群鬼」與「眾生」。所謂「群鬼」，是指參與「處美人大賽」的那些沒有姓名沒有面容，只代表某種不太光明的女性群體的人物形象。《群鬼》本是易卜生的戲劇，劇中女主角阿爾文太太有個荒淫的丈夫，她本想逃離丈夫，但卻因牧師的說教，心甘情願地回到家裡，結果卻生了一個帶有丈夫梅毒病菌的兒子。悲慘的命運就像一口無底的深井，命運中的人永遠都沒有爬出來的那一天。《群鬼》是一個沒有光明的陰沉昏暗的故事，那樣的基調，特別適合於那些參加處美人大賽的女性人物。那些人物沒有名字，只有編號，比如「1358號處美人」、「864號處美人」。這些「處美人」，當然不是真的「處美人」，她們去參賽也純粹是為了賺錢。「處美人」們其實只是一種象徵，象徵着人的異化，人不再珍貴，不再像文藝復興時期那樣重視自我，人被金錢所捆綁，為了利益，可以讓自己成為一個「編號」，成為一個機器。

而所謂「眾生」，則是指像「蘇媽」一樣，雖生逢「亂世」，卻依舊固守着樸素的良心做人做事、艱難度日的普通人。在宋凡平死的時候，是蘇媽請求一個路人將宋凡平的屍體用她家的板車拉回去的，而在李光頭和宋鋼去車站接從上海回來的李蘭時，蘇媽走過來「塞給他們兩個肉包子，她說：『快吃，趁熱吃。』」。這樣的人物並非救世主，也不是英雄，但這樣的人物是整篇小說的亮點，就像茫茫黑夜中的一顆星星，雖不能照亮人們前行的路，卻能使人的心中仍有希望。

3  《兄弟》中女性形象的塑造手法

（一）模式化的處理：男權視角的桎梏

關於「李蘭」，余華並沒有賦予其鮮明的個性，應該說，在《兄弟》以前的余華小說中的女性，幾乎都是「李蘭式」的，包括《許三觀賣血記》中的許玉蘭、《活着》中的家珍、《在細雨中呼喊》中的孫東林的母親等，她們都隱忍耐勞，善良懦弱，以兒女為中心，以丈夫為指導，面對命運給她們帶來的苦難，她們逆來順受，一言不發。從一定程度上來說，李蘭是模式化的人物，儘管她是主角，可是她卻趨向於福特斯所說的扁平人物。所謂扁平人物，即福斯特在《小說面面觀》中所談到的那樣：「我們可將人物分為扁平和圓形的兩種，十七世紀時，扁平人物稱為『性格』人物，而現在有時被稱作類型人物或漫畫人物。他們最單純的形式，就是按照一個簡單的意念或特性而被創造出來。」（8）福斯特還詳細闡釋了扁平人物的特點：「扁平人物的一大長處是容易辨認，他一出場就被讀者那富於情感的眼睛看出來。……第二個長處是他們事後容易為讀者所記憶，所以始終留在讀者心中。他們不隨環境而變動，這更顯出其性格是令人放心的。」（9）而他在書中還說，真正的扁平人物是可以用一個句子表達出來的。李蘭，似乎就是那種可以用一個句子表達出來的人物，正如之前的評論者所說，「她就是中國現實中的一位平凡又偉大的妻子和母親」，雖然不夠準確，但至少一個句子足以概括大部分人對於李蘭的印象。

這樣的「扁平人物」曾一度被小說家們所標榜，並美其名曰「小說家的筆觸」，諾曼‧道格拉斯甚至說，如果不能用一句話對維多利亞女皇進行概括的話，還保留米考伯夫人幹嘛？然而小說發展到今天，這樣的「扁平人物」早已不像從前那樣為人所稱道。因為人生不是一句話所能概括，人生很複雜，那麼表現人生的小說中的人物，自然也不能太扁平。李蘭這個扁平人物是余華男權視角的最佳體現，她的一生都在奉獻，最後其實只得到了一句稱讚。余華在李蘭這個人物身上，幾乎完全採用了男性的視角，讓李蘭的一切都依附於男人。而與此同時，李蘭沒有任何複雜的心理，讀者一眼就可以看出她的悲與喜、哀與樂，也沒有人對於她這個人的好壞作任何的爭辯或者產生不同的意見。那麼既然李蘭那麼單調，是否她就沒有存在的價值了呢？並非如此。因為事實上，每一個文本中都需要有扁平人物和圓形人物，這樣才能使得文本的結構得當，內容豐滿。

（二）非模式化的刻畫：男權視角的突破

如果說李蘭代表着男權世界的女性形象，屬於福斯特所說的扁平人物，那麼林紅就象徵着男權視角的突破，並且屬於福斯特所說的圓形人物。關於圓形人物，福斯特舉了簡‧奧斯丁的例子，他認為：「奧斯丁無疑是位工筆畫家，但她創作的人物決不是扁平人物，而是圓形或可以成為圓形的人物。即史貝慈小姐、伊莉莎白、艾略特、伯特蘭女士都是有良心、有思想感情的人物。」（10）巧合的是，這些人物都是女性，而且是女性作家筆下的女性人物，那麼一定程度上，這些人物必然擺脫了男權視角的桎梏。而林紅，雖是男性作家筆下的女性人物，但和她們一樣，不是扁平人物，而是實實在在的圓形人物。在《兄弟》文本中就有這樣一段對於林紅一生的總結描述：「我們劉鎮有誰真正目睹過林紅的人生軌迹？一個容易害羞的純情少女，一個戀愛時的甜蜜姑娘，一個心裡只有宋鋼的賢慧妻子，一個和李光頭瘋狂做愛三個月的瘋狂情人，一個生者慽慽的寡婦，一個面無表情深居簡出的獨身女人。然後美髮廳出現了，來的都是客以後，一個見人三分笑的女老闆林紅也就應運而生了。」

如果從文本角度來看，也許有人會把林紅的人生軌迹與中國時代的發展軌迹相類比，這當然也沒錯，因為林紅平靜而幸福的生活，就是因為時代的變化而被打破的，而林紅天使的形象，也是在倫理顛覆、浮躁縱慾的時代中被扭曲、被拋棄的。有人認為林紅只是余華用來表現時代的工具。可是「時代」，何為時代呢？時代難道不是由人所組成的麼？如果這個人物不具有人的特性，她又如何反映時代呢？何況從一定程度上來說，每一個人物都是作者用來達到某種目的的工具，也就是說每一個人物都具有工具的屬性。可並不是每一個人物都具有生命的屬性的，只有高明的作家，才會賦予人物生命。林紅不僅僅是有生命的人物，更是有個性的人物，但同時，她也是一個世俗的人物，所以她真實。相較於李蘭為丈夫守節七年，林紅的丈夫只是出門闖蕩一年，她就已經與李光頭苟且做愛了。現實中出軌的女人很多，但守節的女子實在太少，所以眾人標榜李蘭，而唾棄林紅。但余華塑造林紅這個人物顯然意不在於唾棄她，他只是誠實地展現一個世俗女子的幸與不幸、善良與卑污、坦蕩與虛偽。

余華很善於表現苦難以及苦難中人的溫情，但事實上，他更善於表現人性中「惡」的一面，即所謂的「惡之花」：「余華似乎把對人類實存世界的絕望情緒轉嫁到那個放大了的感覺世界，以感覺世界的真實性對抗現實世界的不合理性。魯迅對現實世界的批判顯得憂憤而深廣，他不願意把自己的絕望情緒一覽無遺地傾瀉到小說的世界裡，以瓦解仍立志改良社會的人們的鬥志，所以他對『黑暗』處理得有節制有分寸；但是，沒有更多文化因襲負重的余華，以天才的藝術感受力感悟到了人性惡的本質，卻又輕易地把人性惡從容訴說，細細印證，人性深處的最後一道防線被余華幾乎是隨隨便便地給拆除了――惡之花，是余華小說的審美基調。」（11）這是學者在分析《現實一種》等余華早期的作品時所做出的評述，在這本書的後半部分，作者認為余華後期的作品開始由「表現人性惡」向「表現人性善」轉變，很顯然，這本書寫於《兄弟》出版之前。因為這段關於人性惡的闡釋，也適用於同樣屬於余華後期作品的《兄弟》，尤其適用於林紅這個角色。從「林紅」這個角色開始，余華擺脫了男權的視角，也掙脫了文學評論家給他下的「前期」「後期」特色的定義，從林紅身上，我們看到了人性的「善」，也同樣看到了善的面具下人性中與生俱來的「惡」，林紅是一個完完整整的人了。

（三）在模式與非模式之間：模糊處理與漫畫筆法

如果說李蘭屬於「扁平人物」，林紅屬於「圓形人物」，那麼「處美人」們和蘇媽就似乎兩種都算不上。她們只是小說的背景，某種程度上只是符號，放到電影裡那就是個跑龍套的。她們的生平、人生經歷都沒有被詳細敘述，作者對她們所採取的多數是模糊處理與漫畫筆法。「處美人」們採用了編號，而蘇媽和她的點心店，還有蘇媽的女兒蘇妹，則更像是劉鎮的一個組成部分。

作者對她們採用了漫畫式的筆法，她們沒有清晰的形象和複雜的性格，但卻都具有一些足以反映人物性格的特徵，並且都具有一定的代表性。「處美人們」是為了影射這個時代輕浮空虛、唯利是圖的靈魂，以及像「處美人大賽」這樣無聊而又虛假的選秀節目；而「蘇媽們」則是代表了這個時代千千萬萬本質善良卻渺小的被時代裹挾着向前的人們。她們兩類人組合起來，其實已經差不多是這個時代了。「我們彷彿行走在這樣的現實裡，一邊是燈紅酒綠，一邊是斷壁殘垣。或者說我們置身在一個奇怪的劇院裡，同一個舞台上，半邊正在演出喜劇，半邊正在演出悲劇。」（12）

4  《兄弟》中女性形象的成因

在古典小說時期，作者幾乎是全知的全能的。他上知天文，下知地理，故事全由作者一個人說了算，評論也都由作者來下，而讀者，只有接受，沒有思考和批判的餘地。「到了歐洲十八、十九世紀的所謂現實主義小說問世後，在中國則有曹雪芹，敘述者的調子便有了變化。讀者的文化高了，作者也更狡猾了。作家不去自說自評，而是改用一種冷靜的客觀敘述和分析的調子，使讀者不知不覺受到了感染，結論讓讀者自己去下。馬克思非常讚賞這種技巧。」（13）也就是說，所謂「冷漠敘述」，其實只是一種手法，一種技巧。故這些人物之所以會形成，本質上來說，還是受到了作者本身的主觀意圖影響。

（一）男權思想的影響

「李蘭」這個形象，就像前文所敘述的那樣，是男權模式的典型。但李蘭的性格並非是余華男權思想的最重要體現，為甚麼？因為在《兄弟》中，所有的故事，都發生在一個叫做「劉鎮」的地方。這不禁使人聯想到余華的家鄉――浙江海鹽。海鹽是一個小地方，和「劉鎮」一樣的小地方，用余華母親的話來說，就是一個「連一輛自行車都找不到的地方」（14）。據此可以推測，「劉鎮」的原型其實就是海鹽。余華從小在海鹽長大，在海鹽的小街上遊蕩，他所獲得的見聞也都是海鹽這個小地方上的見聞，他所見的女人，自然也都是海鹽這個小地方的女人，那麼余華塑造出李蘭這樣的女性形象就不足為奇了。上個世紀六七十年代的中國的農村，遍地都是像李蘭那樣逆來順受、勤懇又悲哀的女人。所以這並非余華男權思想的最鮮明體現，換了個女作家來寫，沒準也會寫出這樣的女人來。

余華男權思想其實主要體現在：他常常塑造這樣逆來順受的女性，卻很少讓她們有覺醒的一天，很少讓她們意識到她們所承受的一切苦難，並非她們應該承受的，不是她們做錯了甚麼而導致的，她們沒有必要因為這些苦難而羞愧。正如一位研究者所言，「她用一生去洗刷前夫劉山峰留下的恥辱，她讓兒子姓李，是她對劉山峰遺留陰影的逃離。在李光頭偷看女人屁股被抓進派出所後，她不得不悲哀地說出『有其父必有其子』。嫁給宋凡平之後，獲得了安穩的愛情，使她感到幸福和喜悅，她感到作為一個女人的尊嚴，有了對自我價值的重新確認，而這一切卻因為宋凡平的慘死化為泡影。」（15）李蘭的自尊是源自於宋凡平，而非其自身。也許有人會說，余華作品中其他的男性角色很多也是軟弱的沒有思想的沒有尊嚴的，但僅就《兄弟》而言，《兄弟》中唯一一個具有「智」的特性的，恰恰是宋凡平這個男性角色。「《兄弟》中的宋凡平恐怕是余華所有小說中第一位也是唯一的一位理想人物――他雖然也是普通人，可是卻有着高尚的品格。他勇敢、正直、善良，既才華橫溢又富有同情心，敢於愛也敢於恨。在他身上，我們看到了人的尊嚴，看到了男性的魅力，看到了人性美的詩意。當着一千多人的面，他因為扣籃成功而興奮，一把抱起了他的戀人李蘭。」（16）余華把他的小說裡唯一的理性人物角色給了男性，這多多少少從一定程度上反映了余華的男權思想。宋凡平像一個救世主，而李蘭則是被救的苦海中人，孰高孰低，很容易就能看出來。

人們常常會說張愛玲小說裡的男性形象的面容是很模糊的。可是，這幾千年來幾乎都由男性主導的文學世界中，女性形象又有多少是清晰的？英文單詞「author」是作者的意思，而權威則是「authority」，可見，作家與權威是分不開的，而權威從古至今又都與男性分不開。余華在這方面也不能免俗，在他的小說世界裡，女人幾乎都是依附於男人而存在。但余華並非一個男權主義者，因為他塑造了林紅。

（二）女權思想的覺醒

余華在《兄弟》的後記中這樣寫道：「這是兩個時代相遇以後出生的小說，前一個是文革中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，相當於歐洲的中世紀；後一個是現在的故事，那是一個倫理顛覆、浮躁縱慾和眾生萬象的時代，更甚於今天的歐洲。一個西方人活四百年才能經歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經歷了。」讀者在林紅的身上就可以看見這四十年的變遷，林紅就是被時代裹挾着向前的人的象徵。為甚麼又說她代表了作者女權思想的覺醒呢？林紅的「墮落」就等同於「女權思想」麼？顯然不是。真正的女權思想的體現顯然不應該是林紅，而應該是簡愛，像簡愛那樣自尊、勇敢、自立的，才是女權主義者。林紅顯然並沒有到這樣的高度，她甚至「墮落」了，不管她是否被形勢所逼，不管她走入這個深淵是否是自願，最終的結局都是她的「墮落」。所以林紅這個人物本身並不能拿來作為女權運動的楷模，她身上所體現的只是余華女權思想的覺醒，是突破傳統男權模式的另一種塑造方式。

如果余華還是按照傳統的男性思維去塑造林紅，那麼沒準在宋鋼自殺之後，林紅因為愧疚會走向死亡，完成對自我的救贖，不管是否自殺，總之一定會不得好死。可是余華並沒有這麼寫，余華把林紅寫成了一個在劉鎮混得風聲水起的「紅燈區」老闆娘。這種「老闆娘」在改革開放初期一定有很多，所以可以理解為余華對於時代的批判。但從另一個角度來看，他讓一個犯過錯誤的、受過重大打擊的女性角色依靠自己的力量在時代巨變中活了下來，其實已經是他女權思想覺醒的表現了。即使林紅所做的「生意」見不得光，即使她活得也並不快樂，但她已經是以一個獨立的個體的形象，不再僅僅是妻子或者母親的形象出現在讀者的面前，這就是女權思想覺醒的重要表現。而林紅的「墮落」其實只是遵從了自己的慾望，這是余華作品中第一個遵從自己的慾望，沒有壓抑自己的女性。「小說裡有一個關鍵的景象就是劉鎮人眼裡的『看』的動作，看李光頭，看林紅，看傻子，看選美，甚至看一切；而這『看』的過程和動作恰好就是後現代語境下的一種大眾文化現象，用術語說就是『凝視』或對『圖像』的觀賞。與自『五四』以來魯迅所開創的通過看與被看的模式表現的啟蒙主題很不相同，在這裡看與被看，甚至連看本身都成了被看的對象。一切都成了被看的對象，也就無所謂意義或國民性等問題。一切都成了觀賞成了消費的物件，所以李光頭才會肆無忌憚，才會目中無人，而劉鎮也樂於去看。」（17）很顯然，李蘭和林紅也是被圍觀的物象，但李蘭和林紅的區別在於是否在乎被別人圍觀，這是傳統的女性和非傳統的女性的本質的區別。「閻連科曾經談過《兄弟》中的性，他認為這是作家對生活的想像，寫作不是展示生活中最豐富的一片，而是最匱乏的一片。《兄弟》中表現出來的色情和性是社會和生活的荒誕式想像，是我們生活一直被壓抑的部分。」（18）所以林紅的縱慾的根源很可能正是因為過去的林紅一直恪守着作為一位傳統女性的成規，過度的壓抑才會造成過度的縱慾。而只有當作者的意識之中有了女權思想的覺醒，他才會去塑造出這樣的人物來。否則，他將一直塑造李蘭這樣的角色來受人褒獎，而不會塑造林紅這樣的角色來引人爭議。

（三）文本佈局的需要

 「小說人物的出生像個包裹，而不像人。小說裡的嬰兒出生時，一般都帶有郵遞味道，像是『被投遞來的』，先由小說中一個年紀較大的人物將他端在讀者面前。」（19）也就是說，小說中的所有的人物在本質上都是由作者根據自己的需要所塑造出來的，他們都服從文本佈局的需要。偶爾也有另外一種情況，小說家被人物牽着鼻子走，即小說家在塑造出一個人物以後，由於這個人物足夠生動因而有了生命，那麼小說家也許會因為這個人物而改變自己本來的創作初衷。但這樣的情況多半發生在主角身上，所以一般情況下配角就完全是作者出於文本佈局的需要所安插的背景。這類人物都是符號化的，而追究其根源，應該是余華所擅長的「智與愚的反照」：「智與愚的反照是余華另一種敘述智慧的體現。無疑，他的文本智性含量是最大的，但他的敘述人卻常常裝傻，他基本上摘除了小說中人物思想的能力，讓他們簡化為生命本能所驅使的符號，不只早期小說中的大量人物（他們許多是沒有名字的）都被余華刪減為敘事的符碼，人物的智慧和判斷力都隨着其社會標誌的消失而被剔除；就連福貴、許三觀、許玉蘭這些活動在真實語境中的人物，也都是一些典型的弱智者，他們因此無法把握自己的命運而只能聽任命運的驅遣安排。余華正是借助這一點得以更多地在人類學而不是社會學的意義上來把握他的人物，並構建他的人性探求與哲學主題的。」（20）這種「智與愚的反照」使得小說中的人物，尤其是次要人物呈現出了符號化的傾向，但這也使得余華能夠擺脫社會學的禁錮，進而去探討更加深刻的哲學主題，「文學是人學，作家要思考、研究、探尋社會人生的本質規律。所以當代作家要展現這一段痛苦不堪的歲月，時時警醒世人。更何況這段歷史也是余華自己的人生經歷，作家敏感的心靈無法無動於衷，心中有無數的『壘塊』，如鯁在喉，不吐不快。在小說《兄弟》中，余華用文學的手法真實地再現了這段歷程，也啟發人們思考悲劇的原因。」（21）所以處美人和蘇媽這些人物形象的設置也是文本佈局和主題探討的需要。正是這兩大類人反映出了時代的大多數，處美人們所代表的是時代中迷失的人，蘇媽們則代表了時代中堅守自己樸素古老的價值觀的人，她們組合起來就是這個離奇故事的部分背景。她們是文本佈局不可缺少的一部分，也是主題探討的催化劑。

5  結語

根據上述的分析，可以瞭解余華《兄弟》中女性形象的類型、塑造手法以及成因，並且瞭解《兄弟》這本長篇小說中女性形象塑造的意義，據此我們也可以進一步討論真實的女性形象應該如何被塑造。《簡愛》是女權思想的代表，簡愛是女性文學作品中極具個性的標誌性人物，而桑德拉‧吉伯特認為「存在於簡身體內部的憤怒的伯莎確實想要對羅賈斯特進行懲罰，要把他燒死在牀上，毀掉他的家。」（22）也就是說，每一個善良的女人內心深處其實都有着一個瘋狂的女子。當然故事裡真正的瘋女人是伯莎，也就是羅賈斯特的前妻，可正是這位瘋女人的一把火使得羅賈斯特與簡平等了，「他表面上殘疾了，但實際上卻比統治桑菲爾德大廈的時候更加有力，因為現在他和簡一樣，力量來自於自身，而不是源自不平等、偽裝和欺騙。」（23）這種女權主義批評告訴我們，在男權主導的現實世界和文學世界中，女性不能被歪曲，也不能被神話，她們應該被真實地展現在世人的面前，毫無愧色地站立在世人面前，她們不是「天使」，亦不是「怪物」，她們是「女人」。

而比簡愛境界更高的，是《百年孤獨》裡的蕾梅黛絲：「美人兒蕾梅黛絲是唯一不為香蕉熱潮所動的人。歲月流逝，她卻永遠停留在天真爛漫的童年，對各種人情世故越發排斥，對一切惡意與猜測越發無動於衷，幸福地生活在自己單純的現實世界裡。她不明白女人為甚麼要費事穿胸衣和襯裙，便為自己縫製了一件蔴布長袍，往頭上一套就簡單解決了穿衣服的麻煩，並且感覺上仍像沒穿一樣。」（24）這是接近於神性的女性形象。和余華一樣，瑪律克斯也是男性，但卻能毫無偏見地塑造出這樣的女性形象，可見其思想之通透與平等。女性形象不一定要多正面，但需要盡可能的真實。真正的「女權」，不是女人掌握「權力」，而是女人掌握「權利」，女性應該具有和男性一樣的生存、犯錯的權利。我想這是余華《兄弟》女性形象塑造給我們帶來的深刻啟示。

【註】：

（1）      ［美］桑德拉‧吉伯特，［美］蘇珊‧古芭：《閣樓上的瘋女人――女性作家與十九世紀文學想像》，上海人民出版社，2014年，頁23

（2）      余華：《兄弟》，作家出版社，2012年，頁31

（3）      同（1），頁31

（4）      陳婧陵：〈從電影《美麗人生》看小說《兄弟》〉，《當代作家評論》，2007年第2期，頁88

（5）      同（1），頁33

（6）      同（1），頁38

（7）      同（1），頁37

（8）      福斯特［英］：《小說面面觀》，花城出版社，1984年，頁59

（9）      同（8），頁60

（10）    同（8），頁65

（11）    邢建昌、魯文忠：《先鋒浪潮中的余華》，華夏出版社，2000年，頁45～46

（12）    余華：《第七天》，新星出版社，2013年，封面

（13）    高行健：《現代小說技巧初探》，花城出版社，1981年，頁5

（14）    余華：〈最初的歲月〉，見余華著：《沒有一條道路是重複的》，作家出版社，2014年，頁57

（15）    羅秋香：〈論余華小說《兄弟》的存在主題〉，《新餘學院學報》，2014年第4期，頁109～111

（16）    劉劍梅：〈先鋒對人性美的妥協〉，見洪治鋼編：《余華研究資料》，天津人民出版社，2007年，頁543

（17）    徐勇：〈時代寓言與「敘述」的後現代：從余華的小說《兄弟》說起〉，《浙江師範大學學報》，2014 年第1期，頁53～57

（18）    白江峰：〈英國館：莎拉‧盧卡斯與余華的《兄弟》〉，《東方藝術》，2015年第11期，頁22～23

（19）    ［英］福斯特：《小說面面觀》，花城出版社，1984年，頁45

（20）    張清華：〈文學的減法――論余華〉，《天堂的哀歌》，山東文藝出版社，2005年，頁10

（21）    許丙泉：〈論余華《兄弟》的非常歲月〉，《廊坊師範學院學報》，2015年第6期，頁50～54

（22）    同（1），頁470

（23）    同（1），頁471

（24）    ［哥倫比亞］加西亞‧瑪律克斯：《百年孤獨》，范曄譯，南海出版公司，2011年，頁203