方星霞：「苦心經營的隨便」：論汪曾祺小說的敘事策略

引言

分析小說敘事策略之前，必須交待一下「結構」、「情節」、「故事」三者在敘事學中擔任了甚麼角色。首先，「指稱敘事結構的文學術語當然是『情節』（plot）。」（1）也就是說，分析小說的敘事結構時，當從小說情節下手，而情節的安排就是文本的結構。西方重視情節的批評傳統來自亞里士多德（Aristotle，西元前384～前322）的《詩學》（2），故「情節」即由時間上的連續及因果關係二者結合而成。至於「情節」和「故事」的區別，福斯特（Forster, E. M., 1879～1970）的講法最為經典：

故事是敘述按時間順序安排的事情。情節也是敘述事情，不過重點是放在因果關係上。「國王死了，後來王后也死了，」這是一個故事。「國王死了，後來王后由於悲傷也死了，」這是一段情節。時間順序保持不變，但是因果關係的意識使時間順序意識顯得暗淡了。……如果是在一個故事中，我們會說：「然後呢？」而在一段情節中我們就問：「為甚麼？」那便是小說的這兩個方面之間的基本差別。（3）

福斯特以「因果關係」來區別「故事」和「情節」，似不妥當，因為在文學敘述裡，所謂「因果關係」可以隱含在句子之中，不一定要寫出來。趙毅衡便提到這一點：「小說敘述的時序關係總是隱含着因果關係。」（4）這個定義無助於文學批評，當今西方文學理論對這兩個概念已有詳盡的闡釋，主要指出前者是作品的素材，後者是表達的形式／藝術處理手法（5）。本文採用這種說法。按漢語的習慣用法，「故事」還是一個整體的概念，「情節」則是故事的一個個片斷。以廢名（馮文炳，1901～1967）《橋》為例，因為情節的因果性和時序交待不詳，故事遂變得模糊不清。

1  汪曾祺的「苦心經營的隨便」

「苦心經營的隨便」，聽起來有點悖論，既是「隨便」，又怎會是「苦心經營」？如果從小說情節來分析汪曾祺的小說結構，不會有戲劇性的發現。其實，從「五四」小說──甚至某些晚清小說開始，作家已開始擺脫傳統小說的敘事結構，即由重視時序、因果關係轉向重視敘述方式。廢名也有這種傾向，還說過一句很美的話：「人生的意義本來不在它的故事，在於渲染這故事的手法。」（6）「傳統小說是『講故事』，現代小說是『講故事』。」（7）（底線為原著者所加）胡亞敏甚至說：「從一部敘事作品中僅瞭解一個故事的時代應該結束了。」（8）汪曾祺從四十年代開始，已經走上「講故事」的路，跨過「高山」，奔向「溪流」。

 傳統小說情節                         汪曾祺小說情節       

［德］古斯塔夫‧弗賴塔格（9）            筆者自擬     

汪曾祺不喜歡故事性太強的小說（10）。歸根究底，是他的小說觀在作祟，他一直認為短篇小說不該編故事，而是和讀者面對面談生活，故小說結構就成了散漫的，因為現實生活就是這樣，沒甚麼故事可言。不過，小說始終是文藝創作，如果真的按生活的樣子寫出來，看頭也不大，故加以提煉是免不了的。因此，汪曾祺給自己的小說結構創造了一個詞──「苦心經營的隨便」（11）。不妨這樣理解，「隨便」就是不詳細交待情節的時序和因果關係，盡量符合生活的原貌；「苦心經營」卻洩露了玄機，暗指小說還是有結構的，只是由其它元素代替而已。

那麼，甚麼元素代替了情節呢？我們可以再往下推究，為甚麼汪曾祺會有這樣的小說觀？那就要看他所受的影響了。作家講過好多遍，影響他的西方作家有契訶夫（Chekhov, Anton Pavlovich, 1860～1904）、屠格涅夫（Turgenev, Ivan Sergeevich, 1818～1883）、阿索林（Azorín, Jose Martinez Ruiz,1874～1967），中國的則有歸有光（1507～1571）、廢名、沈從文（1902～1988）。這幾位古今中外文人在創作上都有一個共通點：抒情化。楊聯芬在《中國現代小說中的抒情傾向》中指出許多現代作家都有抒情化的趨向，而其一原因是受了契訶夫和屠格涅夫的影響：

十九世紀俄國作家中，最受中國現代作家熱愛、對中國現代文學產生廣泛影響的契訶夫和屠格涅夫，他們的小說有一個共同特點，那就是具有較濃郁的抒情氣息，充滿深摯的人道主義情感的憂鬱。從情節上看，他們的小說就顯得十分單純，甚至平淡。契訶夫就說過，「情節越單純，那就越誠懇，因而也就越好」。這句話的意思很明顯，即只有在單純的情節中，作家的主觀情志才可能得到充分而自然的表現，因而才能以真誠打動人。（12）

在抒情小說中，敘事者的主觀情緒往往覆蓋了小說的情節，所以這類小說讀起來故事性不強，卻時時感受到作家的情感。換句話說，汪曾祺用情致代替情節，來建構小說的結構。因此，表層敘事結構像一彎流水，情節散漫；深層敘事結構像一棵樹，枝葉自然蔓生，卻不離主幹（13）。達至以上效果的手段，主要是淡化情節和製造空白。下面將從敘事結構及敘事手法兩方面加以細述。

2  敘事結構：流水和樹

汪曾祺小說的表層敘事結構可以用「流水」來作比喻。

小說是敘事性文體，就算「詩化」了，「散文化」了，它還是小說，故避免不了一點故事──只是故事不一定以人物行動為線索，《呼蘭河傳》、《長河》、《果園城記》都是這樣的例子。這些故事也可以講得很淡，淡得不像故事，像汪曾祺的〈橋邊小說三篇‧幽冥鐘〉。這類小說的表層敘事結構（即事件的序列）像一彎流水，汩汩而流，似乎找不到起承轉合或高潮。

汪曾祺的小說以直敘為主，沒有賣弄時空交錯，或以人物心理來鋪排情節，而是一件事接一件事，慢慢地講，讀起來很輕鬆。敘事的語調多是懷舊的、恬淡的，這在〈故里雜記‧榆樹〉中甚為明顯。小說如此開頭：「侉奶奶住到這裡一定已經好多年了，她種的八棵榆樹已經很大了。」（14）接着幾段都是以「侉奶奶……」的模式來進行，講「侉奶奶」名稱的由來，講她的居住環境，她的草房，她的生活，她的侄兒，她的榆樹，她養的老牛，老牛的死，侉奶奶的死，榆樹的死和下場。這樣講「故事」，就像「扯家常」，想到哪說到哪，沒有嚴謹的結構。汪氏大部分小說都採用流水敘事結構，所以王安憶有以下的概括：

汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閒來無事的故事，從頭說起地，「從前有座山，山上有座廟」地開了頭。……然後，便順着開頭徐徐地往下說，從不虛晃一槍，弄得撲朔迷離。他很負責地說完一件事，再由一件事引出另一件事來。（15）

此話不假，汪曾祺總是很「天真」地講故事。如果用了倒敘法，他會忠實地告訴讀者。〈晚飯後的故事〉以一個晚飯後的聯想帶出郭慶春的前半生，臨近尾聲，他卻自我解畫：

以上，是京劇導演郭慶春在晚飯之後，微醺之中，聞着一陣一陣的馬纓花的香味時所想的一些事。想的時候自然是飄飄忽忽，斷斷續續的。如果用意識流方法照實地記錄下來，將會很長。為省篇幅，只能挑挑揀揀，加以剪裁，簡單地勾出一個輪廓。（16）

汪曾祺就是這樣講故事：從故人往事中挑挑揀揀，這裡有水的故鄉、原始的人性美、風俗文化、傳統技藝、災難中的溫情……醞釀好了，便隨意勾劃一個輪廓──這與他作畫的方法很相似（17）。然後，照着輪廓寫出來就是了。本來可以稍作渲染，使之更像一篇「小說」，但他不稀罕那樣做。（18）

汪曾祺小說的深層敘事結構像「樹」。

汪曾祺講故事時，一件接一件，不虛晃，不賣弄。然而，細讀作家展現給我們看的一件件事情，卻生不起讀完整故事的感覺。原因很簡單，這些事情不一定按時序來推進，彼此之間亦無因果關係，因此很難把它們匯聚成一個完整的故事，所謂「散文化」就是這意思。前面談到的〈故里雜記‧榆樹〉，還有〈曇花、鶴和鬼火〉、〈橋邊小說三篇‧茶乾〉都有這種特質。不過，讀完這些流水賬似的情節，我們並非毫無收穫，而是得到另一種意蘊，這就是深層敘事結構所帶來的效果。〈故里雜記‧榆樹〉、〈故人往事‧收字紙的老人〉通過一連串散漫的情節，清楚展示了一種淡然的人生態度。

以〈橋邊小說三篇‧茶乾〉為例申說一下。這篇小說通篇寫一家叫「連萬順」的醬園。先寫醬園的店面、店堂、後院，隨後講到老闆連老大，逐點列舉其善於經營之道──可是講到第二點「為人和氣」時就扯開了，寫孩子們如何喜歡他的店，過年、元宵都往連萬順跑，因為那兒有鑼鼓，又有走馬燈，好玩得很。講過連老闆，就講連萬順的特製茶乾。講過茶乾，好像沒甚麼好說了。文中有這麼一段：「連老大就是這樣一個人，一個開醬園的老闆，一個普普通通、正正派派的生意人，沒有甚麼特別處。這樣的人是很難寫成小說的。」（19）可是，作者突然想到他有兩個特別處，就稍為講了一下。隨後卻是：「連萬順已經沒有了。連老闆也故去多年了。……」（20）這裡有一個很大的時間跨越，連萬順如何滑落，乃至消失，一字沒提。最後講到他兒子在縣裡食品店工作，人家問他為何不恢復茶乾，他說：「這得下十幾種藥料，現在，誰做這個！」（21）結尾是作家的一點感觸。按傳統小說標準來說，這實在不像一個故事。然而，它又何嘗不是一個故事？它講了一家傳統醬店的故事，一種傳統食品的故事。講它們曾經如何輝煌，規模如何宏大，經營手法如何富於人情味，然後無聲無息地在現代化過程中消失了。埋藏在表層敘事結構下的深層意義需要讀者去整理、推敲才能獲得。獲得了作家的情致之後，回頭再來看這些瑣事，就會發現它們關係緊密。這些情節彼此之間不是因果關係，而是相互烘托的關係，彼此同等，好像樹的枝幹和葉子，環環相扣。

講到這裡，不能不提汪曾祺小說結尾的藝術，因為深層敘事目的往往通過結尾暗示出來。結尾就是點睛之筆，引發讀者回想先前的片斷，將之重整、組合，以捕捉作家的情致所在。不妨先看看一篇寫水果店的短文：

江陰有幾家水果店，最大的是正街正對壽山公園的一家，水果多，個大，飽滿，新鮮。一進門，撲鼻而來的是濃濃的水果香。最突出的是香蕉的甜香。這香味不是時有時無，時濃時淡，一陣一陣的，而是從早到晚都是這麼香，一種長在的、永恆的香。香透肺腑，令人欲醉。

我後來到過很多地方，走進過很多水果店，都沒有這家水果店的濃厚的果香。這家水果店的香味使我常常想起，永遠不忘。

那年我正在戀愛，初戀。（22）

如果沒有最後一句，整篇文章或會黯然失色，那股果香也香不起來了。再者，最後那句話也激發了讀者的聯想，彷彿那家水果店隱藏了一個初戀的故事。

汪氏小說的結尾就是這樣，漫不經意地洩露了為文的意旨。〈王四海的黃昏〉表面上寫賣藝人的生涯，整個小說大部分篇幅都寫風俗，寫王四海賣藝，以及退出江湖，留在小鎮上賣膏藥。小說末尾寫到王四海黃昏時去遛彎，聽到遠處甚麼地方在吹奏「得勝令」，令他想起以前風光的日子，可是這種意興很快就消失了。然後，小說如此收結：

王四海站起來，沿着承志河，漫無目的地走着。夕陽把他的影子拉得很長。（23）

結尾流露了無可奈何的情致，也讓讀者想到王四海選擇背後的深情。王安憶甚至說：「這其實是一個愛情的故事，卻沒有一個與情愛有關的字，可是一個藝人放棄了六合天地五湖四海，在一個小鎮上棲了身，還能再苛求甚麼呢？」（24）小說中確實沒有描述王四海與貂蟬的愛情，王安憶卻通過這個無聲的結局獲得了深刻的理解。

汪曾祺深明收結的藝術，曾盛讚湯顯祖（1550～1616）關於結尾的言論：

我覺得湯顯祖批《董西廂》有一個很精辟的見解。他說結尾不外乎兩種，一種叫做「煞尾」，一種叫做「度尾」。湯顯祖這個詞用得很美。他說煞尾好像「駿馬收繮，寸步不離」，咔！就截住了。「度尾」就好像「畫舫笙歌，從遠處來，過近處，又向遠處去」。寫得多好，湯顯祖真不愧是個大作家。（25）

在他自己的小說中，兩種結尾的技巧都有運用，又以「度尾」用得較多、較傳神。〈受戒〉、〈王四海的黃昏〉、〈晚飯花‧珠子燈〉、〈露水〉都以「度尾」收結，引發讀者無限聯想。不過，某些以「煞尾」收結的小說也寫得很有特色，如〈八千歲〉中以八千歲一句「給我去叫一碗三鮮麵！」作結（26），簡而有力，清晰表達了八千歲人生觀的改變。

3  敘事手法：淡化情節、製造空白

如上所述，汪氏小說的深層敘事目的往往需要讀者去重整、組合才能獲得，因為故事情節被淡化了，甚至被刪去。這些都是作家有意為之的敘事手法，目的是令小說結構變得「散文化」、「詩化」。當然，如果認同結構本身就是內容的話，那麼「寫意」就是它本來的結構。下面討論的「淡化情節」和「製造空白」，都是相對傳統小說結構而言的，亦只有這樣，才能清楚反映這種結構的特點。

先講「淡化情節」。淡化情節的做法可歸納為「輕描淡寫地敘述」及「偏重描寫、抒情」。先說前者，傳統小說結構着重鋪排情節，除了清楚交待故事脈絡，高潮處更會加以渲染。汪曾祺卻傾向採用輕描淡寫的敘事手法，就算寫到特殊事件也不張揚，一筆帶過。那些憶記高郵人事的篇章尤其如此，總是以輕淡的筆法來刻畫人物，寫到他們那些「特別」事件時，也是漫不經意的。〈故里雜記‧李三〉圍繞着李三的工作來扯淡，寫他做廟祝，做地保，做更夫，話題東拉西扯，結尾寫他因偷竹篙而被處罰。本來，保鄉衛民的地保偷東西算是一件事兒，作家卻一筆帶過：「李三受罰，這是有史以來第一次。」（27）然後，小說就結束了。可見他無意去鋪陳特殊事件，用心處反而是表現日復一日的生活面貌。〈故里三陳〉中的陳小手、陳泥鰍都具有「特異功能」，其事蹟值得大造文章，但作家沒有這樣處理，還是老老實實地交待：陳小手替團長太太接生，然後被團長殺死；陳泥鰍躍進急流，從橋洞裡把女屍拖出來，再把酬金送到陳五奶奶手裡。他倆都是冒着生命危險去「救人」，作家卻沒有製造驚險場面，故事情節反而被文中的情致覆蓋了。

輕描淡寫的敘述雖然把故事性削弱了，但寫到「死亡」時，卻為文本增添了一股無名的哀傷感。比如寫〈晚飯花‧珠子燈〉中孫淑芸的死，〈故里雜記‧榆樹〉中侉奶奶的死，〈故鄉人‧打魚的〉中女漁夫的死，筆觸輕淡，哀怨動人。應該說，節制感情有時反而能夠增強表達效果。〈職業〉就是把感情收斂得恰到好處的篇章。此篇寫一個沿街叫賣的孩子，本來他應該去上學，可他已經有了一份「職業」──賣糕點。他沿街叫喊「椒鹽餅子西洋糕」，頑童卻把歌詞改成「捏着鼻子吹洋號」。然後，有一天，他雙手空空，見四下無人，便喊起「捏着鼻子吹洋號」。整篇以平和的語調來敘述，情節也很簡單，但結尾那一句「捏着鼻子吹洋號」卻表現了這孩子渴望自由的心。李國濤當時就非常喜歡這篇小說：

我讀到這個結尾時感到高興，也感到辛酸。我以為這裡面有着真正的深刻，對生活的觀察，對心理的分析，對兒童的理解和同情。試想一想，在生活中，十歲左右的孩子，多麼喜歡摹仿小販的叫賣聲；如果有誰更能在用詞上加以改變，改得有趣些，便會帶來難以表達的樂趣。而在那個時代，十一二歲的孩子已經有了「職業」了，他要正經地沿街叫賣，他已經是別的孩子們摹仿的對象。這是使人悲哀的。這種悲哀，是隱藏在這篇小說的背後的。（28）

看似漠不關心的客觀敘述背後，其實寄託了作者的用心。節制的表達或許未能突顯人物的性格，但人物的神髓早已滲透在平淡的敘述中。當然，這也是作者的人生態度。

此外，筆墨偏向描寫和抒情，也是造成情節淡化的另一原因。汪曾祺的小說沒有大故事，多是藉小人物的逸事來抒發對生活的一點看法，所以小說開頭，要不描寫環境，要不介紹人物，幾乎沒有以敘述事件來開篇的。這在京派小說裡，也是普遍的做法，吳福輝便說：

好幾位京派作家的小說結構不隨人物為轉移，而圍繞表現生活，想怎麼寫就怎麼寫。開篇完全是散文式的，鋪敘環境，寫出氣氛，認為背景即人物，氣氛即人物。（29）

廢名、沈從文、師陀都擅長在小說開端鋪敘環境，揮灑筆墨，毫不吝嗇。廢名的〈菱蕩〉一開篇就環繞菱蕩來寫，時而夾敘景物的典故，不知不覺佔了一半篇幅。汪曾祺的〈大淖記事〉也是這樣，開篇即鋪敘大淖四季的景象，筆觸像一道水流，繞着大淖蔓延出去，繼而描寫大淖四周的商舖、人們的生活、當地的風情習俗。如果從故事的角度來考慮，這一段「閒聊」似乎對推動情節幫助不大。然而，這種結構安排卻令「作品散發着富饒和愉快的氣息」（30），「通篇搖動着雲影水光」。（31）

相對其他京派作家來說，汪曾祺的「鋪敘環境，寫出氣氛」含有濃郁的民俗風味。〈王四海的黃昏〉前半部小說結構如下：承志河→承志橋→橋南的曠地→曠場上各種賣藝表演→耍猴的→耍木頭人戲的→耍把戲的→耍「大把戲」的→曠場周圍賣吃食的→賣梨膏糖的唱曲→王四海→……。「王四海」之前的都屬於鋪敘環境，這一段鋪敘充滿了民俗風味，就連賣梨膏糖的也描述得相當詳細：

梨膏糖是糖稀、白砂糖，加一點從藥店裡買來的梨膏熬製成的，有一點梨香。一塊有半個火柴盒大，一分厚，一塊一塊在一方木板上擺列着。賣梨膏糖的總有個四腳交叉的架子，上鋪木板，還裝飾着一些絨球、乾電池小燈泡。賣梨膏糖全憑唱。他有那麼一個六角形的小手風琴。本地人不識手風琴，管那玩意叫「嗚哩哇」，因為這東西只能發出這樣三個聲音。賣梨膏糖的把木架支好，就拉起「嗚哩哇」唱起來：

「太陽出來一點（吶）紅，

秦瓊賣馬下山（的）東。

秦瓊賣了他的黃驃（的）馬啊，

五湖四海就訪（啦）賓（的）朋！」

「嗚哩嗚哩哇，

嗚哩嗚哩哇……」（32）

以大量文字來鋪敘環境，重視邏輯的情節結構一下子就給打斷了，因此造成散文化的效果。那些書寫高郵人事的篇章，鋪敘尤見細膩傳神，鄉人陸建華讀了〈受戒〉、〈異秉〉、〈大淖記事〉後感動不已，說：「我從這些作品中感受到其它作家作品裡少見的別樣的魅力，我更從這些作品中讀出汪曾祺對故鄉的感人深情。」（33）

除了放肆地鋪敘環境，汪曾祺也喜歡在文中講典故、寫風俗。寫「七里茶坊」，就聊起地名和茶坊的典故：「這地方在張家口東南七里。當初想必是有一些茶坊的。中國的許多計里的地方，大都是行路人給取的。如三里溝、二里溝、三十里鋪。七里茶坊大概也是這樣。……『茶坊』是古語，在《清明上河圖》、《東京夢華錄》、《水滸傳》裡還能見到。現在一般都叫『茶館』了。可見，這地名的由來已久。」（34）〈喜神〉是更典型的例子，作家先對錢大昕（1728～1804）《竹汀先生日記抄》對「喜神」的解釋提出質疑，再反駁袁枚（1716～1798）《隨園詩話》的「喜神」起源說，最後以自己的經驗鋪陳敘說「喜神」為何物及其畫法，寫人物的只有最後三小段。這種作文法與他愛讀的宋人筆記可謂異曲同工。

此外，小說中常見這樣的段落：「這裡的風俗，有錢人家的小姐出嫁的第二年，娘家要送燈。……」（35）、「這裡的風俗，清明那天吃螺螄，家家如此，說是清明吃螺螄，可以明目。……」（36）運筆至此，便散開去講一番風俗，絕不吝嗇文字，因而畫出一幅幅風俗畫。汪曾祺對家鄉的懷緬通過這些風俗流露了出來，這與孟元老（約1126年生，卒年不詳）創作《東京夢華錄》亦頗相似。《東京夢華錄》為孟元老「靖康之難」後追憶東京之繁華而作，作者在〈序〉中提到：「近與親戚會面，談及曩昔，後生往往妄生不然。僕恐浸久，論其風俗者，失於事實，誠為可惜。謹省記編次成集，庶幾開卷得覩當時之盛。」（37）汪曾祺晚年憶敘高郵點滴，可能亦有這份心思。〈禮俗大全〉中呂虎臣臨終囑託將其遺著《婚喪、嫁娶禮俗大全》刊印送人，象徵意義便很明顯。

另外，用「審美代碼」的話來說，汪曾祺雖然在創作小說，但是他用的審美慣例和規則系統卻傾向於詩歌──「抒情文本代碼」（38）。「抒情文本代碼的典型特徵是以形式化的話語組織來表現抒情主體的內心情感」，詩歌常用的語言組織方式包括：用字重複、句式重複（39）。汪曾祺借用這種組織方式來寫小說，加上句子簡短、分行排列，詩味頓生。試看〈七里茶坊〉中的一段文字：

老劉起來解手，把地下三根六道木的棍子歸在一起，上了炕，說：

「他們真辛苦！」

過了一會，又自言自語地說：

「咱們也很辛苦。」

老喬一面鑽被窩，一面說：

「中國人都很辛苦啊！」（40）

此段文字形式工整，可分三小節，每節皆由一句話組成。其中「辛苦」重複了三次，並且層層遞進，表現了作家對勞動人民的感情。如果這是一首小詩的話，那麼〈八月驕陽〉中這一段就是一首長詩了：

張百順把螺螄送回家。回來，那個人還在長椅上坐着，望着湖水。

柳樹上知了叫得非常歡勢。天越熱，牠們叫得越歡。賽着叫。整個太平湖全歸了牠們了。

張百順回家吃了中午飯。回來，那個人還在椅子上坐着，望着湖水。

粉蝶兒、黃蝴蝶亂飛。忽上，忽下。忽起，忽落。黃蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黃蝴蝶……

天黑了。張百順要回家了，那人還在椅子上坐着，望着湖水。

蛐蛐、油葫蘆叫成一片。還有金鈴子。野茉莉散發着一陣一陣的清香。一條大魚躍出了水面，欻的一聲，又沒到水裡。星星出來了。（41）

此篇借閒人張百順的視點來寫老舍的自殺過程。雖然沒有直接刻畫老舍，但這個不變的結構，加上重複「那人還在椅子上坐着，望着湖水」，使讀者感覺到老舍的絕望、哀痛。另外，每節各插入一段景物描寫，亦加強了文章的抒情味道。總的來說，汪曾祺的小說偏離傳統小說重敘事、輕描寫的書寫模式，很多筆墨都花到描寫和抒情上，情節因而被淡化了。

接下來講講汪曾祺小說常用的另一種敘事手法：「製造空白」。所謂「空白」，即文本中沒有交待的部分，亦可理解為「省略」。凡敘事文本，都避免不了「空白」，因為敘事者不可能把事物的各個方面都照顧得妥妥帖帖，往往只能集中筆墨在主題上，因此文本中存有「空白」屬正常現象。格非（劉勇，1964～）把這種省略稱為「無意省略」，並指出「它並不構成技巧，亦無特殊的敘事學上的意義。」（42）這一節要討論的是與之相對的「有意省略」，即作家為了達到某種目的，故意略去某些情節或敘述而造成的「空白」。研究這種省略，有助理解文本的意義：

……而作為敘事技巧的有意省略雖然在文本中是空白，但它參與故事的運作，並在文本中具有十分重要的功能，它的「缺席」實際上意味着「在場」，由於這種省略或空白的存在，故事的疆域不僅沒有縮小，反而擴大了。表面上，這種省略使故事的完整性受到了威脅，但由於它在讀者的想像中所產生的作用，故事或事件乃至細節全都在暗中得到了更大的豐富。（43）

「缺席」意味着「在場」，省略情節反而擴大了故事的疆域──這些都有賴讀者來完成。「在一定範圍之內，空白是一種省略的含蓄，篇幅不長，字數有限，卻傳達出無盡的內蘊，像小溪潺潺，有不盡的活水。」（44）汪曾祺深諳此理，也講過類似的話：

一個小說家，不應把自己知道的生活全部告訴讀者，只能告訴讀者一小部分，其餘的讓讀者去想像，去思索，去補充，去完成。我認為小說是作者和讀者共同完成的。一篇小說，在作者寫出和讀者讀了之後，創作的過程才完成。留出空白，是對讀者的尊重。（45）

這個看法與「接受美學」的理論如出一轍（46），不過汪曾祺並非受了西方文藝理論的影響，而是從國畫和書法中領悟出來的。「空白」其實是我國的傳統美學思想，簡言之，即「虛實結合」的藝術美：

中國畫很重視空白。……中國書家也講究佈白，要求「計白當黑」。……這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要問題。（47）

國畫通常採用散點透視構圖法，追求神似和意境的營造，畫面上佈滿「空白」，任憑觀賞者以意逆志。與西洋油畫相比，情趣油然而生：「西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動盪的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界。」（48）汪曾祺本身就是寫意派畫家，而且從小研習書法，對以虛托實的手法可謂駕輕就熟。

關於汪曾祺小說「空白」的運用，楊學民一文可資參考（49）。楊學民借現代語言學「轉喻」修辭的理論切入分析，並從「推理轉喻」（描寫性推理轉喻、敘述性推理轉喻）、「序列轉喻」、「故事轉喻」三方面舉例說明（50）。作者運用嶄新的研究角度，頗有創見，只是文中每事只舉一例，加上某些論說亦見牽強（51），可見用「轉喻」來分析小說「空白」還是有點隔閡。為清晰起見，不妨把汪氏小說的「空白」概括為「細節省略」和「序列省略」。楊學民所謂「推理轉喻」就是「細節省略」，即不要把話說盡，留下空間讓讀者去推理描寫或敘述話語背後的含意。「序列省略」針對注重情致的小說結構而言，即把無助於表達情致的事件略去，「序列轉喻」、「故事轉喻」都可歸入這一類。

先說說省略細節造成的「空白」。這是汪曾祺常用的藝術手法，目的是為了營造言盡而意無窮的意境，〈受戒〉收結一段便是論者常常引用的例子。此篇結尾寫到明子和小英子划船進了蘆花蕩，可是進去之後發生甚麼事卻沒有交待。作家接着以詩意的文字描寫蘆花蕩，一字不提兩位主人翁，然而寫景處卻暗示了他們的愛情。當然，這塊空白需要讀者去意會和想像。〈大淖記事〉中巧雲和十一子在沙洲上幽會那一幕也營造了同樣的空白：

過了一會，十一子泅水到了沙洲上。

他們在沙洲的茅草叢裡一直呆到月到中天。

月亮真好啊！（52）

此段寫到節骨眼兒處，嘎然收住，不作鋪述。「月亮真好啊」既是敘事話語，又何嘗不是巧雲和十一子的感受？如果作家把巧雲和十一子在沙洲上的細節寫出來，那就只能是寫出來的那些，現在故意不寫，反而賦予了讀者無限的想像空間。再者，寫得太露骨就沒有國畫那種虛實結合之美了。

省略細節、製造空白，其實也可理解為感情的收斂、含蓄的表達。〈尾巴〉、〈虐貓〉、〈異秉〉、〈賣眼鏡的寶應人〉諸篇結尾都是點到即止的敘述，但是空白處反而激發讀者去思考背後的深層意義。〈尾巴〉中老黃講完蛤蟆擔心龍王追查自己當蝌蚪的故事後，立即收筆。這個空白令讀者聯想到追究一個人的過去是多麼不可理喻，尤其追究「出身不好」、「反右時有右派言論」這些條目，這裡的空白也深化了領導階層的迂腐思想。〈虐貓〉最後寫到：「李小斌、顧小勤、張小湧、徐小進沒有把大花貓從六樓上往下扔，他們把貓放了。」（53）本來作家可以再發揮一下，說這幾個孩子被李小斌爸爸的自殺嚇呆了，明白「跳樓」、「死」是怎麼回事，不敢再把貓扔下樓了。或者說「文革」中的批鬥多麼可怕，害多少人走上自殺之路，害多少小孩失去了父母。然而，作家甚麼也沒有交待，而略去的細節可以是以上任何一點，甚至更多的聯想。空白被填補後，一股悲哀的感覺也隨即生起。〈異秉〉、〈賣眼鏡的寶應人〉運用了類似的省略方法，讓讀者意會低下階層渴望飛黃騰達的滑稽行為，以及跑江湖做生意的不簡單。這就是汪曾祺的「以己少少許，勝人多多許」。（54）

前面已經提過汪曾祺小說的深層敘事結構是表現情致，因此作家處理題材時，總把與情致無關者略去不寫，或一句話帶過去，這就是「序列省略」。那些書寫「文革」的小說尤能反映這一點，「文革」本是大題材，其間發生的種種政治活動都可作為小說背景或情節，以豐富文本內容。但汪曾祺在僅有的幾篇「文革」小說中，都把這些背景淡化了，或以一句概括性的話語來交待。〈天鵝之死〉只以一句話交待背景：「『文化大革命』。中國的森林起了火了。」（55）如果說此篇是以詩的語言來寫，故比較含蓄，那麼公然反諷「文革」的〈皮鳳三楦房子〉亦不遑多讓，文中對「文革」的描述大都簡潔概括，如：

「文化大革命」山呼海嘯，席捲全國。……

剃頭、畫臉、遊街、抄家、挨打、罰跪，應有盡有，不必細說。……

轟轟轟轟，「文化大革命」過去了。……

中美建交。……（56）

如此交待背景，大大淡化了外在敘事結構，客觀背景變得不再重要。這種處理手法與作家好寫俗人俗事有關，他關注的是小人物處於大時代下的感受，因此文字都用到人物身上去了，〈講用〉中的「文革」其實就是小人物郝有才的「文革」。省略序列而造成的空白可能削弱了文本內容，但同時卻把讀者的焦點拉回到人物身上，並使其中的情致表現得更深刻。關於情致這一點，不妨再看一個例子：

把客人送走，洗了碗碟，月亮出來了，隔着房門聽聽，順子已經呼呼大睡。

姚有多輕輕閂上房門。

姚有多已經上牀。

順子媽吹了燈，借着月光，背過身來解鈕扣。（57）

這是〈獸醫〉結尾一節，寫的是順子媽和姚有多的洞房花燭夜，但是這段文字沒有一點喜慶的感覺。姚有多閂上房門和上牀之間肯定還有許多動作，或者他們還談了一些話，但都給作家略去了，因為「直接」和「沉默」更能表達順子媽喪夫不久就要改嫁的複雜心情。

汪曾祺有句話說得不錯：「大概傳統的，嚴格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水。」（58）誠然，他的小說屬於後者，他不要寫有頭有尾、精彩絕倫的故事，而是藉一兩件小事來舒展情緒，有的論者就把其創作手法稱為「以情緒為文」（59）。為了令小說散文化，他苦心地把結構經營得隨隨便便，並刻意淡化情節、製造空白，以表現字裡行間的意蘊：

汪曾祺所苦心經營的，並不是表面的輕鬆，隨便，瀟灑，而是從輕鬆中得一愉悅的氣氛，從隨便中得一純真的情趣，從瀟灑中得一雋永的意蘊。如果說「散」，也是所謂「形散而神不散」，「散」是手段，而追求那一點「神韻」才是目的。（60）

一言以蔽之，汪曾祺小說的結構特色就是「形散而神不散」，以詩意、含蓄的敘述話語表達無窮的意蘊。

結語

莊子《齊物論》曾言：「夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也。」（61）莊子認為世間一切語言概念、是非標準都是後天人為的，大道裡並沒有絕對的標準。其實，文學體裁，諸如小說、散文、詩歌何嘗不是這樣？這些名詞的出現只是為了方便溝通而已。小說應該怎麼寫，主要看作家的秉賦、性好，也只有忠於自己的感覺與能力，才能把作品發揮得最好，並且建立鮮明的風格。汪曾祺一生都在寫短篇小說，沒有一個長篇著作，最終卻成為短篇小說大家，正是深諳此道。

【註】：

（1）      ［美］華萊士‧馬丁（Wallace Martin）著，伍曉明譯：《當代敘事學》（北京：北京大學出版社，1990年），頁89

（2）      趙毅衡解道：「亞里士多德關於情節的理論，其關鍵問題，是認為我們無法直接觀察人心，我們只有從人物的行動中（從情節中）才能瞭解人。因此，只有事件才是敘述的實質性的整體。而行動，或事件，必然有起始、發展、高潮和結局這樣的基本過程，而這服從於因果的規律。」見《當說者被說的時候：比較敘述學導論》（北京：中國人民大學出版社，1998年），頁173

（3）      ［英］愛‧福斯特（Forster, E. M., 1879～1970）著，方土人譯：《小說面面觀》，載方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》（上海：上海文藝出版社，1990年），頁271

（4）      趙毅衡：《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，頁197

（5）      關於不同文學流派對「故事」、「情節」，甚至「話語」的理論闡釋，參申丹：《敘述學與小說文體學研究》（北京：北京大學出版社，2001年），頁13～50。又，詳參［美］華萊士‧馬丁（Wallace Martin）著，伍曉明譯：《當代敘事學》，頁125～127

（6）      廢名：《竹林的故事》（桂林：廣西師範大學出版社，2003年），頁311

（7）      趙毅衡：《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，頁175

（8）      胡亞敏：《敘事學》（武漢：華中師範大學出版社，1994年），〈題記〉

（9）      轉引［美］華萊士‧馬丁（Wallace Martin）著，伍曉明譯：《當代敘事學》，頁89

（10）汪曾祺說過：「我不善於講故事。我也不喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。」見汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》（北京：北京師範大學出版社，1998年），第3卷，〈《汪曾祺短篇小說選》自序〉，頁165

（11）汪曾祺在〈《橋邊小說三篇》後記〉中提到：「這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結構尤其隨便，想到甚麼寫甚麼，想怎麼寫就怎麼寫。我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）」。見汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第3卷，頁461～462

（12）楊聯芬：《中國現代小說中的抒情傾向》（北京：北京師範大學出版社，1996年），頁66～67

（13）筆者把汪曾祺小說的深層敘事結構比喻為「樹」，是受了作家一番話的啟發。汪曾祺說過：「小說的結構像樹。……一棵樹是不會事先想到怎樣長一個枝子，一片葉子，再長的。它就是這樣長出來了。然而這一個枝子，這一片葉子，這樣長，又都是有道理的。從來沒有兩個樹枝、兩片樹葉是長在一個空間的。」見汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第3卷，〈小說筆談〉，頁205

（14）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈故里雜記‧榆樹〉，頁468

（15）王安憶：〈汪老講故事〉，載《王安憶自選集第四卷：漂泊的語言》（北京：作家出版社，1996年），頁432～433

（16）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈晚飯後的故事〉，頁411

（17）汪曾祺曾表示：「我也愛看金碧山水和工筆重彩人物，但我畫不來。我的調色碟裡沒有顏色，只是墨，從渴墨焦墨到淺得像清水一樣的淡墨。有一次以矮紙尺幅畫初春野樹，覺得需要一點綠，我就擠了一點菠菜汁在上面。我的小說也像我的畫一樣，逸筆草草，不求形似。」見汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第3卷，〈《晚飯花集》自序〉，頁325

（18）汪曾祺曾表示：「有人說我的一些小說，比如〈大淖記事〉，浪費了材料，你稍微抻一抻就變成中篇了。我說我不抻，我就是這樣。拉長了幹甚麼呀？我要表達的東西那一萬二千字就夠了。作品寫短有個好處，就是作品的實際容量比抻長了要大，你沒寫出的生活並不是浪費，讀者是可以感覺得到的。」見汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第3卷，〈小說創作隨談〉，頁306

（19）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈橋邊小說三篇‧茶乾〉，頁201

（20）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈橋邊小說三篇‧茶乾〉，頁202

（21）同（20）

（22）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第6卷，〈果蔬秋濃‧水果店〉，頁215

（23）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈王四海的黃昏〉，頁28

（24）王安憶：〈汪老講故事〉，載《王安憶自選集第四卷：漂泊的語言》，頁437～438

（25）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第4卷，〈文學語言雜談〉，頁232

（26）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈八千歲〉，頁52

（27）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈故里雜記‧李三〉，頁468

（28）李國濤：〈童心渴望自由──汪曾祺的《職業》〉，載《名作欣賞》，1987年4期，頁43

（29）吳福輝：〈鄉村中國的文學形態──《京派小說選》前言〉，載《京派小說選》（北京：人民文學出版社，1990年），頁18

（30）［法］安妮‧居里安（ Annie Curien）著；陳豐譯：〈筆下浸透了水意──沈從文的《邊城》和汪曾祺的《大淖記事》〉，載《湖南文學》，1989年9月號，頁50

（31）胡河清：〈汪曾祺論〉，載《當代作家評論》，1993年1期，頁13

（32）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈王四海的黃昏〉，頁16

（33）陸建華：《家鄉雪》（南京：江蘇文藝出版社，2001年），〈汪曾祺的故鄉情結〉，頁71

（34）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈七里茶坊〉，頁434

（35）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈晚飯花‧珠子燈〉，頁517

（36）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈戴車匠〉，頁163

（37）［宋］孟元老：〈夢華錄序〉，載孟元老撰，［清］鄧之誠註：《東京夢華錄註》（北京：中華書局，1982年），頁4

（38）在「美學」理論中，文學創作可視作「審美代碼」。所謂「審美代碼」，即「是審美溝通活動中支配審美文本創造和欣賞的一整套審美慣例和規則系統。」不同的文體有不同的「審美代碼」，小說屬於「敘事文本代碼」，詩歌則是「抒情文本代碼」。詳參王一川主編：《美學教程》（上海：復旦大學出版社，2004年），頁88、95～101

（39）    王一川主編：《美學教程》，頁95

（40）    汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈七里茶坊〉，頁450

（41）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈八月驕陽〉，頁211

（42）格非：《小說敘事研究》（北京：清華大學出版社，2002年），頁215

（43）    同（42）

（44）程德培：《小說本體思考錄》（上海：上海文藝出版社，1987年），頁65

（45）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第8卷，〈美國家書‧七〉，頁111～112

（46）關於「接受美學」的論說，可參朱立元：《接受美學》（上海：上海人民出版社，1989年）。在此引用伊瑟爾的論點與汪說作對比：「在伊瑟爾看來，文學本書是在讀者閱讀過程中才現實地轉化為文學作品的，本書的潛在意義也是由於讀者的參與才得以實現的。在此，本書就具有一系列根本特徵。首先，本書具有結構上的『空白』。伊瑟爾吸收了英伽登的現象學理論，認為文學本書只提供讀者一個『圖式化方面』的框架，這個框架無論在哪一個方向和層次上都有許多『空白』，有待於讀者在閱讀過程中填補與充實。」見前引書第22頁

（47）宗白華：《美學散步》（上海：上海人民出版社，1981年），〈中國美學史中重要問題的初步探索〉，頁33

（48）宗白華：《美學散步》，〈中國藝術意境之誕生〉，頁72

（49）楊學民：〈轉喻與小說「空白」──汪曾祺小說的一種現代語言學解讀〉，載《小說評論》，2004年2期，頁90～93

（50）關於「轉喻」所指，楊學民引用《認知語言學概論》中的定義：「相接近或相關聯的不同認知域中，一個突顯事物替代另一事物，如部分與整體、容器與其功能或內容之間的替代關係。」見楊學民：〈轉喻與小說「空白」──汪曾祺小說的一種現代語言學解讀〉，頁90

（51）比如作者以〈天鵝之死〉為例說明「序列轉喻」，但是對於略去的「序列」如何與表現的「序列」構成「轉喻」關係，未有作出解釋。見楊學民：〈轉喻與小說「空白」──汪曾祺小說的一種現代語言學解讀〉，頁92

（52）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈大淖記事〉，頁429

（53）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈虐貓〉，頁204

（54）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第4卷，〈自報家門〉，頁292

（55）汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈天鵝之死〉，頁390

（56）以上引文分別見汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第1卷，〈皮鳳三楦房子〉，頁535、536、537、542

（57）    汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第2卷，〈獸醫〉，頁422

（58）    汪曾祺著，鄧九平編：《汪曾祺全集》，第4卷，〈小說的散文化〉，頁78

（59）    張景忠、河紅聯：〈試論汪曾祺小說的敘事風格〉，載《延邊教育學院學報》，2004年6期，頁1～7

（60）    梅慶生：〈樹或溪流：對汪曾祺小說文體的一種描述〉，載《浙江萬里學院學報》，2001年3期，頁67

（61）    郭慶藩：《莊子集釋》〈齊物論第二〉，載《諸子集成‧第三冊》（北京：中華書局，1954年），頁40