袁勇麟：你不瞭解我的哀愁是怎樣一回事——評林燿德散文

英年早逝的林燿德著作等身，他的創作被文學史家陳芳明稱為「台灣文學史的巨大書寫工程」（1）。林燿德以短短三十四年的生命留下散文、新詩集、小說、評論二十多部，編選「海洋文學」「台灣都市小說」「新世代小說大系」等作品選近十種，其中還不包括後人為其收集的佚文選五卷。除文學外，他的創作並延伸至影視舞台劇本、漫畫等。

在眾多的寫作文類當中，散文最得林燿德的喜愛，他曾在《鋼鐵蝴蝶》的「跋」中自述，「即使被溢美為『多面手』，其實我自己最鍾情的文類還是散文」（2）。林燿德的散文集共有《一座城市的身世》（1987）、《迷宮零件》（1993）、《鋼鐵蝴蝶》（1997）三部，其中《鋼鐵蝴蝶》除重編《一座城市的身世》所有的篇章外，又增添了「1982年以來我自己認為比較有趣的散文作品」（3）二十八篇。如果說林燿德的所有創作是一座迷宮，那麼，散文就是走進這座迷宮的那把鑰匙。

1

「都市文學」是林燿德的一大文學主張。1989年5月他在為與黃凡主編的《新世代小說大系2》「都市卷」所寫「前言」裡談到：

都市與人互為主體、互相投射、互為正文……在在說明了一個事實――都市文學業已躍居八○年代台灣文學的主流，並將在九○年代持續其充滿宏偉感的霸業。（4）

而之後，在〈甜蜜買賣‧序〉〈都市：文學史變遷的新座標〉〈八○年代台灣都市文學〉與〈空間剪貼簿：漫遊晚近台灣都市小說的建築空間〉等多篇文章中他反覆談論了這一「都市文學」觀。發表於1993年11月《明道文藝》後來被他選為《鋼鐵蝴蝶》「跋」的〈城市‧迷宮‧沉默〉一文對這一「都市文學觀」有更為精煉概括的描述：

我將「都市」視為一個主題而不是一個背景；換句話說，我在觀念和創作雙方面所呈現的「都市」是一種精神產物而不是一個物理的地點。

八○年代那十年間我屢次提出的「都市文學」的概念，顯然這個概念不是建立在「城鄉二元化」的粗糙思考之上；所以，我的關切面是都會生活形態與人文世界的辯證性。（5）

然而，為何「都市」是一個主題而不是一個背景？是一種精神產物而非一個物理地點？城與鄉的本質區別何在以及都市與人如何「互為正文」？林燿德並無更深入的論述。平心而論，林燿德對「都市文學」的定義，並非科學的描述而且頗難理解，他自己亦說，他的這一定義「非常武斷」（6）。其實，在他之前，台灣的「都市文學」寫作始終未曾斷流過。林燿德之所以如此不遺餘力地倡舉「都市文學」，是因為他非常敏銳地意識到其時台灣一個新的都市社會形態――以消費、資訊、高科技等為主要特徵的後工業社會的形成，而「『都市文學』一詞可以將『八○年代』吸收在內，成為時代性的標記」（7）。

值得注意的是，與林燿德十分推崇的上個世紀三四十年代新感覺派作家熱切擁抱都市不同，林燿德雖然力倡「都市文學」，並且自己身體力行在詩歌、散文、小說等諸種體裁創作中實踐這一文學主張，林燿德對「都市」的態度始終十分矛盾。敏銳地意識到一種新的都市形態的來臨與完全認同並讚賞這種新的都市形態有着本質的差異，他的這種矛盾、猶豫的心態在散文創作中體現得尤為明顯。

收錄於《一座城市的身世》中的〈都市中的詩人〉最早發表於1985年1月21日《新生》副刊。在這篇散文中，林燿德以論文的口吻闡述了他所認為的「都市」與為何、如何去做一個都市的詩人。他先是提出自己非常獨特的「田園觀」：「田園與都市是歸在一類的，有別於純粹的、非人工化的自然環境。田園、鄉村、城鎮和都市似乎只是人類改造地球不同程度的現象」，接着他又矛盾地說：「田園的景觀也逐漸冷漠化了，在農業步入工商業化紀元之後，那一望無際的單一作物栽培只有在溫度和色澤上與沙漠有所區別，這種殘酷的重複和單調的本質又何異於都市中一式的水泥窩巢。」不過，無論他的這一「田園觀」是否能夠自洽，他所最想表達的是「現代都市是我們生活所面對的現實」，因此，在篇末他「呼籲」：「既然生存在現代都市中，就做一個都市中的詩人吧」。有意味的是，他的這一「呼籲」語氣非但沒有顯出鏗鏘有力，反是頗為無奈――這正是他對都市矛盾心態的反應。這一表達與其說是呼籲，不如說是他對自身創作的自我暗示。

作為一個「都市文學」的宣導者，林燿德卻不諱言他對都市的這一矛盾心態。〈震來虩虩〉（《鋼鐵蝴蝶》中改篇名為〈震撼〉）中，林燿德直陳「我與都市的關係永遠站在親與不親的邊界上，永遠是若即若離」，他說：「我對台北沒有一份恆常的愛，我只是驚嘆於它的美與強大，驚嘆於它的紀律和秩序，在感動之餘，我離它好遠。」而之所以如此，是因為他非常清楚地看到都市的兩面性。他既看到都市繁榮進步、整齊秩序的一面，亦看到其存在着擁擠、噪音、污染、犯罪等難以解決的城市難題。所以，在〈靚容〉一文結尾他感嘆道：「都市呵，交織着文明和無明、交雜着希望和失望、交融着理性和謬性……」

雖然林燿德承認都市具有兩面性，但在都市散文創作實踐中，卻主要是對負面都市的描述與憂慮。林燿德對於都市的荒誕有着特殊的敏感，他的目光穿透了有形的都市景觀而直指都市神話。無論是都市的景、事、物還是人，林燿德無一例外都投以貶抑的目光。

在〈住一樓真好〉〈盆地邊緣〉中他感嘆與土地失去了聯繫：「牆與院子，多麼地與人相知，假設再有一條忠心而誠懇的狗，委屈在一角懶散地啃着骨，這才是新石器時代以降人類文明中無法再予進化的美好圖景。沒牆沒院沒狗的七八九十樓，只是堆放塑膠玩偶的貨棧。」他總覺得城市的空間中暗蘊着不可預知的危險。高樓裡的電梯、走廊與公寓房，都是都市罪惡的滋生地：「巨碩而錯落的建築物，此刻正如墓場中的碑石般，吞噬無數人口」「電梯是高樓巨廈內部交通的樞紐，在繁忙的分秒裡，無數的電梯上上下下，載着人貨，載着千萬種不同的心情，也載着隱匿的罪惡。」（〈靚容〉）

近來論者都注意到林燿德對都市空間的描繪並試圖以空間地理學的理論對其進行闡釋，但就資本左右都市空間這一空間地理學邏輯，林燿德在書寫中並無特別明顯的呈現。他更關注的是都市空間的狹小對人造成的嚴重精神擠壓：「都市用不同的牆逼迫、壓近着渴求空間的人，他所經過的空間，都有一股無形的烈火在燃燒。攤開地圖，都市和街道的名稱，是否正『散發着燒焦肉體的氣息』？」（〈空間燃燒〉）

林燿德尤其擅長描寫都市廢墟，他筆下的都市廢墟既存在於當下，又指向未來。在高樓大廈面前，他並不感嘆它的雄偉壯觀，反而隱憂其內蘊的廢墟感：「鋼筋、廢料和工人留下的泛黃汗衫四處散置，華麗大廈誕生前的情景，竟如此接近廢墟。」（〈工地〉）〈幻戲記〉中的都市廢墟最令人觸目驚心。敘述者因為尋找一隻黑貓，不意走入都市的廢棄角落，觸目所見是各種錯雜的矮舊樓房、貼滿浪板的磚屋，小巷狹窄灰暗，門牌鐵皮剝蝕，玻璃窗佈滿輻射性裂痕，路燈昏暗衰敗，居住其中的人們神情蒼老、嘴唇乾燥、眼神茫然……整個景象恍若科幻片核爆後的場景，然而它卻是真實的都市景觀，林燿德稱它是「一種絕症，一種不死的惡魔」。它的生命力就如生長在裡頭的那隻不可控制的黑貓一樣極其強大，總有一天會慢慢擴大並反過來吞噬掉整座浮華的都市――無論是在散文還是在小說中，林燿德都想像了人類都市的末日景觀：「前方，是方圓數十公里的廢墟，被核彈摧毀的都市陷入凹陷的谷地，只有圓周附近有一些寥落而依稀可辨的斷壁殘垣。」（〈我的兔子們〉）

林燿德認為自都市形成之後，它就繁衍出了一套自行運作的不可遏制的系統：「未來，孩子們的故鄉必定剩下唯一的一種，那就是包圍他們成長過程的都市系統工程……一套由無數預設概念、隨機變數和人工規格造型所架構的龐大精神網路。」（〈都市兒童〉）而在〈冷氣機〉一文中，他更指出這個系統排斥人的本質：「沒有人類的城市可以喧囂地繼續運作下去。」因此，在這樣的都市之中，人類只是附屬品，而非必需者――這正是林燿德筆下都市人最主要的特徵。

林燿德寫都市的貓，寫寵物烏龜K，寫道路樹，其實指涉的都是人類。生活在都市中的人類是沒有身世的，正如道路樹一樣，它已不再是富有生命力的樹木，而只是「道具，或者符號」（〈樹〉）。林燿德首創了台灣文學「面貌模糊者」這一形象，他說都市人的面貌和個性，都像「影子一樣模糊」（〈靚容〉）。在〈答錄機〉〈城〉〈自動販賣機〉等篇章中林燿德反覆對都市人的這一悲劇身世進行隱喻，其中又以通過斑馬線的龐大自動販賣機群這一意象最為讓人感到悲哀。因此，面對一則女子失蹤的新聞，他乾脆想像其實或者是她厭倦了在都市中當一個道具或符號，「突然想脫離自己的姓名、指紋和臉」（〈行蹤〉）。

與都市人寂寞空洞身世相伴隨的卻是他們擁擠繁忙的日常，忙碌之後的冷落與空虛，巨大的反差形成撕裂的張力，烏龜K只是用怨毒的目光去培養它的寵物，〈家門〉中的「他」卻不斷地以家暴來發洩，更有甚者則是用瘋狂封閉正常生活的通路，每日在傍晚時分狂喊「爆破時空」。

因此，對林燿德而言，都市是一個現實的存在，卻不是一個能夠「詩意棲居」的家園。在繁華的都市中，他卻總感到「一種強烈的荒涼」（〈都市的貓〉）。都市永遠是異鄉：「都市出生的人是沒故鄉的」，「以都市為故鄉的人，當他逐漸地成長，卻又矛盾地被都市這個妖嬈的婦人烙上異鄉的胎記。那無法拭去的，異鄉的胎記。」（〈靚容〉）而這，正是他一方面批評那些專門寫「像從『祈禱書』上摘錄下來的、歌頌連翹植物的肉麻文句」（〈都市中的詩人〉）的詩人，另一方面自己卻相當懷舊的原因。鄭明娳曾談到林燿德骨子裡傳統而保守，並認為他的表相與內在難以統一／透視（8），在對待都市的態度上林燿德尤其如此。

2

雖然最早將「後現代主義」引入台灣的是作家羅青，但林燿德一向被視為台灣文學「後現代轉向」的關鍵人物。台灣學者劉紀蕙曾在〈林燿德與台灣文學的後現代轉向〉一文中談及：

由於林燿德大力引介「後現代主義」，以全副精力標舉「新世代」作家，積極宣揚都市文學，實驗資訊時代的虛擬真實、後設以及自我解構之文本，討論台灣的後現代主義現象較具有代表性的理論家，皆舉林燿德為例來說明後現代文學的特性（羅青、孟樊），或是調侃的稱呼其為「後現代大師」（廖炳惠）。（9）

的確，緊隨羅青之後，林燿德早在發表於1986年第8期《文訊》的〈不安海域：八〇年代前期台灣現代詩風潮試論〉一文中就指出台灣詩歌已有「後現代主義萌芽」，「解構與後設傾向（自我指涉）成為『後現代』作品重要徵候」，「『拼貼（collage）不僅僅是混亂時代的抗議手段，更已形成當代人類的思考方式」（10）等等，爾後在〈八〇年代台灣都市文學〉一文中，他讚賞羅青、黃凡、王幼華、張大春等人在創作中使用「後現代主義」手法是一種「嶄新的美學體驗和實踐」（11）。而〈資訊紀元――《後現代狀況》說明〉一詩更是其「後現代主義」宣言：

從解構哲學出發，理論、報道及創作並行推出，揭露政治解構、經濟解構、文化解構的現象；以開放的胸襟、相對主義的態度宣導後現代藝術觀念、都市文學與資訊思考。（12）

由於林燿德台灣「新世代」作家盟主的地位，自然影響力更大。解構、拼貼、碎片化、意義斷裂的「後現代主義」，意味着無深度、無歷史感，意味着時間與存在的虛無。在林燿德的小說創作中，的確存有這樣的「後現代主義」書寫，如〈白蘭氏雞精〉〈杜莎的女人〉〈私房錄影帶〉〈黑色膠囊〉等，不過，他的這些篇章敘述語氣極其反諷。而散文除了〈W的化妝〉〈電話機〉等極少數篇章頗為獨異，仿若帶人進入一個失重的異境之外，其餘則看不出林燿德虛無，有些反顯示出他非常看重歷史與時間。

顧名思義，「時間龍」隱喻的即是時間。「時間龍」是林燿德作品中一個極其重要的意象，它在散文中出現兩次，而科幻小說〈時間龍〉則直接以之命名的。

小說〈時間龍〉頗為難解。劉紀蕙認為這篇科幻小說影涉的是當時的台灣文壇，目的是要完成林燿德「世代斷裂的野心」（13）。但是，如果將這篇小說與林燿德的散文聯繫起來，尤其是從「時間龍」這個意象加以探究，或許我們可以發現這部有些晦澀、結構亦並不十分完整的科幻小說之另一題旨。

林燿德在小說中對這隻幻獸的樣貌做了詳盡的描述，若沒有讀過其散文中與「時間龍」相關的篇章，這隻幻獸只會讓人覺得它無非是如麒麟一樣神奇的坐騎而已。其實，這隻／種幻獸的神奇並不在於它的形貌，而在於它總是與都市的廢墟相伴隨。在〈魚夢〉中林燿德將「時間龍」的歷史上溯至漢代甘寶《搜神記》、秦始皇之魚夢、新石器時代、白堊紀，乃至於遠古洪荒的五億年前的太古紀元。而最終：

有一日，它們是不是也將在殘敝的、失去臭氧層的地球上見證人類死亡的寂靜。

那時，它們也只是一群巨大的黑影，經過變形的山河、經過頹圮的都會；它們依貼着樓房和街道空洞的棱線遊動，穿越無聲的建築和銅像，穿越廢棄的纜繩、地鐵和核電廠，穿越望不着邊際的荒涼田野，穿越融解的極地。它們環行地球，吞食人類滅亡的哀泣。（14）

在〈鐵歐托卡斯島〉這篇散文的末尾林燿德再次寫到「時間龍」：

太多層疊的文化穿織在這片海洋的表裡，我猜有一種叫做「時間龍」的怪物仍然護守在深邃的海牀中，悄悄巡邏着。（15）

林燿德並指出：「沒有事物不會毀敗，除了時間本身。」無論人類歷史如何翻覆，時間龍／時間總是逡巡在深邃的海牀中，穿梭在一座座「被遺失的城市」之間。

必須要注意，小說〈時間龍〉開頭就寫未來的都市廢墟。因此，雖然這篇科幻小說的結構無法自圓其說，但將之主要意象與散文對讀之後，它要表達的都市、歷史與時間這一題旨應該是比較明確。可惜的是由於林燿德對「後現代主義」的標舉，他對歷史、時間的重視與書寫總是被有意無意地忽略了。

事實上，林燿德始終是非常有時間感、歷史感的作家。楊宗翰就曾在〈林燿德晚期創作中的幻獸想像〉一文中十分敏銳地指出林燿德對時間極其敏感，甚至是傷感的（16）。而這也幫助我們理解了何以在林燿德的都市散文集中會出現如〈魚夢〉〈銅夢〉〈小亞細亞〉〈特洛伊7號〉〈希臘〉〈鐵歐托卡斯島〉等這樣一些與現代都市無關、卻歷史感極強的篇章。林燿德甚至寫過一部歷史小說《一九四七‧高砂百合》。

需要指出的是，林燿德強調都市，他又總是將都市放在漫長的人類文明進程中去考察並呈現它的意義：「任是誰站在這碩大無言的都市裡，都可深刻地感覺到；這一切正是文明的本身在說話」（〈靚容〉）「整部人類文明史無疑將發展中的箭頭指向都市化的路徑」（〈都市中的詩人〉）。林燿德以憂鬱的目光注視着都市，心中流蕩的卻是人類億萬年來的文明史。

而對於人類的文明，林燿德一向十分悲觀。在〈火山地形〉一文中，他將自然景觀與人工地景相對比，認為如峰巒與台灣水韮這樣的自然景觀、自然之物可以經得住時間的洗禮，與之相反，人類地景不需幾十年就會呈現出斑駁衰敝的氣息。因此，在〈小亞細亞〉〈特洛伊7號〉〈希臘〉〈鐵歐托卡斯島〉諸篇中，他特意流連於這些古老的廢墟，感受歷史的流逝。他屢次向自己發問：「人類的文明，就像是凍結在琥珀中的甲蟲，終究要敗壞在一次無可挽救的劫火下嗎？踏着火光走出來的人類文明，會不會消失在火光中呢？」（〈火〉）當然，答案在林燿德的心中是十分肯定的。

林燿德散文與小說中總反覆出現死亡意象。〈銅夢〉中那與太古鴻蒙一樣古老的銅元素，「原本是不懂得何謂時間的。但是，做過夢的銅，都會跌入時間的陷阱」，它的夢是人類所賦予的，而自從賦予的那一刻，它的命運就如同人類的命運一樣被詛咒，最終，它們被製成子彈，「當他們以高速呼嘯着破空穿入人體，一切多餘的夢境都在血光中歸於寂滅。」銅之夢境的破滅亦即意味着人類文明的毀滅。短篇小說〈白堊紀末代暴龍記事〉寫因生態環境丕變南下捕食的暴龍陷入沼澤即將死亡之際，隕石衝撞地球，「巨大的爆炸使得整個大氣層中佈滿了塵埃，日月都被無法散去的黑色遮蔽，大地面臨了前所未見的恐怖災禍」，恐龍世界覆亡。不言而喻，恐龍世界自然亦指向人類世界。而〈時間龍〉開篇就寫都市廢墟，篇中的死亡更是不計其數，最後結尾是背叛者王抗的死亡，陷入「黑暗之外的黑暗」。可以說，這些死亡都是林燿德為人類文明所下的斷語。林燿德非常悲觀地預言，人類的未來將陷入「未知次元」那樣既灼熱又荒涼冷酷的境地：

門啟處，迎面射來燿眼的強光和灼熱，伴隨刺痛的沙嵐，我仆倒、全身竟如貼在烈火烤過的玻璃屑上，而門已消失……終於我認清了環境，是一處無邊無際，天空垂着金色火球的沙漠。撒哈拉？戈壁？還是喀拉哈利？我一苦笑，飛捲而來的沙粒馬上填塞我的口腔，我的頭髮也纏入無數沙粒。我此生已陷入傳說中的結局了，我致力於找尋回來的門，但是每次都得到一個新，而且更為冷酷的世界。（17）

因此，雖然林燿德十分清醒地意識到其時他與台灣所處的都市處境，但他亦十分明白，都市只不過是人類漫長文明的一個節點。他關注當下的都市，他更關注漫長的人類歷史。而關於人類文明的未來，他是悲觀的，他筆下的都市廢墟毋寧更是歷史的廢墟。

3

林燿德在《迷宮零件》之「序」〈如何對抗保險箱製造商的陰謀〉一文中，借神奇魔術師胡丁尼不斷逃脫保險箱的故事來談論文學創作。林燿德景仰像胡丁尼那樣不斷掙脫束縛的人，並認為「這個世界上層遞的、互相顛覆的文學理念其實也是一座比一座嚴密的保險箱」，亦即他希望自己與其他文學創作者亦能像胡丁尼一樣跳脫既有文學理念的束縛，不斷發現新的寫作題材，不斷創造新的寫作樣式。無論是「都市文學」抑或是「後現代主義」的提出、褒揚與試驗，均是林燿德力圖掙脫其時台灣既有文學理念的束縛。其掙脫意念如此之強，也難怪劉紀蕙會將〈時間龍〉解讀為其「世代斷裂的野心」。在林燿德所有文學形式的變革與創新當中，以散文取得的成績最高。

對於散文的變革，林燿德有着深刻的藝術自覺。他曾談到：「散文的領域是非常寬闊的，過去以抒情美文為主體的觀念，其實促使散文步向主題陳腐、文體因循的狹路上。」（18）他亦自詡他的散文創作是有意的變革：

我想，我自己一直是以「異端」的身份在進行散文創作；在《一座城市的身世》（1987）和《迷宮零件》這兩部創作集中的文體，可以說，那是我對傳統散文藝術定規的質疑以及對自己創作觀的具體實踐。（19）

不過，關於其時中國散文發展的弊病與林燿德散文變革的成績，散文評論大家鄭明娳論述得會更為充分。

早在1986年，鄭明娳就曾指出林燿德的都市散文「為散文開闢出一條新路」，在「中國散文史上有革命性的意義」（20）。她認為林燿德勇敢地衝出了中國現代散文第一代至第四代創作者不斷徘徊的感性散文地界，「以夷然的心，完全接納都市」（21）。在具體的創作中則是將散文「延伸到社會、自然學科的領域。最重要的是，他是自覺的，要以文學的語言來處理知性的素材，把許多概念及名詞與文學本身做有機的整合」（22）。

僅翻看林燿德散文的篇名即可知鄭明娳談論重點所在。〈分期付款〉〈保險〉〈自動販賣機〉〈洗衣機〉〈電話機〉〈銅夢〉〈時空沙漏〉〈都市分貝值〉等等，所寫均是傳統散文難以入文的題材，然而，它們卻那麼自然地出現在林燿德的筆下並生長出深刻的意義。

〈銅夢〉一篇，作者託銅成文，筆思穿梭於地理、生物、化學、人類文明史等方面，各種術語紛至遝來，不斷出現於文本之中。然而，這篇散文並未因此而顯得艱澀，反而有一股濃濃的詩意透過各式各樣銅的夢境撲面而來――毋寧說這些名詞更為詩意添加了一份玄秘：

暴露在潮濕的空氣中，銅逐漸氧化為綠色的銅綠，比較嚴肅的稱呼是「鹼式碳酸銅」，一旦生物吃下了就會中毒、虛脫而死的美麗化合物。

銅如果和硫化合就會形成銅藍，呈現出幻想般的六方雙錐體金屬結晶，猶如冰藏的燄苗在地殼和岩層中以薄板狀蟄伏着，有些時候則覆蓋在活火山的表面，記憶着上一次爆發時的驚駭。銅藍的色澤不是真正的藍色，而是一種「流動的琉璃色」，自青黑過渡到靛青，或者夾帶着條痕式的鉛灰，或者轉化為光滑的漆黑色。（23）

古典的氤氳與現代的術語相交織，意象處理上的內在詩性與結構組織帶來的多重主旨並行，幽幽銅夢像銅化合物的藍綠色調一樣可愛誘人而又神秘。

這裡需要指出的是，很多人認為詩意一定是田園的、描寫的、優美的或抒情的，事實上，這都是誤解。詩意是一種發現，一種昇華，它更強調智性，而且很多時候可以取消抒情。林燿德正是發現了這種藝術秘密，才會在散文變革的路上比同時代人走得更遠。

在林燿德的都市散文中，充滿了詩意又能帶給人思考的奇詭意象。如寫那名失蹤的女子：「她只是嗤笑不語，繼續吸吮着露在白色肩帶外的上臂，膚面已經佈滿赭色的瘀瘢」（〈行蹤〉），寫親吻：「愛人的唇銳利如薄鋒，在對方雪白的軀體上劃開一道道淋灕的傷口」（〈薔薇〉），寫不安的感覺：「我回頭，發現一整行的黑貓正排列在我背後，我猛然驚覺，我所留下的每一根虛線都已化做一隻靜臥的黑貓」（〈幻戲記〉）。

林燿德有時甚至是故意取消抒情性。對於千百年來中國人的美好抒情對象月亮，林燿德卻冷峻而厭惡地寫道：

人類製造團圓是因為人類製造離亂，月亮有情是因為月亮無情。

一切的浪漫，在童話結尾處就被用盡了。現實就是被咬開的那輪月餅，餡裡包藏大腸桿菌、師傅的體臭或者毛髮、價值新台幣兩元五角的鹹蛋黃，何況你可能正咬開一團發霉的餡。

何況，你的齒痕，和坦克履帶實在相像。（24）

或許，林燿德認為，都市是超越抒情的，有時甚至是反抒情性的，正如他在〈盆地邊緣〉一文中所言：「我多麼疼惜那幅失衡的、不調和的構圖，也因此決定取消這篇文字中可能漫溢不止的抒情性。」

然而，如果說林燿德的散文創作只是以「以文學的語言來處理知性的素材」，可能還是低估了林燿德的散文成就。事實上，這樣的評價沿用的還是早先余光中散文感性知性二分法。雖然余光中重視散文的知性，卻還是將之擺在感性之後：「散文的知性仍然不同於論文的知性，畢竟不宜長篇大論，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性該是智慧的自然洋溢，而非博學的刻意炫誇。說也奇怪，知性在散文裡往往要跟感性交融，才成其為『理趣』。」（25）因此，縱觀余光中的散文，還是相當古典與傳統，其中描寫與抒情的成分巨大。

在林燿德的散文中，感性已退居二線，又或者說，他根本取消了余光中式的感性知性二分法。對林燿德來說，散文就是他思考的一種工具、一種方式。他基本不抒情，而所有的敘述、描寫都是為「思考」服務的――之所以不使用「議論」這個詞是因為它無法呈現出林燿德散文的深邃本質。

關於夜市，他思索：「容許夜市存在的社會是庶人的、民主的，飽含散文精神的」（〈夜市〉），而普普通通的房間在他的筆下，竟然是社會關係的象徵：「利用電話、電腦和電傳繁複的世界體系，化身為一塊記錄着我的思路的電路板，通向一個新的時空，或者被另一個房間排斥」（〈房間〉）。〈HOTEL〉一文尤其精彩，他抓住HOTEL是流動空間的特徵，指出它的永不完成性，又將之與民主互喻，揭示其與人互相填充的哲學，最終將它幻化為人類集體潛意識、貫時貫空不斷變化的烏托邦。事實上，正如 「HOTEL」的永不完成性一樣，這篇散文亦充滿了開放性，並不能做一個完整封閉的闡釋。這篇文章或可視為林燿德散文創作的巔峰之作：它不僅超越了散文的抒情性，亦不只是單向的社會思考，更上升為一種開放性的哲學探討，就如羅蘭‧巴特的《戀人絮語》與《明室》一般。

另外，林燿德對散文文體亦頗多實驗，力圖變革。瘂弦曾認為林燿德的散文文體獨具一格：「不從語言而從結構入手，強調一篇散文的結構調度，把抽象與具體、虛與實，用巧妙的邏輯翻轉的方式連結起來，構成一種極為特殊的敘說方式。」（26）其實，林燿德的散文作品在文體上何止「一格」，其「格」之多甚至可稱變幻多端了。〈幻〉與〈城〉就如詩歌，〈HOTEL〉不如看成一篇論文，〈綠屋酒吧〉是很好的小說，〈傳真機〉或可以借「圖像詩」一詞來定義其是「圖像散文」，〈我的兔子〉一文既被他收入散文集，又被他收入小說集，這篇文章本身類似於奇幻文學卻又似乎寫實。不過，要論林燿德散文文體實驗最強之作，當是收錄於《迷宮零件》卷一的「生命零件」六篇。

「迷宮」是林燿德所喜愛的一種空間、一種意象，在〈顏色〉一文中，林燿德十分自負地將他的書稿比喻成「迷宮」。就兩者都是永難／永不完成、充滿了諸多可能這一點來說，林燿德的散文／文學創作確實就如一座龐大的「迷宮」。迄今林燿德已遽然離世整整二十年，他曾有詩云：「你不瞭解我的哀愁是怎樣一回事」，若套用〈HOTEL〉一文最後一句，則他在文學上的哀愁――還在「等待諸君各位」前去一一化解。

（本文係福建省首批「哲學社會科學領軍人才」基金項目研究成果之一）

【註】：

（1）      陳芳明：《台灣新文學史》，台北：聯經出版事業股份有限公司2012年版，頁686

（2）      林燿德：〈城市‧迷宮‧沉默〉，見林燿德《鋼鐵蝴蝶》，台北：聯合文學出版社股份有限公司2006年版，頁290

（3）      同（2），頁295

（4）      林燿德、黃凡：〈《都市卷》前言〉，見林燿德、黃凡《新世代小說大系2：都市卷》，台北：希代書版有限公司1989年版，頁12～13

（5）      同（2），頁290～291

（6）      林燿德：〈八○年代台灣文學〉，見林燿德《重組的星空》，台北：業強出版社1991年版，頁208

（7）      同（6）

（8）      鄭明娳：〈林燿德論（之一）――少年林燿德〉，《東華漢學》2013年總第17期

（9）      劉紀蕙：〈林燿德現象與台灣文學史的後現代轉折：從《時間龍》的虛擬暴力書寫談起〉，見林燿德《時間龍》，台北：釀出版2011年版，頁234

（10）    林燿德：〈不安海域：八○年代前期台灣現代詩風潮試論〉，《文訊》1986年第8期

（11）    林燿德：〈八○年代台灣文學〉，見林燿德《重組的星空》，台北：業強出版社1991年版，頁215

（12）    林燿德：〈資訊紀元――《後現代狀況》說明〉，見林燿德《都市終端機》，台北：書林出版有限公司1988年版，頁204

（13）    同（9），頁240

（14）    林燿德：〈魚夢〉，見林燿德《迷宮零件》，台北：聯合文學出版社股份有限公司1993年版，頁44

（15）    林燿德：〈鐵歐托卡斯島〉，見林燿德《迷宮零件》，台北：聯合文學出版社股份有限公司1993年版，頁182

（16）    楊宗翰：〈林燿德晚期創作中的幻獸想像〉，見《「兩岸三地林燿德著作文本學術研究會」論文集》，福州2014年版，頁48

（17）    林燿德：〈未知次元的門〉，見林燿德《一座城市的身世》，台北：時報文化出版企業公司1987年版，頁55

（18）（19）同（2），頁294

（20）    鄭明娳：〈八○年代台灣散文現象〉，見孟樊、林燿德《世紀末偏航――八○年代台灣文學論》，台北：時報文化出版企業公司1990年版，頁71

（21）    鄭明娳：〈林燿德論〉，見鄭明娳《現代散文縱橫論》，台北：大安出版社1986年版，頁136

（22）    同（21），頁135

（23）    林燿德：〈銅夢〉，見楊宗翰主編《邊界旅店：林燿德佚文選Ⅱ》，香港：華文網股份發展有限公司2001年版，頁64

（24）    林燿德：〈月亮〉，見林燿德《迷宮零件》，台北：聯合文學出版社股份有限公司1993年版，頁81

（25）    余光中：〈散文的知性與感性〉，見余光中《余光中集》（第八卷），天津：百花文藝出版社2004年版，頁333

（26）    瘂弦：〈在城市裡成長：林燿德散文作品印象〉，見林燿德《一座城市的身世》，台北：時報文化出版企業公司1987年版，頁24