陳義芝：席慕蓉詩風格論

1  緒言：席慕蓉現身詩壇的意義

席慕蓉（1943～）詩作出現於1970年代末，廣為人知的〈一棵開花的樹〉發表於1980年10月4日，讀者轟傳的詩集《七里香》、《無怨的青春》，分別出版於1981年及1983年。相較於許多1950年代出生，早於1960年代末、70年代初即出詩集的詩人，她的發表算是晚的（1）。但也正因為晚而擁有更充足的時間，醞釀詩情、孕育詩思，鍛煉表意工具，使她一出發即擁有自己的語言風格，以「瞬間即永恆」的愛情觀，及無盡追悔、探求的生命意境，攫獲讀者的心。「席慕蓉現象」當如何認知？其抒情衝動所挾帶的感染威力，雖擁有大量讀者，但在八十年代的台灣詩壇並未被充分接受。如果她的創作未經後續拓展，席詩的評價必然受限，不能成為代表性詩人。

論1980年代以前代表性女詩人，應屬陳秀喜（1921～1991）、蓉子（1928～）、林泠（1938～）與敻虹（1940～）為前茅。

陳秀喜的〈覆葉〉（1972）、〈棘鎖〉（1975），蓉子的〈青鳥〉（1950）、〈一朵青蓮〉（1968），林泠的〈阡陌〉（1956）、〈清晨的訪客〉（1968），敻虹的〈我已經走向你了〉（1960）、〈水紋〉（1960），都久經傳誦（2）。但她們詩的主題並不全然是愛情。陳秀喜與蓉子對女性意識的開掘，林泠對現代知性的鎔鑄，敻虹對超凡聖境的禮讚，都超出了生活「常態」。但因追求深邃，詩思未必平易近人。相對來看，席慕蓉第一階段的詩既是她自己的情感體會，也扣合了大眾情感的抒發，以一種低姿態顯得更平易、親切。當晦澀的詩風退潮，直露的現實書寫又未必能打動人心，原先領銜的女詩人步履趨緩甚至停滯之際，席詩適時出現，對讀者具有詩歌代言者的地位。

2  評說席慕蓉早年創作的抒情詩

傾訴，是席慕蓉抒情詩的主要作法，以第一人稱「我」發聲，讓第二人稱「你」受話。以〈一棵開花的樹〉為例：

如何讓你遇見我

在我最美的時刻　為這

我已在佛前　求了五百年

求祂讓我們結一段塵緣

佛於是把我化作一棵樹

長在你必經的路旁

……

……

而當你終於無視地走過

在你身後落了一地的

朋友啊    那不是花瓣

是我凋零的心（3）

愛情是芸芸眾生的普遍經驗，此詩表現邂逅及令人悵惘的「錯過」，任何人讀了，都有設身其境恍如照鏡之感。翻閱《七里香》詩集，無處不迴盪着這等回身鑑照的幽幽傾訴：

「讓我與你握別／再輕輕抽出我的手／華年從此停頓／熱淚在心中匯成河流」（〈渡口〉）

「我曾踏月而來／只因你在山中／山風拂髮　拂頸　拂裸露的肩膀／而月光衣我以華裳」（〈山月〉）

「一直在盼望着一段美麗的愛／所以我毫不猶疑地將你捨棄／流浪的途中我不斷尋覓／卻沒料到　回首之時／年輕的你　從未稍離」（〈回首〉）

「你把憂傷畫在眼角／我將流浪抹上額頭／你用思念添幾縷白髮／我讓歲月雕刻我憔悴的手」（〈邂逅〉）（4）

將瞬間的情動凝塑成永恆的思念，使瞬間變成恆久。《七里香》如此，稍後出版的《無怨的青春》亦如此。這是席詩抒情的特色，卻因耽於一味，不免被視作局限。

同樣抒情，陳秀喜歌讚母性：「倘若  生命是一株樹／不是為着伸向天庭／只為了脆弱的嫩葉快快茁長」，女性無視於昆蟲侵食、狂風摧殘，不自甘萎弱；或雖萎弱卻全力找尋自我解放之路：「當    心被刺得空洞無數／不能喊的樹扭曲枝椏／天啊    讓強風吹來／請把我的棘鎖打開」。（5）

蓉子選擇意象，觀照本體：「有一朵青蓮    在水之田／在星月之下獨自思吟／／可觀賞的是本體／可傳誦的是芬美　一朶青蓮」（6）；或以問答客觀揭示：「青鳥，你在哪裡？／／青年人說：／青鳥在邱比特的箭簇上。／中年人說：／青鳥伴隨着「瑪門」／老年人說：／別忘了，青鳥是有着一對／會飛的翅膀啊／……」。（7）

林泠的〈阡陌〉，雖以你、我開篇，但口吻不同，借物盪開（「有一隻鷺鷥停落」、「當一片羽毛落下」）（8）你與我合成「我們」，與物相映照，詩人在回憶中獨白而非熱烈傾訴予你。再看〈清晨的訪客〉：「他看來多瘦／衣衫敝舊／頰上的灼痕，約莫是／黯淡了些；輕輕地，他說／這回只是路過，不能久留／可以喝一杯，若是有／薑湯，或苦艾酒。」（9）情感隱藏在戲劇場景中，角色的形貌突出，身世、境遇也可猜測，「我」不站在前頭，不主動發聲而只低調被動相應。

敻虹的〈我已經走向你了〉（10），受話對象雖是「你」，但詩人不像在傾訴，反倒像是對自我生命的認知，說話者本人成為詩的主題，凸顯女性主體、女性主動爭取愛情的力量，與席詩的委屈幽怨，形成兩種不同質性。再以〈水紋〉的後半為例：「忽然想起你，但不是此刻的你／已不星華燦發，已不錦繡／不在最美的夢中，最夢的美中／／忽然想起／但傷感是微微的了，／如遠去的船／船邊的水紋」（11）從前的情深已因開釋而化解其苦。經此轉折帶出了另一種領悟，讀者如不能體會從前與此刻的不同，不能體會「已不星華燦發，已不錦繡……」的意涵，感受就會降溫。

回顧1980年代席慕蓉詩，單一味印象不僅因單一傾訴，還與慣用下列句式有關：

無法……於是……

儘管……仍然……

可是……已經……

其實……也不過是……

如果……那麼……

而今……卻又……

她筆下也時常用「忽然」、「難道」、「如何」、「為甚麼」、「終於」、「一切」、「無論」等詞語，傳達質疑、叩問、命定的領受，無悔的愛戀（12）。這種本真書寫，確如沈奇所說，是席慕蓉詩性生命的儀式，「使之憑生一種可信任的親近之感而生發綿長的閱讀期待」（13），深情固然無疑，可惜向度不大。截至2002年出版的《迷途詩冊》，二十年來席慕蓉抒情詩的樣貌沒有太大變化，更說明詩人的體性使然，難可翻移。（14）

大眾欣賞的席詩偏向守常，守常的價值在：使詩的根土不致被那些散緩隨興、浮詭拼湊、缺乏詩意的偽作掏空，「守常求變」絕對優於苟異求怪。席慕蓉對台灣現代詩發展的意義在此。

3  原鄉書寫開啟席詩敘事新頁

查〈席慕蓉年表〉（15），她出生於四川重慶，時當中日戰爭時，1948年在南京入小學，1949年舉家遷至香港，1954年再遷來台。蒙古只是血緣（父為察哈爾盟明安旗人，母為昭烏達盟克什克騰旗人），席慕蓉如何認定蒙古是有價值的地方，當然源自父母養育、血緣所在這一心靈焦點。

收在《無怨的青春》中的〈樓蘭新娘〉，與考古事件有關，刻畫的主題是愛情，而非故土之思，何況樓蘭（今新疆羅布泊西北岸）並非蒙古高原。席慕蓉詩寫蒙古，絕對要到中國大陸開放，她與故鄉族人開始聯繫，實踐歸鄉準備時，那是1987年底，以《邊緣光影》中的〈交易〉、〈烏里雅蘇台〉、〈祖訓〉，和《在那遙遠的地方》中的〈狂風沙〉、〈鷹〉為代表（16）。這時候席慕蓉筆下出現了北方「草原」、「莽林」的意象：

風沙的來處有一個名字／父親說兒啊那就是你的故鄉／長城外草原千里萬里／母親說兒啊名字只有一個記憶（17）

我只是想再次行過幽徑　靜靜探視／那在極深極暗的林間輕啄着傷口的／鷹（18）

我今天空有四十年的時光／要向誰去換回那一片／北方的　草原（19）

從斡難河美麗母親的源頭／一直走過來的我們啊／走得再遠　也從來不會／真正離開那青碧青碧的草原（20）

強烈的思鄉之情逼出身心乖離之痛──心雖未離開那片草原，身體畢竟離開了。1989年9月待她重履斯土，以後一次又一次返鄉，親自探看，也蒐尋文獻、訪問耆老，滄桑之感爆發，抒情無以承載、無法表達的，她用散文記敘，《我的家在高原上》（1990）、《江山有待》（1991）、《黃羊‧玫瑰‧飛魚》（1996）、《大雁之歌》（1997）、《金色的馬鞍》（2002）、《諾恩吉雅──我的蒙古文化筆記》（2003）、《寧靜的巨大》（2008）、《寫給海日汗的21封信》（2013），總計數十萬言，我們隨處可讀到席慕蓉為那高原上的生命、族人的堅忍精神，所抒發的悲慨，她終於將生命血緣的原鄉化成了文學書寫的原鄉。

《諾恩吉雅》一書附錄的〈閱讀蒙古──小書單〉（21）顯示：她不是一時的走踏，是長久的尋索；不是輕鬆的掠影，是揪心的研究。她不只是一點一滴有計劃地架構個人的原鄉，更希望島嶼上的讀者認識她高原上的同胞。書單包括：札希斯欽的《蒙古文化與社會》、《蒙古秘史新譯並註釋》，波斯史學家拉施特（Rashid al-Din F. A.）主編的《史集》（蒙古史），馮承鈞翻譯瑞典學者多桑（C. D’ohsson）的《多桑蒙古史》，法國教士柏朗嘉賓（J. Plan Carpin）的《蒙古行紀》及魯布魯克（William Rubruk）的《東行紀》，沙海昂（A. J. H. Charignon）註的《馬可波羅行記》，札木蘇烏蘭傑的《草原文化論稿》，還有兩本研究蒙古宗教與神話的著作。全都是部頭不小、涵義深刻的書。2002年席慕蓉出版《金色的馬鞍》，親繪〈蒙古帝國疆域略圖〉、〈蒙古文化疆域略圖〉，傳揚「蒙古學」的心情更清晰可感。

在席慕蓉以散文書寫原鄉的同時，她的詩筆也開展了新頁，論體幹之健康、血肉之豐盈，當然超越了1989年以前的作品。生命的改變，確實迎來風貌的改變。2002年她聽蒙古歌手演唱蒙古長調，寫成〈我摺疊着我的愛〉。這首詩先是收在2003年出版的《諾恩吉雅：我的蒙古文化筆記》，2005年略為修正，收進新詩集，且以此題作為書名：

我摺疊着我的愛／我的愛也摺疊着我／我的摺疊着的愛／像草原上的長河那樣婉轉曲折

我隱藏着我的愛／我的愛也隱藏着我／我的隱藏着的愛／像山嵐遮蔽了燃燒着的秋林

我顯露着我的愛／我的愛也顯露着我／我的顯露着的愛／像春天的風吹過曠野無所忌憚

我鋪展着我的愛／我的愛也鋪展着我／我的鋪展着的愛／像萬頃松濤無邊無際的起伏

詩後加註：「2002年初，才知道蒙古長調中迂迴曲折的唱法在蒙文中稱為『諾古拉』，即『摺疊』之意，一時心醉神馳。」（22）

類疊的筆法有時會落入單調的窠臼，這首詩卻因意義的開合，先是「摺疊」，隨之「隱藏」，而後「顯露」，進而「鋪展」，使情意綿密曲折。「我」與「我的愛」互為主詞，更衍生「我的囗囗着的愛」，三種語調相互追逐，產生繚繞迂迴、反覆迴響的音效。

這種聲情表現，與其生命體認、心靈觀照的改變有關，從一廂情願的抒情傾訴，轉成辨別、追究的感思。如要舉示範例，《邊緣光影》以〈蒙文課〉為代表，《迷途詩冊》以〈父親的故鄉〉為代表，《我摺疊着我的愛》以〈紅山的許諾〉為代表，《以詩之名》以〈夢中篝火〉為代表，分別作於1996、2000、2002、2010。顯見這是漫長的改造，席慕蓉不再依賴「忽然」、「原來」、「如何」、「終於」這樣的席式慣用詞，她的詩從纖柔變得壯美起來。雖然纖柔與壯美就境界言，無分高下，但就一個詩人的歷程看不能不求變，就風格言，更是不能只有單一面貌。放下「古典」模式的抒情，她寫心中活生生湧動的、讓她忍不住淚下的「當下」風物。

所謂當下風物，不單指具象景物，語言、習俗也是。〈蒙文課〉（23）說：

斯琴是智慧　哈斯是玉

賽痕和高娃都等於美麗

如果我們把女兒叫做

斯琴高娃和哈斯高娃　其實

就一如你家的美慧和美玉

這一節的斯琴、哈斯、賽痕、高娃，是蒙古語譯文，具有清新的聲音感與聯想義。緊接着第二節的額赫奧仁、巴特勒、奧魯絲溫巴特勒，第三節的鄂慕格尼訥、巴雅絲訥、海日楞、嘉嫩，第四節的騰格里、以赫奧納、呼德諾得格，以及嗣後出現的俄斯塔荷、蘇諾格呼、尼勒布蘇，共十七個語詞，在席慕蓉強烈情感驅遣下，繫連了生命的希望、族群的壓迫、草原的毀壞：

風沙逐漸逼近　徵象已經如此顯明

你為甚麼依舊不肯相信

在戈壁之南　終必會有千年的乾旱

尼勒布蘇無盡的淚

 一切的美好　成灰

「千年的乾旱」像是天譴，實是人為──錯誤的政策、錯誤的作為。據席慕蓉散文記述，呼倫貝爾草原上，原有四條廣大的沙地樟子松林帶，然而在無情的、無知的砍伐，其中三條林帶已變成「沙帶」（24）。「用農業民族的思想和生活方式到遊牧民族的草原上去開荒，是最恐怖的自我毀滅」（25）。「當一千七百萬農耕的漢人源源湧入，帶着農業社會裡『深耕勤耘』那不變的真理，帶着他們的鋤頭來把那一層薄薄的土壤翻犁過之後，底下暴露出來的，是無窮無盡的細砂，細砂一旦翻土而出，所有的草籽就從此消失，永不再生長。有些地方土層厚一點，也許可以支持個三、五年，但是最後的命運依舊會和別的地方一樣。可是，除此以外，這一千七百萬人也沒有別的更好的求生方法，只好在瘡痍滿處的大地上不斷一鋤一鋤地向末路掘去。」（26）

〈蒙文課〉詩中有兩節以楷體放在括號中的「敘述」，穿插在三、四節與五、六節之間：

（當你獨自前來　我們也許

可以成為一生的摯友

為甚麼　當你隱入群體

我們卻必須世代為敵？）

（當你獨自前來

這草原可以是你一生的狂喜

為甚麼　當你隱入群體

卻成為草原夢魘和仇敵？）

思索個人與群體的關係（個體是善良的，群體則是互相對立的），關切的是草原的命運而非私人際遇。一如〈父親的故鄉〉（27），筆觸不在於對父親之思，但提升到對父親心中的故鄉之思，即另闢蹊徑地寫出更深沉廣大的情感：

父親是給我留下了一個故鄉

我卻只能書寫出一小部分

是那樣不成比例的微小啊

縱使已經踏上了回家的路

卻無人能還我以無傷的大地

這首詩的起頭，「我把父親留下的書都放在／我的書架上了／當然　只能是一小部分／父親後半生的居所在萊茵河邊／我不可能／把他整個的書房都搬回來」，語言看似平淡，卻有家常性、現場感。第三節與第六節以「加法」、「減法」的意象，表現心情與現實，既是情境對比，又有邏輯意趣，於是敘事語言產生了掩映美感。故鄉之所以成為席慕蓉心靈焦點，因為是價值和意義的來源，此價值意義從何而來？當然是從父母。從護育的意義上看，「故鄉」與「父母」是可互換的意象，兩個概念前後頡頏，形成一種無以名狀的感傷。這一歧義使客觀描述具有言外之意，成為詩性敘事。

1990年代以後，席慕蓉很多詩作與散文互文。她走在故鄉，接觸的人事見聞及歷史文化補課吸收的知識，不是抒情的筆能交代清楚的，迫不及待的傾吐渴望，使她寫下了以《金色的馬鞍》為代表的文集，新事物大大增添了席慕蓉的語彙，新經驗翻新了她的思想情態，她的詩筆自然包容了許多語意連貫的敘事句。以〈紅山的許諾〉（28）為例，第一節：

左臂挾着獵物　右手中

握有新打好的石箭簇

寬肩長身　狹細而又凌厲的眼神

我年輕的獵人正倚着山壁　他說

來吧　我在紅山等你

這是一幅人物素描，臉、手、身形，局部映現以後，一個年輕獵人的身份、姿態才正式照面，「他說／來吧　我在紅山等你」，「他」與「我」的關係為何？「紅山」這地名又有何特殊？他為何要等？等甚麼人？敘事學中有「懸念」（suspense）法，這位等人歸來的紅山獵人的低喚，像是一道神諭。「獵人」不是詩人描寫的目的，只是描寫的手段，目的在最後一節：

如果我從千里之外跋涉前來　只是因為

曾經擁有的許諾　今生絕不肯再錯過

如果我從千里之外輾轉尋來

只是因為啊

有人　有人還在紅山等我

到了最後一句解答，懸念的焦慮才解除。詩後註記「寫於紅山、牛河樑歸來之後」，「紅山文化是北方原野上發生的史前文化」，牛河樑為紅山文化遺址，席慕蓉〈紅山文化〉（29）一文，從出土器物、女神像、積石祭壇、地理環境諸多因素，辨明紅山文化是遊牧文化。這首詩的題旨是鄉情、鄉思，所以第一節的敘事情節，是故鄉呼喚的情感所賦予的。再看〈夢中篝火〉（30），敘事技法多層次，以楷體呈現括號中的聲音，像是出自一位隱含作者，而與表明是「我」的敘事者，形成兩種基調，兩種敘事準則：

「我心空茫　無處可以置放／與你擦肩而過　在每個角落／你　卻不一定能察覺到我」，第一節是敘事者「我」的感嘆，察其副題得知「你」是鄂爾多斯草原的一位老牧民。整首詩有四節（二、四、七、九）置放在括號中以楷體標示，若接排在一起，除了鄂爾多斯那一行詠嘆，很清楚是在敘說鄂爾多斯人的滄桑境遇，他們被迫改變居所、作息：

（把草原已經交給國家了

大家都說　這是為了環保

城裡又給蓋了房子　多好）

（草原上僅剩的幾戶牧人

僅剩的幾群羊　如今也只准圈養

夜裡有時偷偷放出來吃幾口新鮮草

遠遠望去　那牧人和羊

腳步都變得鬼鬼祟祟的　令我心傷）

（多少首歌裡惦念着的鄂爾多斯啊！）

（進了工廠的孩子總是挨駡

說他吃不了苦　說他不求上進

說他懶散　可是

有誰知道他昨天在牧場上

還是遠近知名的　馴馬好漢）

「大家都說」，是決策者說，也可能是旁觀者說。夜間偷偷放牧的事及孩子在工廠不適應的事，也來自他人敘述。這一條敘事線提供給敘事者最深的感受，「城裡又給蓋了房子　多好」，是悲涼的反諷，是遊牧文化悲劇的預兆，果然「牧民們開始猜忌／羊群的習性也變得極為怪異」，昔日勇健的孩子而今形同囚犯。敘事出之以意象及音韻的經營，就能兼融抒情之美：

在戈壁之前

東從大小興安嶺　西到陰山到賀蘭

幾千年綿延的記憶在此截斷

無論是蒼狼還是雄鷹　都已經

失去了大地也失去了天空

只剩下　那還在惶急地呼嘯着的

天上的風

這一節且不說句中相互叩應的地物，光看句末的南、蘭、斷互押，嶺、鷹、經、空、風互押，加上「西到陰山到賀蘭」、「失去了大地也失去了天空」的複遝，韻律迴盪不已。注音符號的ㄢ與ㄥ相鄰，在現代讀音中也起共鳴共振的效果。

席慕蓉詩的音感極強，任舉一首都可為例。「蒼狼」、「雄鷹」、「風」，及形容篝火為「那如絲綢一段光滑的燃燒着的火燄」的意象，合成一種流利飄盪的思緒。召喚不回現實，只能召喚夢境，空茫的現實與溫暖的夢境對照出巨大的失落之情。如果沒有敘事骨架，抒情無法沉鬱。而此敘事又因經驗真切、感覺充溢而自然流露、無法割捨。席慕蓉詩藝的鑽深拓寬由此可見。

在另一篇散文，她也提及篝火：

在這潮濕的島嶼上，所有的冬衣全都出籠了。而我還特別想喝一點酒，想燃起一堆篝火，想在篝火旁藉着微醺的醉意唱幾首歌……（31）

篝火不滅，歌聲就不滅。情懷不同，新世紀席慕蓉唱的歌，已經是截然不同的歌了。

4  「英雄組曲」作為敘事詩代表

追蹤席慕蓉創作發展的人，對〈丹僧叔叔──一個喀爾瑪克蒙古人的一生〉（32）一文，定有印象。因為那不僅是一篇生動的人物特寫，更是一篇有關蒙古部族、地理、歷史、信仰，聚焦在一個長輩身上的故事。席慕蓉花一萬多字篇幅仔細書寫，固然因這人的遭遇是她切身所感，更因這人一生彷彿蒙古族人縮影，具有民族史詩的格局元素。喀爾瑪克蒙古人那段史實，數度出現在不同文章中，情理亦相同。

蒙古史詩《江格爾》之所以為席慕蓉讚嘆，也因那是從痛苦不幸中塑成的一個民族的渴望、夢想。

十五到十七世紀初葉，《江格爾》的主要架構與核心內容已經大致形成，那也正是蒙古民族各汗國、部隊分裂割據的戰國時代。連年爭戰所引起的痛苦和不幸，使得人民渴望有勇敢的英雄，聖明的君王，可以帶領大家度過一切困難，重新得回那和平安樂的家園。

史詩正如明鏡，反映出人民的渴望與憧憬：寶木巴地方的主人是孤兒江格爾，他剛剛兩歲，蟒古斯（惡魔）就襲擊了他的國土，使他成為孤兒，受盡人間痛苦，幸好有神駒、十二名雄獅大將和六千名勇士的竭誠相助，終於能夠將劫難一一化解，建立起輝煌的汗國。（33）

席慕蓉引述俄國作家果戈里（N. V. Gogol-Yanovski, 1809~1852）的話，說蒙古人最愛的英雄故事就是《江格爾》（34）。七十幾部、十幾萬行的口傳經典《江格爾》，優秀的演唱者憑驚人的記憶力可以完整唱出。席慕蓉受邀朗誦自己的詩作時，全以背誦不看稿的方式，想來也是受到這一民族傳統的魅力感召。《江格爾》的創作者是衛拉特部人，「衛拉特」是一個部族名稱，其中之一的土爾扈特部遷徙到伏爾加河流域，也就是後來〈丹僧叔叔〉文中的喀爾瑪克人。

瞭解了上述資料，再來思考席慕蓉的《英雄組曲》（〈英雄噶爾丹）、〈英雄哲別〉、〈鎖兒罕‧失剌〉）三長詩，更容易瞭解其創作動機、創作方法。我們不能說〈英雄噶爾丹〉、〈英雄哲別〉、〈鎖兒罕‧失剌〉是史詩，因它並非一個歷史時代的全景反映，但確實可說它是三首長篇敘事詩（最短的都有一百六十四行），講述三位蒙古英雄，借鑒史實傳說，既融合了抒情筆法，又兼顧了口誦文學節奏明朗的特點。它是席慕蓉投注二十年心血，認識蒙古歷史及現實之後，對民族文化的獻禮。讀者不能以強調內景挖掘的現代主義詩作來論這詩。「英雄組曲」是要敘事的，須自繁雜的事蹟中取擇，在紛亂中抽繹出一條脈絡。

這三首詩所歌詠的人物，都是真實人物，所敘之事也是足為榜樣的事。史書對此固有記載在先，但只是本事而已（35）。寫成結構完整的詩，有賴詩人於粗疏的故事間隙，增添情節。本事是實際發生的，情節是創作者特意安排順序、選擇口吻、賦予意義的表現。

〈鎖兒罕‧失剌〉表現的是英雄的遇合，而更高的題旨則是向「命運」致敬：「所謂歷史的必然，其實是源起於無數的偶然」（36）。開篇像楔子，說鎖兒罕‧失剌（生卒年不詳）原本置身於暗黑的觀眾席，不料歷史的光邀他走上舞台。緊接着，按較早時間（少年鐵木真被泰亦赤兀惕人拋棄，視作眼中釘，擄捉套上枷）、過去時間（鐵木真夜逃，泰亦赤兀惕人追捕，鎖兒罕‧失剌三度伸出援手掩護欺敵）、現在時間（鎖兒罕‧失剌容留鐵木真，協助他脫離風險）、將來時間（鐵木真領導的龐偉帝國即將登場）鋪排。儘管我們將時間序列分割為四，但席慕蓉說的是「那一夜」的故事，場景入到詩來仍以「現在進行式」出現，例如較早時段的「如今　又非要把他擄捉過來」，過去時段的「此刻／卻只見一群帶着醉意的泰亦赤兀惕人／腳步踉蹌」、「鎖兒罕‧失剌／就像是此刻　你也有些後怕」（37），都在眼前示現。如此使文本生動，正是文學與非文學、「故事――時間」與「話語――時間」的不同（38）。敘事學所謂的話語，指完整表達情感思想的語言文字。

席慕蓉的詩向以音聲和諧著稱，這首長詩也是，沒有哪一節的韻腳不是特意選擇，交響交叩的。

少年雙眸晶亮　如劍鋒上的冷冽光芒

與你對視　毫不畏怯也不顯慌張

你打心裡疼惜這孩子

想他和自己的兒女是差不多的年紀

怎麼就陷入如此兇險的境遇

於是　你假裝往前繼續邁步

卻把自己心裡的同情　輕聲向他說出（39）

「亮、芒、張」，「子、紀、遇」，「步、出」三組聲音遊走迴響。比起詩中引自《蒙古秘史新譯並註釋》的「對話」，明顯有聲音上的詩意：

「你們泰亦赤兀惕官人們啊！

白天把人逃掉了，

如今黑夜，我們怎麼找得着呢？

還是按原來的路迹，

去看未曾看過的地方回去搜索之後

解散，咱們明天再聚集尋找吧。

那個帶枷的人還能到哪兒去呢？」（40）

雖然這段對話也能發覺「逃掉、找得着、尋找」的音韻對應，但原來的秘史書寫未嘗着力於此。《蒙古秘史》究竟是文學還是歷史？後人因而頗有爭議（41）。反觀席慕蓉對敘事形式、詩的美學，確實是着力的，有時更調動虛字「吧」、「哪」來幫忙傳達聲情：

鎖兒罕‧失剌　在回家的路上

你對自己還算滿意吧

真不知道是從何處借來的膽子

呵呵　你在心中暗笑

還敢去指揮那些官人們哪

也罷　也罷

韻律的控馭需靠才情，查探詩人是否具備詩心，也可從韻律上求解。

鎖兒罕‧失剌是鐵木真的救命恩人，沒有他恐怕就沒有後來的成吉思汗了。至於哲別（？～1224）則是蒙古帝國第一猛將，驍勇善戰，助成吉思汗伐金、戰勝西遼，西征花剌子模、波斯、阿拉伯，以至於斡羅思（俄羅斯）。早先，哲別原是依附泰亦赤兀惕人而與成吉思汗為敵，曾在遙遠山嶺放出一箭，射死成吉思汗的戰馬，後屈身投降，「成吉思汗惜其驍勇，又嘉其誠實不欺，赦而不殺，復委以重任」（42），為其神射功夫而賜名「哲別」予他，哲別是箭頭的意思。後來哲別在蒙古帝國大疆域的征伐中，果真創造箭頭的功績。

席慕蓉的〈英雄哲別〉主要筆墨用在描寫哲別（原名「卓日嘎岱」）的武藝才略、英雄與英雄相惜的氣度，略去戰場劫掠、焚燬屠殺的殘酷史實（43），只強力歌詠哲別與成吉思汗的肝膽相照（建立在1206年至1224年西征摧枯拉朽的彪炳戰功中），從而揭示了身為蒙古人的主體立場、情感態度。這可視為她對強勢民族或「漢族本位心態」言談、書寫的反撥（44）。《金色的馬鞍》中的〈「中國少數民族」〉和《黃羊‧玫瑰‧飛魚》中的〈仰望九纛〉，都可見她的困惑與憤怒；《金色的馬鞍》代序文特別提醒注意一個民族的心靈層面，不能被忽略：

在東方和西方的史書上，談到從北亞到北歐的遊牧民族，重點都是放在連年的爭戰之上，至於這些馬背上的民族對於文化的貢獻，大家通常也認為只是促進了東西文化的「交流」而已。

很少有人談及這些民族所擁有的心靈層面，也很少有人肯承認，其實，在東西方的文化史中，遊牧民族獨特的美學觀點，常是源頭活水，讓從洛陽到薩馬爾罕，從伊斯坦堡到多瑙河岸，甚至從波斯的都城到印度的庭園，所有的生活面貌都因此而變得豐美與活潑起來。（45）

〈英雄哲別〉彰顯精神美學、信仰美學，聚焦於晴空下飄揚的戰旗「阿拉格蘇力德」（46），「在我們古老的薩滿教信仰裡，英雄死後，靈魂不滅，成為他的部族的保護神。而那永恆不滅的英靈，就盤桓在他的蘇力德之上。」（47）這首詩的情節生動，得力於對英雄人物的心理描繪：哲別於對陣中不能不射出那驚天一箭，但他心中實有敬意，乃將瞄準中心稍稍往外移。當他日後回答成吉思汗厲聲相詢，承認那箭是他射的，席慕蓉讓他如此出場：

帳中眾人驚疑靜默　不敢稍有動作

只聽見遠處曠野上風聲忽強忽弱

唯有一人從容出列　站定再行禮

是年輕的射手卓日嘎岱（48）

當成吉思汗賜他新名，令其統兵，全軍歡聲雷動，席詩說：

史冊裡記錄了這一場盛會

卻沒有描述　在聆聽聖旨的瞬間

英雄哲別所流下的熱淚

可汗　可汗是完全明白我的啊

他知道我並非貪生怕死之輩

並非示弱也並非投降

更非為了甚麼名聲的考量

我來　只為了投奔一位真正的領袖

誓願將我的一生　都呈獻給他（49）

這心理獨白，增添了敘事肌理的細膩。

另一首〈英雄噶爾丹〉寫十七世紀下半葉在北方草原叱咤風雲的準噶爾部首領，手法相同。反覆疊唱的聲韻、今昔交織的意象，將一位悲劇英雄矗立讀者眼前。

席慕蓉為甚麼要寫她的「英雄組曲」？因為她希望「努力從眾說紛紜的歷史迷霧中脫身／重新去尋找自己的位置／自己的方向」（50），讓史實「一代又一代敬謹相傳」。（51）

這三首英雄詩當然有詩人的感情聲音，所謂移情作用，但更突出的是敘事情節──根據史實而發揮「現實效應」的想像，納入一條主敘事而展開。就主題而言，三首是同一性質，反映她所代表的蒙古人民的失落與渴望。如果不是源於這一憧憬、呼喚，不是為了蒙古民族發聲，席慕蓉未必敘事，她的詩風也就得不到如此轉折、推進。

5  結論：成就歸因生命現實的引導

「在這片土地上，歷史始終沒有走開。」席慕蓉說（52）。胡馬、大雁與蒼鷹的意象，草原、母語的困境，盛世失落的感傷，是她近二十年最深的情意結，也是詩文表現的核心。《以詩之名》完成三首英雄詩之後，席慕蓉已充分歷練過敘事筆法，2013年創作有關蒙古的抒情詠嘆〈伊赫奧仁〉（53），篇幅加長了（一百四十行），敘述更舒緩從容、更口語直白。她會擔心散文化嗎？不，因為融入了神話色彩，敘事者與薩滿對話，為她縈念的那塊土地注入深沉的感情與象徵。五度出現的「孩子　你錯了……」，是薩滿溫柔的開示。〈伊赫奧仁〉這詩於是可視為席慕蓉自我認知、解惑進行的儀式。蒙古以火祭祀薩滿，本詩一開頭就說「篝火終於重新燃起」，學會點燃篝火成為一鮮明意象：

有微弱的呼喚從何處傳來

聽　是誰

是誰在召喚着遊牧的子民

來吧　今夜我們不是就學會了

如何點燃篝火

在火光之旁　就別再含淚對望

來吧　且以這年輕的新生的火舌

點燃起屬於自己的古老信仰

祈求翰得罕‧噶拉罕

有着如紅絲綢一般面龐的

最為年輕的火燄之後　灼熱的

火母皇后啊

帶領我們去重新尋回

那看似渺茫的希望和方向（54）

這把草原上的篝火，給予席慕蓉龐沛的生命力道，這股動力引她從婉約邁向蒼茫雄渾。重回蒙古懷抱的席慕蓉，還是1980年代初寫《七里香》、《無怨的青春》的那位詩人嗎？2010年我寫過一則推薦她散文的話：「帶着歷史意識、壯遊的心，她的筆追根究柢，問身世、問國族、問天命，心搏如日光牽繫着遠方的高原，完成代表她的蒙古史詩」（55），此刻，閱讀席慕蓉詩的感受亦同。詩人已完全不同於1989年以前傾訴個人心曲的她。題材的開拓，果真帶來不同的表現手法！若問席慕蓉為何敘事？答案顯然是因生命現實的引導，當然也為她專注詩藝一心尋求突破有以致之。

【註】：

（1）      雖然少女時期的席慕蓉即在日記寫詩，1959年留有〈淚‧月華〉，1960年代留有〈月桂樹的願望〉、〈遠行〉、〈自白〉、〈命運〉、〈山月〉等詩，還曾以蕭瑞、千華的筆名發表過散文、小說，但正式以詩現身詩壇，要到1978年於《皇冠》雜誌開設詩畫專欄，才受注目

（2）      我刻意挑她們的抒情名作，來與席慕蓉詩對照

（3）      席慕蓉：《七里香》（台北：大地出版社，1981），頁38

（4）      同前註，頁42、54、56、60

（5）      陳秀喜：《陳秀喜集》（莫渝編，台南：國立台灣文學館，2008），頁45、83

（6）      蓉子：〈一朶青蓮〉，《千曲之聲：蓉子詩作精選》（台北：文史哲出版社，1995），頁64

（7）      同前註，頁5

（8）      林泠：〈阡陌〉，《林泠詩集》（台北：洪範書店，1982），頁32

（9）      同前註，頁116

（10）    敻虹：〈我已經走向你了〉，《敻虹集》（台南：國立台灣文學館，2009）頁33～34

（11）    同前註，頁52～53

（12）    檢視《七里香》、《無怨的青春》，不難覆按

（13）    沈奇：〈邊緣光影佈清芬──重讀席慕蓉兼評其新集《迷途詩冊》〉，《迷途詩冊》，頁167

（14）    《文心雕龍‧體性篇》:「辭理庸儁，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣。」

（15）    參見席慕蓉唯一官網https:／／www／booklife／com／tw／upload_files／web／hsi-muren／list.htm.

（16）    席慕蓉1987年1月出版的第三本詩集《時光九篇》，並無任何故鄉消息，完全沒有。早前《七里香》中的〈出塞曲〉、〈長城謠〉，詠歌的是一代人共同的情意結，不專屬席慕蓉。1949前後一大批軍民跨海來台，失鄉、懷鄉成為兩岸互通以前台灣當代文學最熱烈的主題。所謂鄉愁，一如她詩所言：「故鄉的歌是一支清遠的笛／總在有月亮的晚上響起／／故鄉的面貌卻是一種模糊的悵惘／彷彿霧裡的揮手別離」

（17）    席慕蓉：《在那遙遠的地方》（台北：圓神出版社，1988），頁107

（18）    同前註，頁117

（19）    席慕蓉：《邊緣光影》（台北：爾雅出版社，1999），頁132

（20）    同前註，頁141

（21）    席慕蓉：《諾恩吉雅》（台北：正中書局，2003），頁180～183

（22）    席慕蓉：《我摺疊着我的愛》（台北：圓神出版社，2005），頁130～133

（23）    席慕蓉：〈蒙文課〉，《邊緣光影》（台北：爾雅出版社，1999），頁150～153。下文引述同一首詩，不另標示頁碼

（24）    席慕蓉：《諾恩吉雅》，頁144

（25）    席慕蓉：《金色的馬鞍》（台北：九歌出版社，2002），頁154

（26）    同前註，頁220

（27）    席慕蓉：〈父親的故鄉〉，《迷途詩冊》（台北：圓神出版社，2002），頁126～128

（28）    席慕蓉：〈紅山的許諾〉，《我摺疊着我的愛》，頁136～139

（29）    席慕蓉：〈紅山文化〉，《金色的馬鞍》（台北：九歌出版社，2002），頁36～39

（30）    席慕蓉：〈夢中篝火〉，《以詩之名》（台北：圓神出版社，2011），頁190～197

（31）    席慕蓉：〈篝火〉，《諾恩吉雅：我的蒙古文化筆記》，頁116

（32）    此文先收入《大雁之歌》（台北：皇冠出版公司，1997），頁143～177；後編入《金色的馬鞍》，頁256～277，部分內容又見同一書中的〈喀爾瑪克〉一文，頁88～90

（33）    席慕蓉：〈冬天的長夜〉，《金色的馬鞍》，頁86

（34）    席慕蓉：〈冬天的長夜〉，《金色的馬鞍》，頁90

（35）    以〈鎖兒罕失剌〉為例，參見《多桑蒙古史》第一卷第二章：「鐵木真幼年時，曾為泰亦赤兀部人所擄。其部長塔兒忽台，別號乞鄰勒禿黑（Kerelnonc），此言恨人者，以枷置其頸。聞鐵木真荷枷時，有老嫗為之理髮，並以氈隔枷創之處。已而鐵木真得脫走，藏一小湖中，沉身於水，僅露其鼻以通呼吸。泰亦赤兀人窮搜而不能得，有速勒都思（Seldouze）人經其地，獨見之。待追者去，救之出水，脫其枷而負之歸，藏之載羊毛車中。泰亦赤兀部人搜至速勒都思人之宅，嚴搜之，且以杖抵羊毛中，竟未得。迨搜者去後，此速勒都思人以牧馬一匹並炙肉、兵器贈鐵木真，而遣之歸。其人名舍不兒幹失剌（Schébourgan-Schiré），後恐泰亦赤兀部人報怨，往投鐵木真。鐵木真不忘其德，厚報之。」此事另見《蒙古秘史新譯並註釋》（台北：聯經出版公司，2006年三刷）第81節至87節，頁88～94

（36）    這是附在詩題旁的一句話

（37）    席慕蓉：〈鎖兒罕‧失剌〉，《以詩之名》（台北：圓神出版社，2011），頁256、257～258、265

（38）    Chatman, Seymour（西摩‧查特曼）：《故事與話語》（徐強譯，北京：中國人民大學出版社，2013），頁65～66

（39）    席慕蓉：《以詩之名》，頁260

（40）    這段話原載札奇斯欽：《蒙古秘史新譯並註釋》，第83節，頁90。席慕蓉逕引入詩中，見《以詩之名》，頁262

（41）    札奇斯欽：《蒙古秘史新譯並註釋》，頁23

（42）    Barkhausen, Joaehim（巴克霍森）：《成吉思汗帝國史》，（林孟工譯，台北：中華書局，2008）頁90

（43）    讀者請參見巴克霍森《成吉思汗帝國史》中的征伐描述，自行覆按

（44）    學者胡亞敏說，主體意識的審美把握是揮之不去的，就敘事文本而言，無論是作品表現的人物事件還是作品所體現的主題，都具有一定的意識形態意味。參見〈論意識形態敘事〉，2013年台灣師範大學國文學系主辦「第三屆敘事文學與文化國際學術研討會」論文

（45）    席慕蓉：《金色的馬鞍》，頁14～15

（46）    哲別將軍的軍旗，蒙文稱阿拉格蘇力德

（47）    席慕蓉：《寫給海日汗的21封信》（台北：圓神出版社，2013），頁62

（48）    席慕蓉：〈英雄哲別〉，《以詩之名》，頁241～242

（49）    同前註，頁245～246

（50）    同前註，頁252

（51）    席慕蓉：〈英雄噶爾丹〉，《以詩之名》，頁230

（52）    席慕蓉：《諾恩吉雅》，頁61

（53）    席慕蓉：《寫給海日汗的21封信》，頁91～99。此作雖收入散文集中，但據〈附記〉，作者確證其為詩

（54）    同前註，頁96

（55）    席慕蓉：《席慕蓉精選集》（台北：九歌出版社，2010），頁11