凌 逾：開拓新古韻小說

當前長篇小說有種新發展趨勢，開拓「新古韻小說」：吸取古典文學的雅致神韻，深得中國國學精華，滲透傳統文化哲學，弘揚傳統文化精髓，描畫慘痛沉重的歷史，意境思想，講究文氣，抒情筆墨，文風古樸寧謐厚重，彷彿管弦絲竹，空靈飄遠，悠揚悲情；但復古不是關鍵，而重在熔鑄當下文化，強調深度層析的新變，文本哲思意蘊、符號敘事形式、文化轉型省思等層面的突破。新古韻小說不拘於某文類的仿古擬古，如金庸和梁羽生的「新武俠小說」；也不是網路小說的「古風小說」，模仿古人之風，言辭含蓄委婉，意境優美，但仿古為主，新變較少，主寫言情、艷情、宮廷一類題材，走通俗大眾一路。當代散文古雅化成功的較多見，如錢鍾書、董橋、余光中等作品，但此類長篇小說較少見。

新銳作家葛亮有意開闢「新古韻小說」。其1978年生於南京，南京大學本科，香港大學博士，浸會大學任職，已在曾是英殖民地的香港生活十多年，自謂兩地是自己的「家城」和「我城」。其既受中國古風影響，也受歐風美雨影響，中西兩種文化血脈孕育出新的精靈。葛亮每寫長篇均斬獲大獎：《朱雀》獲「亞洲週刊2009年全球華人十大小說」，迄今為止，葛亮是最年輕的獲獎人；《北鳶》獲「亞洲週刊2015年度十大小說」。如果說，《朱雀》描畫二十世紀南京史，書寫女性三代家族史，是歷史小說；那麼，《北鳶》（1）則描畫二十世紀上半葉民國史，借家史寫國史，是成長小說，講大陸故事，不講香港傳奇，時空人事上都見不出香港線索，但思想文化上卻見出香港刻痕，見出大陸文化的港式變異，富有香港性。那麼，新古韻小說如何滲透古風神韻，弘揚傳統敘事，在復古中求新變，在傳統性中注入新元素，成就新小說格局？本文重點分析新古韻小說在符號學、敘事學、文化學層面的新變。

1  傳統符號的復興化合

新古韻小說善於化用中國傳統符號，連結情節，傳情達意，含蓄蘊藉。羅蘭‧巴特《符號帝國》認為，東方文化普遍重視符號、形式、過程，表達個人情致和靈魂，以達到理想的無言之境。《北鳶》善用中國特色符號，對京劇、茶藝、紙鳶、書法、繪畫、印章、服裝、飲食甚至武功等傳統文化均有考究，此種風雅韻致在中國當代小說中罕見。該書以民國時期襄城的民族資本家盧氏與士紳家族馮家的聯姻為主線，刻寫盧文笙的成長史，借家族史，書寫近現代史的家國興衰。風箏符號不僅是書名，而且是全書串珠，一路旖旎而來，不可或缺；且用大量典故，涉及「紥、糊、繪、放」四藝。不像明清人情小說「珍珠衫、百寶箱」等作為重要道具反覆出現，《北鳶》的風箏符號隱喻豐富，帶出主旨寓意，不可小覷，有結構串針、情感隱喻、實用救急、哲理寓意等重敘事功能。

風箏結構抒情串針。全書以說書寫法開局，先有篇首的楔子，點明補充正文，為下文做鋪墊，設置懸念，吸引讀者，如《白蛇傳》的神話引子與《紅樓夢》的神話楔子。《北鳶》用風箏楔子法，先講盧文笙和馮仁楨兩位老者，依照慣例，到四聲坊取風箏，兩人睡睡，停停，坐着輪椅，黃昏才到了夏場放風箏：「那風箏像是得了令，超過其他的，在雲端裡穿梭，漸漸消失不見……難得響晴的天，耳朵都聽得見亮暢」。（21頁）通感手法，美好響晴開局。尾聲寫：「暮色中，他們望見了一隻風箏，飄在對岸某幢建築的上空，孤零零的。飛得並不穩，在肅殺的秋風裡頭，忽上忽下，有一個瞬間，幾乎要跌落。他們屏息看着，看了許久，直到這隻風箏遠遠飄起，越來越高，漸消弭於他們的視線。」（565頁），肅殺悲涼作結。男女主角人生道路是苦盡甘來，邁向遲暮；小說路線卻是先亮後暗，洋溢悲情。葛亮是作家，卻有天賦的藝術美感，狀物寫景，具有畫意美感。極佳的感悟力也見證於藝評書籍《繪色》。拍攝技術尤好，注重構圖，色彩豐盈。《北鳶》寫盧文笙與毛克俞談畫，引用徐渭的《墨荷圖》款識：「拂拂紅香滿鏡湖，採蓮人靜月明孤。」（326頁）。李歐梵認為，中國抒情從詩畫傳統演化而來，其特點在於抓取一個瞬間，將之變成比較永恆的境界和視野（2）。高友工指出，抒情時辰和抒情自我都很重要，「短暫的，有限的形式卻要象徵出一種永恆和無限，正因形式本身所能體現的經驗的全面性和真實性。」（3）《北鳶》每次寫風箏，都選取獨特的抒情時刻，見出獨特的抒情自我。全書抒情筆墨像寫意畫作，詩畫中國與血肉中國並敘，詩情與苦情同抒，敘述婉轉，文辭優美，實與虛，意與境，相諧。

風箏緊聯親情。正文開篇很吸引人，民國十五年十一月即1926年，嬰兒啼哭聲錐了昭如的心，貴婦因惻隱之心，出手救下貧婦欲賣的稚兒，改寫了嬰兒盧文笙的命運，從此生母故事淡出，養母故事出場，開始榮辱共生的傳奇。小兒愛笑，不分親疏善惡，笑得有點癡；始終不說話，直到三歲才開口講第一句話，真是奇人，訥於言，拙於人際交往。那麼，他後來的命運如何呢？開篇就懸念叢生，揪住了讀者的心。盧家睦給兒子盧文笙送第一個生日禮物，就是虎頭風箏，因兒子肖虎，而且親自上色，雖本畫虎，卻實像貓，但父愛厚度不減分毫。後來，父親意外死於疫症，但每年的風箏卻不斷送來。盧文笙的首個本命年生日，被人叫到手藝店，看紥風箏，手藝人邊做邊講故事：父為每年送子一風箏，幫手藝人盤下了店面。如今兒子連父親樣貌都無從想像了，但父愛如山卻長存於風箏。魯迅1925年寫散文〈風箏〉，懺悔年少時打壓了小弟玩風箏的童趣童心（4），父親早逝，長子代父，只重威權職責，卻不懂兒童教育學，導致兄弟情敬多愛少。相比之下，盧文笙更為幸運，一生並不缺乏愛，既有父親的大愛，還得着四份母愛：生母、養母、奶媽、大姨，都給他十足的愛。無奈，親人卻是一個個匆匆離場，像美麗而無常的淒慘紙鳶，像小蝶、小湘琴這類紙般薄的名字；愛是足了，卻是轉瞬即逝，櫻花般七日而逝的絢爛，何等大慟！

風箏關聯愛情。偶遇，自古就是男女相戀的絕妙途徑，充滿浪漫色彩，如《詩經》云：邂逅相遇，適我願兮。古小說常寫公子佳人撿到某物，立即成就佳緣。但《北鳶》敘述不會如此輕省、巧合。第2章12節「青衣」，講盧文笙與馮仁楨孩童時初相見，因隨家人去看京劇，各自在容聲大舞台包廂，同看言秋凰的戲，遠遠瞥見對方。第3章13節「風箏」寫再相見，因風箏：仁楨放學回家見到放風箏的文笙，說「我認得你」。這份童趣恰似清代高鼎詩歌〈村居〉：「草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。兒童放學歸來早，忙趁東風放紙鳶。」直到第七章「歸來」，他們才又在容聲偶遇，已相隔十年。後來在戲院散場、遭遇封鎖中，她帶他繞過了封鎖，約他教放風箏：「當年你肯收我做徒弟，我現在已經是個高人了」（469頁），這才開始戀愛，可謂「千里姻緣一線牽」，十足是風箏月老情緣。全書止筆時間是文笙和仁楨新婚燕爾，抱養了雙亡好友的新生孤兒，頭尾均寫嬰兒出場。香港是充滿相遇、機遇、偶然性的城市，二十世紀三十年代就恰似東方的卡薩布蘭卡。王家衛導演癡迷於再現萍水相逢、失之交臂的香港，抓住了香港特質。對葛亮而言，南京像沒落貴族，香港則是「每個人都行走在鋼絲上」的城市（5）。《北鳶》也寫大量相遇和選擇的偶然，如嬰兒文笙與養母昭如的偶遇，有幸結親緣；少年文笙與少女仁楨的偶遇，有幸結情緣；姚文安與文笙、仁楨長輩相識，撮合了這對情侶的婚姻，也為自己的遺腹子找到了好人家，情緣與親緣一體。

風箏緊聯救命。盧文笙兩次放風箏，均為通風報信，機智救急。第一次在教會醫院，幫助緊急轉移抗日傷患，以風箏報信，告知日本兵在要塞的去來信息，成功脫困。第二次是為建立抗日根據地，九團一營弟兄們被困於巨野縣東南的大義鎮，緊急情況，文笙用風箏發出摩斯密碼、SOS 信號，得到救援；楊樓一役，傷亡慘重，卻成就了文笙的風箏秀才聲名。中國風箏有兩千多年歷史，明朝陳沂《詢芻錄》載：「初，五代漢李鄴於宮中作紙鳶，引線乘風為戲。後於鳶首，以竹為笛，使風入作聲如箏，俗名呼風箏」（6）。南方稱「鷂」，北方稱「鳶」。自古以來，風箏功能用途多樣。唐朝趙昕《熄燈鷂文》載：漢大將韓信以十面埋伏計，將項羽軍隊圍於垓下，製牛皮風箏，敷竹笛，和着淒厲的笛聲，漢軍大唱楚歌，楚軍人心渙散，兵敗。宋朝《事物紀原》載韓信用風箏測量距離。南北朝有人想揹風箏飛天，所幸未跌死。梁武帝時已有人用風箏傳信，惜敗；而唐朝張丕被圍時則求得救兵。

風箏關聯歷史民間，隱喻人生哲理。盧文笙在毛克俞老師的指引下，畫風箏，題名為「命懸一線」，學生們建議為「扶搖直上」，毛老師建議為「一線生機」（341頁）。而昭德遺物一盒金條救了一批革命者，寶盒外層所刻梵文，被葉師娘認出為「歸命」（261頁）。雅各人生哲學，順勢而為，自稱源於盧文笙當年所教的放風箏學問。全書時刻見着生命之思。西西《縫熊誌》因喜《紅樓夢》而喜《南鷂北鳶考工誌》，讚曹雪芹晚年長貧，卻賑災救困，寫風箏紥作，與人謀生技能，為此，她不做小說人物布偶，而做曹雪芹布偶，穿藍布二褡褳，身掛風箏，以此向最偉大的同行致敬（7）。葛亮自序直言，書名出自《南鷂北鳶考工誌》，讚譽曹公明達，深諳「授人以魚不如授人以漁」，見出久藏的民間真精神。

2  家族小說的述真與虛構敘事

中國小說傳統見於筆記、傳奇、話本、章回體作品，講究敘述、文辭、章法。新古韻小說將中國傳統敘事學神韻發揚光大，需要考慮古典思想的現代移植，處理歷史與機遇嫁接中真假不和的麻煩。《北鳶》以作家自身家世為本，還原歷史本面，如在目前，召魂有術；書寫家族傳奇性，得心應手，寫得一波三折。但這不是言情小說，愛情不是主戲，而是家族小說，苦思細描重點是生死大過天，生死大過情愛，時運變異，人力的可控與不可控，命運的起承轉合才是關鍵：偶因一着錯，滿盤皆錯；或是偶因一事發，人生大轉圜，讓人感慨，如魯迅評「寶玉在繁華豐厚中，且亦屢與無常覿面……悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已」（8）。王德威論中國抒情傳統，引用沈從文《抽象的抒情》（1961）：「人生變化和矛盾是常態，惟轉化為文字，為形象，為音符，為節奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續，通過長長的時間，通過遙遠的空間，讓另外一時一地生存的人，彼此生命流住，無有阻隔」（9），這正是文學的意義。

高遠之思從祖輩傳襲而來，難得的古典文人氣息滲入年輕葛亮的心魂。《北鳶》首次追溯祖輩身世，自序〈時間煮海〉指出，祖父葛康俞評郭熙《早春圖》：「動靜一源，往復無際」，引自《華嚴經》，多半為自喻，那時代的空闊與豐盛有很大的包容，於個人的動靜之辨，則如飛鳥擊空，斷水無痕。《北鳶》實為家族小說，盧文笙見出外公影子；毛克俞，見出祖父的影子。葛康俞（1911～1952），祖父葛羲乾，初在京師大學堂任格致學科；後創辦全皖中學；北大教授經籍學、哲學。父親葛溫仲，長子葛康袞，北大畢業，大學教書。幼子葛康素任老師。次子葛康俞杭州國立藝專畢業，後任安徽大學、國立中央大學藝術系教授，工書善畫，佈局清逸，筆法古意；好友王世襄讚其「不下黃賓虹，惜英年早逝，未盡其才」，促成其遺著《據幾曾看》出版。葉恭綽、黃賓虹、鄧以蟄、葛康俞、啟元白，人稱「近代五大鑒賞家」。安徽安慶陳氏、鄧氏、葛氏三大家族關係錯綜。陳獨秀父親陳衍中生女二：長適吳向榮，次適邑庠事姜超。姜超之婿是葛康俞。陳獨秀之子陳延年、陳喬年，與葛康俞是表兄弟。陳獨秀任安徽都督府秘書長，與教育司長鄧繩侯關係密切，其三子鄧仲純、鄧季宣、鄧以蜇，姐夫是葛溫仲，鄧以蜇之子是兩彈元勳鄧稼先。即是說，葛亮的太舅公是陳獨秀，叔公是鄧稼先。葛亮自序云，上世紀四十年代初時局動盪，陳獨秀避難四川江津，祖父常去看望這位妻舅，其歲至遲暮，依稀仍有氣盛之意，書贈小詩予祖父：「何處鄉關感亂離，蜀江如幾好棲遲。相逢鬚髮垂垂老，且喜疏狂性未移。」不久陳獨秀去世，為生前的不甘，畫上了悽愴的句點。江津碑文出於祖父之手。

出身於如此家學淵深的家族，古風成為葛亮與生俱來的東西，滲入骨髓。葛亮自謂祖父是自己的人生坐標：「獨立於時代之外做自己的事，是很不容易的」。父親也有士子之風，小時常帶他聽崑曲、逛畫廊、淘古書，指導他閱讀線裝古代筆記、俄國小說……從家中無意中淘出的一件古董，如沙俄盧布、羌貼，浮想聯翩，自造故事，這是多少小孩做過的夢。「葛亮」名字好像「諸葛亮」的簡稱，很文氣，有歷史感。葛亮書名均極有文氣，且有兩字情結，如《朱雀》、《謎鴉》、《戲年》，《北鳶》的書名和章節標題均為兩字，簡潔有力，凝聚有神；書名還喜用動物，因關注「動物都市」，如《相忘江湖的魚》；題目喜用典，如《七聲》的「一均之中，間有七聲」；《浣熊》寫香港，書名不用典，而取颱風名，是例外。《北鳶》為何專寫民國？因民國保留了中國風骨，如今日見凋零，舊時風物與誰說？早慧的葛亮以豐盈的想像力，以才氣和毅力，帶着敬仰和嚮往，追宗問祖，在第三個本命年，寫就了第二部長篇巨著。

新古韻小說雖是虛構，卻見出非虛構的筆力，古意與新意互見。《北鳶》為甚麼要打磨七年？因不是親歷故事，需借重案頭工作，以訓詁、考據、文獻學的學問功夫，打樁立柱，夯實根基，再以小說筆法出之，學者作家化，作家學者化，既有學者考證功夫，也有小說家對技法、趣味、意境的關注，文字背後有深厚的功夫。香港精英藝術家多有此特色。在內地已不易見的古雅風韻，卻像青苔般浸透了香港。一董橋一葛亮，一老一少，一散文一小說，都古香古色，極有古味。香港既有很古的金庸、梁羽生、李碧華等，古意盎然，不勝枚舉；也有很西的西西、黃碧雲、王良和、董啟章、潘國靈、王貽興、韓麗珠等；很古很西也不是決然對壘，而是中西合璧，交相輝映，如劉以鬯、也斯等等。葛亮迷戀歷史掌故，迷戀和歷史、文人傳統息息相關的舊事物，自稱「喜歡《世說新語》節制的敘事方式、經典的敘事態度，寥寥數語就勾勒出人性和事物最本質、最內核的部分」；「喜讀筆記文學《東京夢華錄》、《閱微草堂筆記》等，得兩大影響：一是對人物的勾勒，二是在寫作涉及到歷史背景的小說時，重視掌故感。」（10）

中國小說傳統多為線性敘事法，《北鳶》超越於此，用雙聲道並置的敘事法，謀篇佈局匠心獨運，時空跨度廣闊，描寫委曲，序次井然，顯示出紛繁複雜的時空多線敘事駕馭手段。全書八章，分三十七節，加楔子和尾聲，共三十九節。單章寫盧家，雙章寫馮家，交錯鋪敘，但不是平分秋色，而是寫盧家的筆墨多些。

敘事時間縱向跨度波瀾壯闊，作為成長小說，注重歷史事件，敘述時間與故事時間齊頭並進，刻寫幾大事件。全書不僅有親緣家族譜系，也有師生友人等非親緣譜系，這是對傳統家庭模式的新演繹。單章每節寫盧文笙一階段的成長史。第一章寫嬰幼年家變。小說寫襄城抱養後，接着寫父親盧家睦請郁掌櫃輔佐家業，支持吳清舫辦學，幫助龍師傅堅守風箏手藝，後來龍寶子承父業。文笙母子去天津大姨家當寓公，姨丈死去。父親回鄉接女來城，結果父女均死於瘟疫。這章以嬰兒出場起筆，父女仙逝作結。特別的是，昭如為償丈夫遺願，安排盧秀娥與秦中英冥婚，以豐盛的真材實料嫁妝大辦冥婚，並燒掉了嫁妝，後來秦家遠房侄子秦世雄前來投奔，結果，天賜得力親戚。這章寫昭德與昭如心知自己的男人死去，皆因男人的貼身跟班獨自回家來。第三章寫少年逃難：日本入侵，舉家跑反，大姨為就全家而犧牲，受傷的一群人流落到教會醫院，文笙結識外國神職人員葉師娘、葉伊莎、雅各等。第五章寫青年求學；借住天津舅舅家，認識老師毛克俞、同學凌佐等。第七章寫參加革命，與韓喆主任、浦生等人共同戰鬥，凌佐犧牲。第八章寫成家立業，文笙被母親從戰場中強行召回，跟着商人姚永安，去上海學做生意。全篇刻形盡相主要用全知視角，但寫細節時，就自然切換到人物主觀視角，入心入肺，進入男性心理明顯比進入女性心理更深入真切。

敘事時間橫向跨度錯綜複雜，全書雙線交錯，幾個家族、幾個人物共時湧現，口技模仿火災般，考的是敘事能力；萬箭齊發，逐一掃落，考的是眼疾手快；千人千事，齊集共鳴，考的是鋪排有序。《北鳶》像《紅樓夢》也寫四大家族。筆者單是畫人物關係圖譜，就花了好長時間，可想而知，作者為寫活一個個人物，耗費七年心血，誠心實在是感天動地。盧家睦與孟昭如有子盧文笙，盧家睦有元配與女兒秀娥，還有兄弟老六，媳婦榮芝。孟昭如長姐孟昭德，嫁予石玉璞；兄長孟盛潯，元配張氏生女溫儀，嫁予查理，後離異，側室崔氏生女可瀅。四爺馮明煥與左慧容有三女，長女馮仁涓，嫁予姨媽左慧月之子葉若鶴，二女馮仁玨，三女馮仁楨。第8章才漸漸寫及文笙與仁楨戀愛、結親。兩人一動一靜，相映成趣。家與國不可分，在成長史主線之餘，《北鳶》涉及諸多社會風貌、歷史人物。葛亮外公少時確實曾隨母親住在天津的姨丈家中，姨丈時任直隸省長兼軍務督辦，是直魯聯軍的統領之一，亦是頗具爭議的人物。鴛蝴派秦瘦鷗《秋海棠》的軍閥袁寶藩以其為原型。張愛玲的《少帥》借張學良與趙四小姐的情史來寫戰爭史，但是總有力不從心感，李歐梵說該作「寫性非常大膽，但沒有和其他因素如情愛或權力連起來」（11）。誠哉斯言。《北鳶》的石玉璞也以褚玉璞為原型，借之寫奉系、直魯聯軍和北伐軍的錯綜關係，又因外公母子寓居天津義租界，做「寓公」，葛亮借海納百川的租界，橫向綜寫遺老貴族、下野軍閥官僚、失勢外國公使等砥礪故事，寫得更為切實從容。

新古韻小說從傳統的線性時間敘事，轉向時空並置的多線敘事。《北鳶》寫天津、上海、北京、大連等真實城市，但最重要的敘事空間――位於中國南北交界處的襄城，則是虛構的，因為不想束縛小說的細節。真真假假的空間敘事，有意實驗空間架空敘事，空間跨度寬廣不拘：襄城商舖，天津義租界，日本人入侵，城裡人往鄉下跑反逃難，邊區抗日革命根據地，上海租界生意場……縱向、橫向、斜向錯接，有條不紊。此書既有家史的真實基礎，也有虛化的空間和時間場景，虛實默契，多頭並進。如不時插入老年仁楨的回憶，仁楨年少被迫裹腳時，二姐被日本人抓走：「此後，每當仁楨看到自己有些畸形扭曲的小腳趾，會喚起了關於二姐的回憶，即使經過許多年，這記憶一直伴隨着右腳輕微的痛感，揮之不去」（298頁）。作者不斷揣摩長者心理，想像他們年老時會對當年遭遇有何感想，彷彿顯現構思過程的後設敘事。林語堂《京華煙雲》也寫民國家族史，但更倚重情愛線索，主要為以今觀今的聚焦視角，而《北鳶》不僅以古鑒今，也以今視古，敘事視角更為廣闊多元。

符號學述真，並不鑒定某事真假，而關注講述過程的真實性。格雷馬斯述真方陣指出，真：既是又似，假：既非是又非似，保密：是但非似，幻覺表演：非是但似。趙毅衡《符號學原理與推演》（12）從發送者、文本、接收者入手分析述真。願意接受有四類：1.誠意正解型：誠意意圖+可信文本；2.欺騙成功型：不誠信意圖+可信文本；3.反諷理解型：誠信意圖+不可信文本，如網路段子手的誇張搞笑，不可靠敘事的瘋子傻子；4.表演-幻覺型：作偽意圖+不可信文本。《北鳶》能讓人通宵達旦地手不釋卷，只看得眼睛發澀終不悔，這肯定是多數讀者的閱讀體驗，讀者與作者莫逆相視，典型誠意正解文本。《北鳶》本虛構，但因其有逼真性，表演―幻覺演繹成功，讀者閱讀時會拒絕人格分裂，選擇信以為真。馬格列特畫一隻煙斗，卻標明它不是煙斗，寓指要區分經驗世界的真實與虛構世界的真實，虛構真實只能在虛構內部判斷。《少年派》講了幾套故事，虛構內部分裂，受眾需要思考哪套解釋為真，哪套為假。當今讀者並無民國時期的直接經驗，對民國的瞭解都來自那個時代的文人書寫、今人模仿當時的影視、文學作品。《北鳶》述真的難能可貴之處在於對講述過程極為用心，葛亮寫家族小說力圖還原當時的情味，力圖模仿當時的語言風格，還原當時人的習俗、愛好，做到講述與民國作家的敘事風格一致，或者說讓自己的敘事風格與讀者心中的民國味相一致。許多家族小說用今人口吻寫先輩故事，葛亮用長輩所處時代的講述方式講述他們的故事，更具逼真性。葛亮認為，家族成員最動人的都是人之常情。《北鳶》最動人之處正是對家人日常言語、心理、動作的細膩描摹；寫家庭內部人際關係、家人與家人互動，極為真實，敘事時間極為緩慢，似張愛玲的風格。反而處理家國大事、風雲變幻書寫時，偶見倉促，事件發展甚至會突兀，人物性格、行為舉止有時也較突變，敘事時間會突然跳脫、加快，易令人出戲。這正是家族小說虛構與述真的難點所在。但不管如何，《北鳶》所寫盡是常情真情，真實可信，能讓人全然忘卻真實與虛構的悖逆，在忘我中沉浸小說。《北鳶》故事情節的跌宕起伏，人物命運的傳奇起轉，很有看頭，深得香港武俠、言情的小說和影視敘事節奏張力之道，全書純然講大陸家族人事變遷，卻是大陸風勁颳着，香港風也吹着。懸念十足的小說，看完後容易讓人有無話可說之感，但《北鳶》卻給人深刻的思辨力道感。

3  傳統文化復興的港式變異

有人會將新古韻小說界定為「新古典主義」，這可以商榷。因為新古典主義本指西方思潮。十七世紀法國的古典主義以復興古希臘羅馬藝術為旗號。十八世紀中葉，龐貝城發掘，德國溫克爾曼的美學傳播，激發英國的古典主義復興，被稱為新古典主義，崇尚古希臘的理想美、古典形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，認為藝術家須從理性出發，克制感情，發展溫文爾雅、充滿靈性的知識階層文藝，使作品喜聞樂見，富於教義。中唐韓愈提倡古文運動，所復為秦漢之古。中西文化復興，都要回溯至德國雅思貝斯所指的「軸心時代」，即西元前800～西元前200年，誕生了孔孟老子、佛陀、蘇格拉底、柏拉圖的時代，春秋戰國、古希臘羅馬、古印度時代。中西不同時代的復古風都靈魂一致，都指向那個輝煌的軸心時代。或許我們可以說，新古韻小說是新古典主義在東方語境下的回歸與重建。

新古韻小說新變，首先在於不僅能化用傳統文化思想精髓，且有新的氣象。如果說，《紅樓夢》有老莊道家氣象，厭惡經濟祿蠹、經世濟國，看穿一切，最終落得白茫茫大地一片真乾淨；那麼，《北鳶》更有儒釋道三合一的氣象。主角盧文笙的人格就融合了儒釋道三風：抓周抓空，被高人解為無慾則剛、目無俗物，日後定有乾坤定奪之量；自幼寡言少語、木訥憨厚，有隱士風範；年歲漸長，習文弄墨，善良溫情，但不是只會死讀書的腐儒，當遭遇家國危難時，積極入世，參加革命，經商立業；及至看周圍至親好友的諸種人生變故，尾聲時，出世的佛家氣象漸顯。文笙的人格氣質正是葛亮心中理想的中國人形象。但全書的儒風更盛，不刻寫皇帝將相、統治階級、英雄俠客、才子佳人的濫調，而刻畫有情有義的百姓群相，有意演繹現代的新儒風。有意設置人名為「孟盛潯、孟昭如、孟昭德」等，均為山東亞聖孟家後代，而不是孔家。筆者後來才知道，人物昭如的原型是葛亮的太奶奶昭儒，的確是孟氏嫡傳，難怪能寫得那麼入心入肺。

孟子不講霸業，而講王道；勸止君主征戰，而讓民眾安居樂業，並與民同樂；不講利，而講仁義，主張法先王、行仁政，民貴君輕（13）。全書不斷反思男人世界的武功和戰爭：習武之人，有戾氣，太有輸贏心，不祥不吉。槍法奇佳的石玉璞，先成為土匪，後成為軍閥梟雄，因下屬柳珍年造反，最後死於同類相殘。鄉下土豪家所聘的武師李玄，最終也被土匪砍頭。刻寫兩類日本人代表：醫生夏目，馮家私人醫生，行善；和田潤一，極惡軍官，因極迷京劇而命喪黃泉。《北鳶》甚少直描驚心動魄的死傷場面，無意於寫戰爭小說，見出墨家的兼愛非攻的反戰和平思想。墨子認為春秋戰國最大弊病是戰爭，因此引申出非攻思想。墨家講平等博愛，愛人若愛其身，認為強執弱、富侮貧、貴傲賤現象，是天下人不相愛所致；這不同於儒家的博愛，親親有術，尊賢有等。

孟子曰「善養吾浩然之氣」。古以無形為氣，浩然之氣本是英雄氣概，後來儒化為君子之氣，道德節操，以德充實，無德則虛。《北鳶》人物言行舉止與儒學息息相關。昭如閒暇練書法，筆錄《毛詩序》：「先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」（109頁）；教小兒讀《唐詩三百首》、《千字文》、《朱子家訓》、《淮南子》，昭如為兒子談親事，說《浮生六記》的沈復與陳芸；還用典譬喻：「君子可欺以其方」，此語出自《孟子‧萬章上‧校人欺子產》：「故君子可欺以其方，難罔以非其道」，對君子可用合乎情理的方法來欺騙他，但卻很難用不合乎情理的方法來矇騙他。文笙參加革命回後，讀《耳新》、《世說新語》。連奶媽雲嫂，都能開口閉口講野路子的《隋唐演義》。仁玨十三歲臨歐陽詢、十五歲臨趙孟頫。人名背後有深層文化底蘊。盧家睦請畫家吳清舫為兒子取名，「文笙」取自《詩經‧小雅‧鼓鐘》：「鼓瑟鼓琴，笙磬同音」，字為「永和」；亦有《鹿鳴》「我有嘉賓，鼓瑟吹笙」之義。「仁楨、仁玨」諧音「仁真、人傑」。錢穆認為，「儒家的最高理想境界，是性情與道德合一，文學與人格合一」（14）。儒家的行善好義精神在葛亮筆下綿延不絕，《北鳶》寫出了孔孟哲學的時代新變，親情愛情人情處處見出仁義禮智信、因果相報的精神，正面人物多於負面人物，人間的暖意，抵消了人間的寒意，更多地呈現儒家文化的民間精神。

新古韻小說的性別意識更加凸顯，更肯定女性的生存能力和生存價值；不滿於男人世界的殘殺戾氣，對女子的堅忍俠義卻是褒揚有加。《北鳶》塑造了不少假小子式的女子，女俠式人物居多，如昭德、蠻蠻、言秋凰等，生命力更強，更敢擔當，更有責任，更忍辱負重。小說寫此類女性用戲曲筆法，戲份很足，讓人印象深刻。四爺甚少直接出場，多間接寫及其所唱京腔、所拉琴聲，彷彿是走不出戲的人，而他這一房事變最多。女兒馮仁玨，小名蠻蠻，心儀范逸美，支持她革命，暗地變賣家當，被日本人發現秘密後，吞針自殺。言秋凰，本為戲子，卻變成烈性女子。直至尾聲，讀者才明白，她為甚麼拿到玉麒麟，就義無反顧地加入刺殺計劃。原來，蠻蠻實是她與馮明煥的私生女，為親女兒復仇，才會使母親變得絕對智謀、絕對剛烈。色誘一場，寫得險象環生，偵查與反偵察，中計與反中計，多個回合較量；香裡有毒，酒卻是解酒，匪夷所思的計謀，最終才毒殺了手握革命組織名單的和田潤一，解除了大患，言秋凰也如虞姬般壯烈赴死，成為抗日英雄，她比《色戒》的王佳芝更能幹、大義。這齣現實大戲寫得懸念十足，從開局第2章起埋線伏筆，一直到臨近尾聲的第6章第30節「蠻蠻」才揭開謎底。全書寫此大戲，串寫了很多京劇、唱詞，如和田潤一最初看的戲是《定軍山》；其要蠻蠻帶走時，只聽得四爺高唱「孤忙將木馬一聲震，喚出提壺送酒的人」；後來，和田潤一看到了言秋凰和四爺馮明煥一唱一和的《霸王別姬》……每場都別有意味，層層鋪墊。葛亮《北鳶》與李碧華小說《霸王別姬》都善於借中國特有的京劇符號，創新敘事，別具一格。與此同時，小說雖未明寫，但讀者也可猜出另一謎底，蠻蠻與葉若鶴本為有情人，而姨媽左慧月卻反對，實不因蠻蠻太聰明、個性太強，只因她是私生女――妹妹左慧容的心頭病。後來葉若鶴與仁涓的婚姻不幸、諸般狀況；而蠻蠻與范逸美深有同性戀意緒，所以，即便她真與葉若鶴結合，也未必能如意。剛性女子一旦思想徹悟，轉瞬就好人壞人突變，入世出世超脫，顯示人性扭轉、儒道釋互換的力道，顯示出戲劇張力。就像張藝謀電影《金陵十二釵》，再現南京、屠城、抗日，話題源源不絕，《北鳶》寫女子抗日鋤奸更精彩：言秋凰與馮仁玨、小蝶與失散女的母愛情深，范逸美和馮仁玨的同性情結，阿鳳和范逸美的革命使命，多成雙成對出現，譜寫成剛烈女子群相。

新古韻小說寫女子，剛柔並濟。孟家長女昭德，自小持家立業，是絕對的決斷者、清醒者。夫死後，失魂，成為瘋子，由妹妹昭如供養。日本人入侵，跑反到鄉下時遇土匪，為救妹妹一家人，與土匪頭子同歸於盡。她竟然是一直在裝瘋求存。這個剛烈女子不是被日本人殺害，而死於中國人之手，與夫君一樣都死於內部自殘。而昭如、仁楨卻是韌勁女子。昭如着墨更多，形象更為豐滿，初是簡單心性者，後來成長為決斷者；前面部分寫得極好；但後半部分，她卻成了失兒失心者，也是奇怪。忠孝難以兩全，昭如派郁掌櫃找回兒子，郁掌櫃用苦肉計，將文笙從戰爭最前線拉回了家鄉；昭如隨後為兒子張羅娶媳婦之事，也是為盧家家業之興、血脈之傳着想。其實，她早在天津時就看透了戰爭權變等一應事情。《北鳶》即便幾筆描過的女子，同樣栩栩如生，如為情而死的小湘琴、盡職盡責的雲嫂。王安憶《天香》（2011）也古雅十足：巧設刺繡符碼，描繪上海風物志、閨閣史，語言清雅細膩，恰似小說繡像，針腳綿密；着力刻畫明清申家幾代女子，不僅維繫香火，更是當家主事，當機立斷，在家道中落之際，力挽狂瀾，振興家族，發展刺繡業，使「天香園繡」光大天下，勝於男子。笛安的《南方有令秧》寫節婦，省思貞節牌坊。這兩作都重寫女性傳奇。鍾曉陽的古味小說，重在人物意象、語言意境的古典風味，而不着力於新變思考。葛亮的《朱雀》也重在寫女性，重點再現南京作為六朝古都的古風古韻，南京恰似女子，眉眼疏淡，卻美雅至極；看似清冷，實則性情剛烈，至情至性；全書從民國三十年直寫到千禧年橫跨七十年，巧合略多了些。而《北鳶》超越於《朱雀》的女性書寫、南京書寫，視野更廣闊，文字更練達，敘事更精細，遙寫歷史，不刻當下，如陳忠實的《白鹿原》。《北鳶》善講故事，現實主義敘事法，有莫言之風；歷史小說筆法，如台灣的高陽。《北鳶》開拓新古韻小說，復古與新變有更豐富多元的維度，自有超越之處。

香港是具有典型的商業社會特性的城市，也許這是促使葛亮書寫外公的民國經商經驗的因素，也許他在明清擬宋市人小說、民國商人小說、香港商業小說中，找到了彼此關聯的要點。葛亮應編輯之約，本要寫關於爺爺的過往和時代，但最終卻選取了外公故事。外公作為所在城市最年輕的資本家，這身份為他帶來了榮耀與成就，也成為一生的背負。他以出世性格，拋進入世漩渦，橫加歷練。古代家族小說多寫官宦家族，如《紅樓夢》的鐘鳴鼎食之家。古代商業地位低：士農工商。自明清起，商業漸興，地位提升。時至今日，商業經濟、金融財經發展已是登峰造極。《北鳶》寫盧家三代經商，將五金店經營成了響噹噹的品牌「德生長」老字號，在多地有多家分號。盧家睦無意中盤下風箏店，成就了天使投資的典範。全書前面部分寫得好，寫家族場，盪氣迴腸；後半部分寫戰場、生意場，陌生題材不易寫入骨肉，走筆有點匆忙，臨近尾聲才寫文笙學商，沒有來得及盡情鋪展。結尾有點蹊蹺，怎麼突然就轉到姚永安故事？其出場和離場較奇怪，形象也複雜，花花公子，八面玲瓏，曾在三爺馮明耀的生日宴上，拉一把京胡救急，免除了和田潤一的疑慮，為馮家人消災。筆者細思之後，終於明白，塑造該形象是為再現其時的商風大變：盧家堅守誠信、勤勞、節儉、厚道、和氣、講信譽的生意經，已經在新時代逐漸被其他商人背棄，仁義古風失守，姚永安這類長袖善舞的商人登台。甚至連神職人員基督徒雅各，也變成了周旋於猶太商人之間的奸商角色，其作為仲介，倒賣受海水浸泡的布匹給姚永安，間接導致了後者的破產。姚永安類於《金瓶梅》西門慶――中國十六世紀資本主義萌芽期新興商人典型，靠巧取豪奪的原始資本積纍發家暴富；但《北鳶》並未將姚永安塑造成十惡不赦的痞商形象，而是更有儒商氣質，一生大起大闔，最終生意破產自殺，未婚女人秀芬產後大出血死去，徒留一男嬰。姚永安認識盧家和馮家人，撮合了文笙和仁楨的姻緣，並託孤給他們。作家寫姚永安，更想凸顯人生的倉皇和身不由己的意旨，時代之變，由徐而蹙，人在瀚海，更若螻蟻。「要永安」，不得安。全書前後部分的敘事節奏也由緩轉急，主旨與形式呼應。全書留有不少懸念疑問，如馮四爺家的家傭小順和阿鳳夫婦得力，阿鳳原來也是組織裡的人，阿鳳為甚麼後來突然被槍殺，小說未交代，也許指向續編出場。葛亮計劃寫「中國三部曲」：《朱雀》、《北鳶》之後還有第三部待寫，讀者們翹首以盼。

經過由點及面的梳理分析，筆者發現，《北鳶》開闢新古韻小說，不講男性英雄霸業，如歷史傳記《項羽本紀》的個人王霸，英雄傳奇《三國演義》的三足鼎立、《水滸傳》的英雄群相；不講神魔小說《西遊記》式求真求知歷險；不是人情小說《紅樓夢》式對家族鼎盛時代衰亡的悼詞和哀歌；而是古風人格與風格統一，承續孔孟儒家的向善傳統，承續五四時代人的文學與平民文學傳統，注重追溯民間精神、弘揚民眾大義；又受香港高漲的女性主義思潮影響，更關注女性的生存和價值；既有史詩色彩，也繼承了抒情傳統，且抒情比重更大，文氣更足；既傳承古典因素，也開拓時代新變的因素。香港先鋒小說多講究形式的西化新奇，而《北鳶》卻在形式和內容上都朝中國古典看齊，因此在香港文壇更獨樹一幟。台灣、澳門文學更恪守中國傳統文學雅致的儒風，葛亮的風格與此一脈更為接近。有人說，中國古典小說名著往往歷經四百年演變才成就，歷經時間的淘洗才能有成。在當前弘揚傳統國學的時代語境下，葛亮開拓新古韻小說可謂恰逢其時。前有領頭，未來，新古韻小說類型必將蔚然成風。

［本文為國家社科基金重大項目《華文文學與中華文化研究》（批准號：14ZDB080）的階段性成果］

【註】：

（1）      葛亮：《北鳶》，台北：聯經出版事業股份有限公司，2015年10月出版

（2）      李歐梵：《中國文化傳統的六個面向》，香港中文大學出版社2016年版，頁132

（3）      高友工：《美典：中國文學研究論集》，北京：三聯書店2008年版，頁99

（4）      「故鄉的風箏時節，是春二月，倘聽到沙沙的風輪聲，仰頭便能看見一個淡墨色的蟹風箏或嫩藍色的蜈蚣風箏。還有寂寞的瓦片風箏，沒有風輪，又放得很低，伶仃地顯出憔悴可憐模樣。但此時地上的楊柳已經發芽，早的山桃也多吐蕾，和孩子們的天上的點綴照應，打成一片春日的溫和」

（5）      唐不遇：《葛亮：從南京到香港》，2013.10.31 1608 南都週刊2013年第41期http://www.nbweekly.com/culture/books/201310/34779.aspx

（6）      宋代寇準有詩：「碧落秋方靜騰空力尚微，清風如可託終共白雲飛」，雖題名為《紙鳶》，但詩中卻不見「紙鳶」兩字，不畫紙鳶形象，而是借物寫景，狀景抒懷。明清時代風箏詩歌尤其豐富，因清明放鳶成為節令民俗，春回大地，放飛風箏，也放飛夢想。曹雪芹《紅樓夢》第70回寫大觀園姐妹們放螃蟹、美人、大魚、蝙蝠、鳳凰、沙燕等風箏，有詩為證：「階下兒童仰面看，清明裝點最堪宜。遊絲一斷渾無力，莫向東風怨別離。」

（7）      凌逾：《跨媒介香港》，社會科學文獻出版社，2015年11月版，頁167～180

（8）      魯迅：《中國小說史略》，人民文學出版社1996年版，頁231

（9）      王德威：《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》，北京：三聯書店2010年版，頁121～124

（10）    唐不遇：〈葛亮：從南京到香港〉，南都週刊2013年第41期，2013.10.31 1608， http://www.nbweekly.com/culture/books/201310/34779.aspx

（11）    李歐梵：《中國文化傳統的六個面向》，香港中文大學出版社2016年版，頁185

（12）    趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社2011年版，頁260～281

（13）    韓愈《原道》指出：「博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己而無待於外之謂德」。孔子提出「仁、義、禮」，孟子延伸為「仁、義、禮、智」四德，董仲舒擴充為「仁、義、禮、智、信」五常，這成為中華倫理價值體系的最核心因素。但孟子的仁政學說被認為是「迂遠而闊於事情」，而沒有得到實行

（14）    錢穆：〈中國文化與中國文學〉，《中國文學論叢》，台北：東大圖書公司，2006年版，頁38