辛金順：地方、記憶與詩意存在——論方路散文中的抒情圖景

前言

在所有文類中，散文可以說是最能呈現和揭示書寫主體的存在情境和生命情懷，以及身份的彰顯，尤其抒情散文方面，更是注重個人的境遇和性情表現，屬於自我意識相當強烈的一種文體。易言之，抒情散文與抒情詩一樣，都是以抒情自我（Lyric I）為主軸，以自我的臨現，展開生活的記錄，心情的迴映，或生命的告解與發聲，是內在的一種心象圖景，甚至可以說是屬於個人生命史的一種繪製。大致上，此類散文，具有「自傳」寫作的性質，呈現了自我揭露和「存在自身」的公開釋放，以情感意識和想像修辭，製作出一個文學形象式的自我來。

而抒情散文向來屬於散文類的大宗，在馬華文學的創作中也是。相關創作人可以列出相當長的一個名單，如早期的慧適（1940～2009）、憂草（1940～2011）、溫任平（1944～）、陳蝶（1951～）、溫瑞安（1954～）、方娥真（1953～），或已屆中生代的辛金順、林幸謙、方路、陳大為、鍾怡雯、許裕銓、曾翎龍等，其中尤以方路（1964～）在這方面，具有相當特出的表現。他的詩和散文，處處展現了他的美學意識追尋，以及對生命內在的自我探索。從某方面而言，他的散文書寫，具有一份深沉的馬華抒情特質，並常將自己的身世、命運，存在感知與地方進行鏈結，由此而凸顯出了他在散文世界中特有的感覺結構。也因此他的散文作品，無疑是比其他寫作同儕更能深入到情感的真實內部，以及更能觸動到文學核心的詩性存在。如其筆下的童年回顧、原鄉思念、親人的悼亡、時間的傷逝，或懷人憶往，生活喟嘆；還是旅程散筆，心事點滴等等，都全輻輳為他「此時此地」（馬來西亞）的存在話語，是屬於馬華散文書寫中不可忽略的抒情圖景。

況且，散文原就是最能貼近生命現實的意向敍事，以及直接反映作者情態的文字（但在文學評論中，卻往往常被忽視的文類），所以進入作家的散文天地，才能更細微地探觸到其之書寫指向和意義。故本論文企圖在此探討作為馬來西亞獨立後成長的馬華作家，方路是如何以其散文去構畫出他的主體想像？而此一想像慾望，又將拉出怎樣的一種創作視域？這樣的視域，又與馬華性書寫有何關係？而如果說方路散文的敍述主調在於「感傷」（1），則這「感傷」書寫背後，卻又呈現出一個怎樣的書寫意涵？以及方路散文中的詩意抒情寫作，將會在馬華文學中，奠定着怎樣的一個意義和位置？基此，本論文將通過方路的四本散文集《魚》（2）、《單向道》、《Ole Café夜晚》和《火蛋糕》，去進行相關問題的推敲、處理和解答。

1      雨、記憶和返鄉

閱讀方路的散文，實際上是無法忽略他做為一名詩人的書寫特質，是以他的散文抒情性濃厚，注重詩的意象構句，以及修辭的高度信仰。換句話說，散文創作可以說是他詩藝的另一個延伸，或是一種「詩之餘」，這符合了蘇珊桑塔格（Susan Sontag）在〈詩人的散文〉一章中提出的，詩人所寫的散文注重詩歌文字的密度，而趨向「藝術散文」的境相，並常以書寫自己，或經由回憶的方式書寫他人以揭示自己身世的意味。散文作者可能以透顯自己的不幸和窘困為敘事，但卻又以自尊和自憐的方式來哀悼感傷的存在：

詩人的散文，往往會滑向輓歌式的，回顧式的自我召喚。彷彿被描述的對象按定義是屬於消失的過去……之前所忍受的貧困和痛苦，構成了這種輓歌式的聲調。他成為內心的流亡者，詩人永遠哀悼伊甸園的喪失，請求記憶說話，或哭泣。（3）（2004：13～14）

以這段蘇珊桑塔格對俄國作家的評論，回視方路的散文，從某方面而言，也可作如是觀。大致而言，方路常常通過回憶的方式，將自己構設到「感傷」的書寫情境之中，而形成了一種輓歌般的哀矜，加上他的散文中，頻繁地出現有關於雨的場景，以致其散文常常貼着雨聲，極度潮濕地構成了一種低氣壓的情感迴音。這樣的書寫，其實也常出現在他的詩作裡，如他的其中一本詩集，以「傷心的隱喻」為名，即標顯出了他以「傷心」做為一種寫作的技巧和主題（4），並以「感傷」和「悲情」鋪展出他許多詩作的敘事氛圍和情態，進而通過雨的黏人意象，漫漶地醞釀出了詩的感傷情懷。如寫冬至時為母親錄製聲帶，卻是「一卷鄉音／帶有雨滴的音帶」（〈母音階〉，2004：12），而母親的口音，卻幻化成了原鄉的雨聲，為異鄉的旅者，添上孤寂的哀念。或雨與葬禮結合，組構成了哀傷的悼亡情懷：「周圍抬棺的人冒着雨起棺，雨滴／弄濕了視野。有橋，感覺在搖晃，祖父感覺／在棺裡醒來，看一群雨坐在葬禮上感嘆」（〈雨〉，2004：98）；或刻意把自己譬喻成為仰望的屋簷：「肩上有些疼／／大概收集過量雨珠／積成沉重的時間」（〈屋簷〉，2004：19）等等，將外在客觀自然的雨，襯托出一種氛圍，進而投射為主觀的心境和情緒；即以外在景象，融攝為內在感官意象，以渲染悲情。此一情景融合的寫作手法，其實在古典詩詞中可謂常見，但在新詩中大量操作，則就比較少有了。

雖然如此，雨的意象在方路的詩中，還算是相當節制，而且因為新詩具有隱喻和象徵等等技巧的掩飾技法，使得感傷之情還不至於溢出詞面，而形成過於直接的表述。然而轉到散文書寫中來，方路在許多作品中，卻大量的描繪雨景和生命際遇交會與聚合，使得散文中的雨水飄潑處處，並形成了其心圖中迷離感傷的雨霧，如〈日頭雨〉、〈七月鄉雨〉、〈鄉關有雨〉、〈茶室觀雨記〉、〈時光雨滴〉、〈十一月的雨宴〉、〈今晨雨大不大〉等等，雨絲漫天籠罩，雨滴淅瀝之聲不斷，並常與故鄉、回憶中的童年飢餓、家境貧困、母親與兄長的傷亡結合，而形成了一種傷／愁的修辭指意表現。當然，從某方面而言，散文創作與新詩比較不同，因散文較重直抒與直觀，以及情感經驗的自我凝視，使得抒情散文中的抒情主體，無可躲閃的，必須把自我托出，或以獨白、或以傾訴、或抒情化的直面讀者，這無形中在書寫上，也成了寫作者自身經歷的直白（這也是抒情自我的書寫特質）表述。可是另一方面，此一情感因在書寫／創作中，得到了傾洩和抒發，以致最後，也會在精神上獲得了淨化與昇華（5）。

而方路許多散文中所描摹的雨，常常滲透到其文字的情緒之中，而成了主觀情態的投射。鍾怡雯在論方路作品的感傷主義風格中，曾經相當清楚地論析了方路在其創作中關於雨和所書寫的死亡、貧窮、病痛之關聯，並把它稱為「潮濕的內心圖景」（6），易言之，由於雨的景象常常成為方路作品中的表述基調，使得其散文作品因雨而描繪出的傷逝感懷，在情景交融的呈現下，而被渲染，及被深化和擴大起來。然而從方路的散文窺之，其作品所表現的情感還是誠摯的，頗有攤開生命歷程和直剖身世的書寫意味，這使得其敘事在揮之不去的雨層低氣壓中，產生了相當強烈的感染力度，讓人讀來，總是慨嘆不已。

如他寫回鄉途中的七月細雨，寫出了旅途的孤單寂寞；寫二哥沉溺於毒癮之中，寫探望在感化院三哥的記憶，寫父親因生鴉片而被關，處處都是「雨中書，牢中淚」（〈茶室觀雨記〉）的哀涼，或寫自己因關節炎腳痛難行的愁慘，甚至寫母親的病逝，二哥吊死於河邊樹頭，都成了斜風細雨中的傷懷愁緒：「細細雨，長命落，隔鄰的陽台積了水，形成二樓雨池，雨，落在九月秋分時節，多幾天是中秋節，想來也回不了鄉。」因此，茫茫的雨，被白蟻蛀壞的天花板之漏滴，回不了鄉的鄉愁，由外而內地化成了心境上的表述，濕漉漉地構成了雨天裡的感官意象，由此再擴散為一種人生際遇和人世流離的生命情調，感傷的散落在每一行的文字之間，而成了方路散文中特有的箋註。

易言之，從方路的散文中，可以見出其存在經驗與情感的豐富，表述上無疑也比詩作更為直接，或更無隱晦。在此，散文抒情自我的情感結構，因完全服膺於經驗主體的存在感知，自然而然的，亦展現出了一種存在式的敘事程式──一種記錄生活、反映心情和講述自己故事的文體。所以在散文裡，我們可以窺見方路生命路程上一個比較完整的切面。特別是當他在講述自己與家人的故事時，總是會將場景拉回到原鄉的空間，並通過回憶過去，以展現出自己當下的生命歷程來。類此以現在和過去穿插對照的書寫方式，使得抒情自我也因此而開顯出了一個比較完整的回應。這一如賽依德（Edward Said）在《鄉關何處》所指出的：「回憶是我對於嘗試維持內在我的完整（the integrity of the inner self）回應，憑藉的是攤開所有的矛盾和不合」（7），而方路攤開的是原鄉童年時的貧苦與飢餓，以及家境的空乏，是他不堪回首的過去，卻又不時在回憶裡探望和裸露的生命情景。一如他在〈三十九歲的童年〉，以回顧之姿，陳述了九歲時的拾荒境況：

拾荒，對一個稚童來說，像在自己延伸的想像中尋求無法兌換的現實。我的童年小徑，從拾荒的記憶開始。雞舍、牛車、廟埕、騎樓、菜巴剎、魚市場、垃圾堆沾滿濃烈的酸味、腥味、腐蝕味……，緊緊抹成記憶底色，釀成成長中的體味。漫長無邊的拾荒日子，漫開了童年的淡景，也掀開了我長大後，不時回過頭張望的一束回憶。（2005：12）

拾荒的路線，不但構畫出了大山腳的街景、鄉人圖像、廟慶、家境的清寒與飢餓的存在狀態，同時也描繪出家人的際遇和弱勢，母親為人包辦洗衣的苦況，以及弟弟失業後被迫在賣春樓守門等等卑微而窮困的處境，配上細細雨絲翻飛的雨天，無形中也在文字裡暈染出了一分濃郁的憂傷情緒。在此，我們可以窺見敘述主體通過三十九歲的眼睛回顧九歲時的生命流程，並經由返鄉，重新走過童年拾荒的路線，以呈現出其成長過程的苦難情景，進而建構和銘刻其自我心靈於歷史的現實版圖之上，以求得內在生命的和解與完整。因此，一次次的返鄉，一次又一次的回顧，遂成了其探尋自我根源的記錄，以及做為事後啟蒙價值和人生成長的意義。

所以如果翻開方路的散文，我們不時可以看到他的身影不斷穿梭在回鄉與回憶的敘事之中，那是一種生命的自我記錄，「苦難」其實不是他此類散文真正的主題，而在那追憶成長的書寫中，隱藏在「苦難」情境下的「離／散」處境，才是敘事主體處在孤單回憶中所形成哀悼情念的根源。這才是促使他經常藉由返鄉與回憶，以去追索所有在時光中消逝的場景、情態和人事，包括那曾經經歷過的「苦難」境況的原因。是以，故鄉的母校日新中、小學，韓江公會、伯公埕、玄天廟的潮劇和中元節的廟慶等，都成了他在返鄉時不斷回探的「離／散」場景，以此去召喚過去的自己。

一如到伯公埕看酬神戲，作者想的是小時候在鄉下與母親看酬神戲時，「幫母親抬木椅到戲台前霸位」（〈七月鄉雨〉2005：22）的情景；在大山腳醫院，探尋的是十三歲時因吃過量酸柑而患上腰子病，躺在病房數週面對一室白牆的茫然少年（2005：31）；或在大街韓江公會裡遇到多年前還是少年時候的自己，在會所裡學華樂，參加歌詠隊和跳民族舞等等的青春時光（〈鄉關有雨〉2005：41），包括與母親及兄弟的聚合／離開，都隱含了對時光消逝的失落與哀愁。因而回鄉與離去所產生的離／散不定之人生處境，一種沒有安定之感的無奈和感傷，時常構成了其這類散文的生命情調：

晚上，大侄兒用電單車載我到巴士公司搭車回城，城，成為我回返的地方。而家鄉，倒成為我離開的方向。午夜，在等最後一趟長途巴士時，仍有微雨落下，加深了夜的寒意。母親在門口送我時說：「這次回去，大概要等到新年才回來了吧。」「有時間會回來。」我回答的時候，仍是好多年前第一次離鄉的感覺，有些傷感。有雨為證。（2005：43）

故離／散，雨和原鄉成了方路在其散文中佔着極其重要的心靈圖景，它與一般回憶書寫所常具有的懷鄉、憶舊、憶往、親情等感傷情懷，更是存在着相當緊密的關係。如阿萊特．阿斯曼（Aleida Assmann）所指出的，回憶具有一種感性的力量，如同所有感情創造，都是從回望的姿態開始（8）。而方路以記憶追索過去種種人情與故鄉（大山腳）的圖景，本身就是一種傷逝的表述，畢竟時光難逆，舊事難返，只有通過回憶才能再現過去，然而經由回憶將過去的故事重新編碼，或重新以文字框架起來，惟在那文字的框架內，不經意的，還是會流露出了「永遠消失」的淡淡失落；換句話說，離／散中，傷逝所形成的懷舊意識，或憶往的情態，才是形成了其散文中的感傷情緒。從這方面窺之，離／散情態，無疑成了方路散文裡，重要的感性敘述，也是其文字裡雨絲紛飛揮之不去的感懷底蘊了。

此外，異鄉的流徙，每每在回鄉時，總會以「尋覓者」的心態，回溯過去童年和少年的成長體驗，以去進行一種生命歷程的再現與書寫，而此一書寫，不經然的也會呈現出了「傷逝」的內在悲情。所以從方路這一系列的〈三十九歲的童年〉、〈七月有雨〉、〈鄉關有雨〉、〈今晨雨大不大〉、〈在河邊〉及〈時光於我〉等「原鄉追尋」之作，以雨和記憶／回憶做為鋪陳敘事的手法，建構了其散文生命龐大的感覺／傷結構，以及連接上故鄉中其父母和兄弟等各種失落與傷逝的人生際遇，挖掘出淡淡的家庭／身世悲感，而形成了一種哀悼情態的書寫方式。在此，回望的姿態，遂成了一種時間的奠祭，一種消逝與無法復返的修辭敘事，以襯托出抒情主體的心靈圖景來。因此從某方面而言，這也近乎成了方路在《單向道》此一散文集裡的一個重要書寫主題了。

而成為書名〈單向道〉這篇散文，寫的其實就是一種回不到過往的惘然。中學時課堂上的校長、老師、鄰座的女同學、打球和越野賽跑等學生生活，在回鄉與探入母校的回憶裡，成了少年時一條永遠無法逆反的單向道，走下去，或走出去，就完全無法再回頭了。因此「單向道」在這裡也象徵着過往時光，以及年華逝水的情景，永難再現，因而唯有通過孤獨的回憶和書寫，才能在不斷返鄉的行程中，召喚過往，重構記憶；也只有故鄉的土地，才成為他散文中生命對話的出口。所以方路嘗謂：

散文對我來說，是一種傷逝的文體，一種赤裸、瞻望自己涉身而過的淡淡閱歷。單向道，一種獨身對話的宿命。（2005：X）

此話與其散文作品進行辯證，實可得出其散文書寫自我的企圖，回憶／記憶的時間性行動，或一種精神溯返的實踐，只有在文學書寫和創造中才能成其之可能。所以返鄉、雨和記憶，在他這類抒情散文裡，輻輳成了生命書寫中相互指涉的情景，同時也在追憶複疊的想像裡，記錄了自我生命與故鄉之間的身世圖譜。所以從這方面來看，方路散文所表現的，不只是一種獨身地跟自己對話，其實也是一種跟時間／記憶，以及故鄉對話的「離／散」和傷逝之語，或一種趨向了講述自我故事的製作，且饒有意趣的，不經意的在感傷的回憶裡，繪製出了自己的生命地圖來。

2      河口源起，生命的探尋

班雅明（W.Benjamin,1892～1940）就曾經在《單行道》一書嘗試以「回頭閱讀自我」（reading oneself backward）的書寫方式，通過回憶書寫，將自己的生命當着一張地圖的繪寫空間，以箴言、記號或碎片隨感的方式呈現出來。因此蘇珊桑塔格稱他的書寫，具有「追憶失去空間」（A la recherche des espaces perdus）的能力（9），這是一份追溯生命起源的製作方式，也是作者在精神漂泊中尋探自我的一種寫照。而方路在這方面的創作，多少也具有這份自我追尋的意識。尤其是他企圖不斷回到他生命起源的河口――Kuala Muda（瓜拉姆拉），去尋找他誕生的故土。所以他把這誕生地稱為「羊水的河口」，一個如母親子宮裡溫暖羊水包圍着他，並把他生出來的原初母地，那是他母親的記憶花盤，也是他的記憶花盤，一個嬰兒啼破天地時最原始的地方：

在這裡，母親的胎盤完成一個生命，出生的期待，延續一路上逃過命的基因。一頭躲在母胎十月的胎兒，像玩累的脊椎動物從羊水的河冒出頭來，狹窄的陰暗管道，弄開嬰孩的哇聲。生命滑出母胎，攀附在年年的土岸，沙籠圍住，泥土味，潮水走過來問候，不痛的，臍帶，抹拭污黃的液體後，沒事了。河口，誕生地。（〈羊水的河口〉，2005：48）

母親的子宮和河口，連結為他生命史的一個起源，相互比附，成為他記憶的初胎。五歲後離開河口，兒時的記憶卻龜裂成為模糊的景象，所以他只能循着母親的羊水，去感受那裡「沼澤的感覺、河、木牀、命運、雨」（《單向道》，2005：51）以及天地的回聲，並且在離開三十年後，帶着母親回去探索生命誕生的地方，河水出口的交叉點：「孩子的誕生，遍地移進來的河水，走遠的海」。這些充滿彈性張力與文字密度接近詩句的敘述，在〈羊水的河口〉一文裡，蘊含着一份自我挖掘的夢想詩學，一路又一路的探向河口的深處，以去挖掘出那被封閉在時間內層模糊的初胎與記憶，由此而去辯證出生命與文學在起點上的故事（10）。

後來那小小漁村的河口成了方路常孤身探訪的地方，而每一次的探訪，對他而言，宛如剝洋蔥那般，一層層的想剝到記憶的最深處，生命的核心（11）。另一方面，在記憶的編碼裡，河口的記憶場，帶給他的可能是屬於比較私密的追尋，那份記憶的存在感覺，成了他隱密與充滿隱喻的世界，也成了他文學創作的另一個出口。此後，站在這河口之上，方路的創作，才能溯河而上，去尋找他生命的一條長河之旅；同時往下，也將可能衝出河口，去面向一個更寬廣的海洋世界。

因此，方路的一些散文，常會出現蜿蜒的河水，穿過他生命裡各種人生景象的土岸，展開了各種悲歡離合的旅程。正如循着母親子宮誕生的河口，流經河邊，方路經歷的是其母親病逝百日後，二哥蹲着懸頸吊死於油柑果樹的傷亡故事。河流的水聲捲走了其二哥吸毒、戒毒、落魄、失落和哀傷的一生；最後，河岸寂寂，只留下了其二哥寫在一張撕下日曆背後的遺言：「對不起／我沒用／我去了」，註解着一個弱勢者的無奈，以及悲涼的命運。〈在河邊〉寫來，文筆壓着低沉的傷痛，如河水的嗚咽，卻感性地觸動了許多讀者的內心。且方路喜用詩人之筆，以隱喻和對比的修辭格，將傷情壓入了紙背，卻不至於泛濫。如寫其二哥走投無路的景況：

樹不高，不足懸緊的高度。是蹲着吊呀，父親說，你哥如果不想走，可站起身。土岸上的河已乾涸，乾涸的河龜裂着牀還算河麼。樹旁拿督公亭，斜斜架着幾塊板，木樑上還貼着褪色的紅萱紙映着幾個失去光澤的墨字：出入平安／財源廣進。（2010：13）

從父親的直白的話，轉進了以「河牀乾涸龜裂」隱喻二哥的存在狀態，以及二哥吊死樹旁拿督公亭樑柱上張貼的褪色墨字「出入平安／財源廣進」，形成了強烈的反諷，這樣的詩人筆意，在方路的許多散文中常可見到，這也形成了其散文獨特的風格。

河的身影穿梭過方路的散文，形成了曲折迷離的水光，探尋着他文字生命裡遙遠的旅程。如前面所提及的，他是馬華散文作者群中，少數勇於面對／揭露家族貧病、蹇困、亡逝的狀態外，也不時挖掘着私我內在的情感世界，或去記錄生命的過程，而這類揭示自身經歷，裸露心迹的散文書寫，往往也是文學史看待散文的重要標準之一。因此，以經驗主體出發的生命史書寫，宛如河水流向，展現出怎麼樣的兩岸景觀，無疑也將會決定着其之作品的深受矚目與否。方路的散文向來文采豐富，文字精煉，寫景敘事抒情，都因具有詩人之筆而顯得更加華采精茂，修辭技法也不落俗套，如在〈螢河一夢〉中，暗夜遊河，筆繪河景螢光，然而在那景政的描摹下，卻是另有意指：

舢舨已划進河心進入河的上端，接近岸，岸上的樹，一盞盞螢火的光，微微閃爍夜中，一萬朵火盤繞樹身，大規模的火源聚在一起，把暗影亮成光身的火樹……兩岸一棵棵似乎害怕寂寞而相爭圍在一起的樹林，卻圍成一條更害怕寂寞蜿蜒的河身。（2010：48）

樹因寂寞而圍聚，卻圍出了一條更害怕寂寞的河之蜿蜒，這是作者的心理轉喻，「樹」和「河」，均投射出了敘事主體內在的心理情態。因此作為「害怕寂寞的樹」，以及作為「蜿蜒的河」，透露了一個生命流向上的存在情態――流離的孤寂。這也逼近了人生存在的命題，孤獨與寂寞。對於英國心理學家安東尼斯托爾（Athony Storr）而言，孤獨與寂寞其實是成長的一種需要，以及自我和解的一種生存方式；同時更是回歸到自我，與形成創發的動力來源（12）。可是，對抒情主體而言，寂寞卻是令人產生恐懼／害怕的，這自與其離／散存在有關，身處異域，孤單孑立，這也使得他為何要一次又一次地回鄉，尋找家人的慰藉，故鄉的慰解，以消除個人寂寞和空虛感的主要原因了。

而生命的旅程，宛若河之蜿蜒，總是曲折而流，雖然寂寞，卻誠如瘂弦在〈如歌行板〉中的詩句所說的：「既被目為一條河總得繼續流下去」，不論是螢河夢短，還是姆拉河流長，都映現了人生裡無可避免的曲曲折折之行迹。方路在散文裡寫河，雖然不多，卻總是充滿況味，如在加影冷嶽河岸旁看流水的流淌，在華玲的橋頭上看橋下湲湲水流，都融攝了其之心境感懷，生命際遇的境況：「河，在任何時候都是蜿蜒而行，像蛇，永遠無法筆直而走。可能是昨夜的一場雨，河勢流得嘩啦有聲，似乎唬吼着，拍擊岸邊石塊，激起河潮，河央流動着一根根浮木，從上游漂下，一身潮濕。」（〈時光公路〉，2018：36）隱喻了人生經歷的必然過程，衝擊、挫折、身不由己的存在狀態。當然，在河流的隱喻背後，無疑潛藏着個人的成長與經驗語境，且彰顯了其流離書寫的生命情態。而方路的散文喜歡裸裎其內心的荒涼與哀衿，如姆拉河蜿蜒的流影，沖刷出的，都有着他生命軌迹和想像的兩岸風景。

方路散文中的河流具有其生命經歷的隱喻，不論是回溯原鄉，或是歧向其他地方，都在繪製着其生命地圖的版面，擴大文學的想像，同時也展現了方路企圖建構散文中的感性美學，以詩性的文字，凸顯出其散文的風格來，這無疑也是方路散文吸引人的地方。

3      漫遊視域下的地方圖景

其實不論是書寫家人、原鄉、回憶的場景，或記憶所及的人、事、物等等，方路散文裡構畫出的，都是屬於其存在圖景裡的抒情文本，包括外在之景，常化為內心之情，故其興懷之筆，乍看是隨意為之，實則卻隱含着其之技藝和佈局，加上文字質料具有詩性感染力，因此讓讀者讀其文時，常會產生美感經驗的享受。

此外，在方路的散文中有不少作品描述其與文友到各地談文論藝的情景，或旅程所及之地方景象，那都是屬於隨意式的散筆，掠影而過地點染着旅途中所接觸的人情與景物，卻也無意間如漫遊者一般，繪記下了這些地方圖景和特色。如寫直涼，「以中央主幹山脈為伴……悠閒的街場，雨樹撐蔭」（〈直涼初旅〉，2005：177），彭亨河支部流過的大地，每到雨季河水就會淹上公路等等；或寫怡保安靜的舊街景，近打河流域錫礦業榮景的歷史；或進入實兆遠小鎮探看了馬共首領陳平誕生的舊宅，以及歷史典故；或到班台漁村素描玄天上帝廟，看店舖毗鄰密集而建的老街，並與漁船出海等經驗；或探訪海濱漁村班茶：「進入鬧街，只有一條微彎的路，左側店舖，剛好黃昏向陽照得特別彩麗，右邊是渡頭，是蒼茫的傌莫河口和海交接點，附近泊滿漁船，一艘艘在水潮中晃動，像是記憶的光影。」（〈班茶。李有成。河〉：2018；64）以簡筆與掃描的方式，寫出了小小班茶的空間感與地理位置。但方路在這方面，卻無意於地方誌書寫，或為其所經過的地方拓殖歷史文化景深，這些地方只是他活動點上的一個景綴，寥寥數筆的素描而已（但有些卻落入了報道方式的表面陳述）。雖然如此，這些素描的景象，卻賦予他散文另一種隨意的筆調，在點與點的浮光而去間，展現了一個旅者抒情式的地方散筆。如他所說的，只是旅者所目所睹，所述所錄的地方腳註（〈抒情的旅者〉，2010：64），一個簡單的表述。

但方路對故鄉――大山腳的文化習俗和景觀，卻是描繪得相當的詳細。這不但在他的詩中如〈大山腳詞彙〉匯集了地方的景點：伯公埕、麗光戲院、韓江公會、郵政局、日新小學、打石店、慶豐棧，或以個別的詩寫孟光水壩、萬宜樓等等，都是通過懷舊情懷，去繪製記憶中所感知的景觀和場域。這樣的詩創作，聚焦點不在於外在景觀的描繪，或地理位置的指認和記事――「地點誌」（topography of the place）的敘述，而是通過詩中的抒情自我，將這些空間轉化為個人情感中形而上的感覺表述，或一種內化為個人經驗的「心靈風景」。換句話說，這些地點，只是抒情主體的懷舊情意寄託而已。如寫〈伯公埕〉：「屋簷長了一座山，煙有時從側面經過／帶了些土堆來種植煙火／／廟裡唯一的銅鼎／把香火頂上焚化成一些鄉音／鎮上的人都在廟口／走過。好像那裡／就是一尊時間」所以伯公埕只是方路寄寓的一個地點，以空間化為時間，抒發他對大山腳信仰中心的感知，這也是以象託意的寫法；或他寫老店舖「慶豐棧」，也是如此：「老東主在櫃檯前捲草煙／撥響算盤，傳來很久以前的回音／牆角的螞蟻也老了。鐵窗生鏽／一個個進去的人也在裡面／／坐很久／／在這裡好像兜售的是／歲月」。以實寫虛，具象的寫出歲月老去和時光的悠久。因此，方路詩中的意象佔據了他的想像，並成了在回憶裡追索的一個舊情懷，景觀並不是他真正的關注所在。

如果從表面敘述而言，方路的這些詩作，並不具有一般地誌詩所應有的空間與歷史人文描繪，因此有人可能會質疑它並不具有地誌詩的特質。可是，一如阿萊德．阿斯曼（Aleide assmann）所指出的，場所圖像所構成的記憶情感，實際上是一種空間時間化的記憶象徵，懷舊情懷的時間意識，其實也可以是地誌的一種表現。雖然在詩作中，因語言的節制和意象化，使得詩在細節描述上，簡略許多。反而在散文裡，方路不斷透過視域中的景觀、文化習俗和歷史的古今對照，去寫大山腳的外在與內部景象，勾勒出了原鄉的面貌，同時也抒發了自己對故鄉的鄉愁與情懷。

如在〈三十九歲的童年〉，方路經由舊家往市鎮一路走去，以漫步的方式拼圖出了大山腳的市貌：雞舍、靈師壇、水溝、公廁、伯公埕、一排排商舖、網際網絡中心、玄天廟，「過了一個小小的十字路口，左邊的小攤擺着白人囉也，對面矮矮的店舖是新潮飯店、客記飯店、興隆花業銀行、曼谷中泰海鮮飯店，接着是一棵老橄欖樹下的石三戲院、益華書店、大馬旅社，轉個彎看到火車站頭間店舖萬宜樓。」（《單向道》：16）相當詳細地排鋪出了大山腳的街景和圖景。是以一路行經而過，目視所見的街景和記憶中童年的景觀相互對照，照映出了一些場所的改變，使得地方誌也因此轉換到了時間誌（topography of the time）的敘述上來，並由此展現出了一個具有地方感性的大山腳圖景。

除此，方路對大山腳的信仰空間，在〈七月有雨〉和〈鄉關有雨〉中多有着墨。他在大山腳的漫遊，最後總是要佇足於伯公埕的玄天廟前。那是過年過節（尤其中元節）鑼鼓喧天的地方，大士爺的香火鼎盛，廟前戲台潮劇戲樂悠揚，人潮洶湧，煙霧繞裊，酬神戲班搬演着各朝各代的歷史與故事，師公誦經，千人陪巡和燒鬼王儀式等等，輻輳成了市景中一個壯觀的節慶景觀，同時也形成了一個具有宗教象徵的特有文化地景。方路通過其文字召喚故鄉的信仰中心，其實是感覺創造的一種表現，及經由記憶、情感和空間結合，展現了一份地理人文學家段義孚所謂的地方愛（topophilia）（13）之方式。類此地方與經驗書寫，實際上也是一種認同表現，即對曾經生長與成長的土地（或感覺空間perceptual space），賦予歸屬的認定。這也是家園意識書寫最令人動心之處，因為它不只佔據於小鎮的中心，實際上也展現了小鎮民眾生存空間裡最重要的精神／宗教核心――一個集體記憶和精神寄託的所在。

總而言之，不論從原鄉的家園景觀書寫，或地方感覺創造，到通過行旅中漫遊各地城鎮而繪製出來的地方圖景，甚至以報道的方式，掃描地方某些景象等，大致上我們可以窺見方路散文中所表現的地方感性，或表意式的書寫地方特質，均具賦予了地方某種意義的作用。這有如漫遊者通過他的移動視域，一步一步去建構他情感和感覺中的景觀，或記錄、繪製，進而轉換為歸屬與認同意識，這也無疑是「地方關愛」的一種展現。因此誠如Mike Crang所指出的，將地方景觀或家園進行文學式的編碼，可以說是一種自我認同的建構，並可以此界定出自己的存在身份與位置（14）。而方路在這方面的散文書寫，無疑是具有其濃厚的情感與別有特色的地方情懷表現了。

總結

作為一名創作超過三十年的馬華作者，方路的文學創作經驗可以說是相當豐富，由於他的創作是以詩歌為主，是以其散文的修辭和表現技藝，自然也隱含了詩的創作意識，而顯現着象喻與技藝的靈活性，字質穠密多變，設譬豐富和充滿着一份詩性的特質。大致上此類「藝術散文」，具有強烈的創發展現。加上其抒情的聲調，幽隱地將其散文感性特質內化為身世際遇與情感的生命姿態――感傷的抒情化，由此構成了其散文書寫特有的生命情境和風格。如其散文講述時光的流逝、生命的變動和親人的離／散等，都具有一種文字奠祭與哀悼的儀式，而方路就是通過這樣的書寫，記錄生命，裸露心迹，以作為回鄉的方式，來完成自我。

方路雖然曾經提及，他的創作階段是要經歷感傷、悲情和懺悔來完成（15）。雖然這樣的寫作理念有點怪異，因為感傷、悲情與懺悔是來自生命經驗本身，非寫作的階段設定與階序創造所能循序而成的。然而實際上，書寫本身，其實就是一種懺／解的歷程和精神治療了。因為當一切時移事往，則童少時期的生命感傷經驗，貧困厄難，以及親人的不幸與傷逝等，皆可經由回憶式的書寫洗煉過程，而淘洗及昇華為一種更具生命歷練的主體，以去創造出更為深刻的生命／情懷之文學來。

如一條生命的河流，蜿蜒的過程，必然有其景深的生命探索，從個人與土地，從家鄉到異域，從自我到他者，那散文文字的詩意流脈，一直是方路散文裡追尋的標的。因此在馬華散文創作者群中，方路可以說是少數注重散文的純粹性，或關注藝術特質的文字表述，這使得其散文比一些創作同儕，更具藝術感染力。除此，在對地方書寫的關注上，也有其特有視點和處理的方式，不論是對家鄉的場所繪製，精神空間的描摹等，處處展現了其之戀地情結的一面；且另一方面，他又以旅者的漫遊方式，掠影式和寫意的探觸了一些所行遊過的地方，並通過寥寥數筆的揮灑，構畫出這些地方的感性存在，或透過抒情方式，召喚認同的場址，以展示處在馬來半島上的地景（包含人情）風貌。這些書寫，結合身體行動與地方想像，標示了自我的位置，肯定自己的歸屬，同時也拓大了方路散文創作的內在的腹部，書寫的版圖。

總而言之，方路的散文創作，不論是其身世狀態所形成的感傷，存在的追索，或地方的感性創造等，實是隱含着馬華作家所特有的馬華性特質――即其存在於這片土地的感知意識，際遇、命運和深情。一如赤道雨聲的淅瀝，構成了一種赤道的憂鬱，排鋪成其散文內在的生命狀態和外在的風格，那是具有強烈辨識性的馬華特質之散文，而且他也在散文創作的這塊場域，形構出了相當令人矚目，以及不可忽略的文學位置。

【註】：

（1）      鍾怡雯〈論方路的感傷主義風格〉《馬華文學史與浪漫傳統》，台北：萬卷樓出版社，2009，頁247～267。實際上，方路在最主要的兩本散文集中《單向道》和《Ole Cofee之夜》，回望、原鄉和雨幾乎輻輳成了他在散文書寫中主要的感傷情調，這與他的一些詩作雙併為一種氣壓沉重的灰色抒發（相關的討論，可見陳大為〈原聲雨的音軌分析：論方路詩歌灰暗抒情與苦難敘事〉《方路詩選I序文》，吉隆坡：有人，2016，頁14～39），因此一書寫過於頻複，所以在討論方路的散文時，幾乎無法繞過也無法忽視

（2）      《魚》這本書因獲第五屆馬來西亞潮州青年作家獎。而《魚》（1999年出版），乃一本集新詩、散文和極短篇的合集，因散文是此書的組成文類之一，故也將它納入一起討論

（3）      見蘇珊．桑塔格著，陶傑／黃燦然譯《重點所在》，上海：譯文出版社，2004，頁13～14

（4）      方路詩集《傷心的隱喻》〈單純地刨木．自序〉提及，「傷心」原本是他寫作的一種隱喻，或技巧，可是因為母親的傷亡，使得「傷心」也成了一種存在的實體，或人生的內容和主題。（有人：2004），頁2

（5）      這有如亞里斯多德在談「悲劇」時所言及的，「悲劇」的功能是在於引發哀憐與恐懼之情緒，從而使這情緒得以發散與淨化。（見亞里斯多德著，姚一葦譯註《詩學箋註》，台北：中華書局，1993，頁67）亞氏雖然所談的是針對觀眾而言，但其實用在寫作者身上，其實也是如此，一旦抒情主體的深邃感情得到抒發，同時其之感情也因此而得到淨化和昇華

（6）      鍾怡雯〈沉浸在雨水或淚水裡的魚〉（《馬華文學史與浪漫傳統》），台北：萬卷樓，2009，頁247～267

（7）      見薩伊德（Edward Said）著，彭懷棟譯《鄉關何處：薩伊德回憶錄》，台北：立緒出版社，2000，頁19

（8）      阿萊特．阿斯曼（Aleida assmann）着，潘璐譯《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，2016，北京：北京大學出版社，頁111～112。阿斯曼提及，回憶內在存有着一些想像力，使得人在回顧的時候，會產生一種新感知，它會縫補記憶的斷裂處，使人的回憶，產生了一分創造意義

（9）      見蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）著，廖思逸、陳耀成、姚軍偉譯《土星座下》，台北：麥田，2007，頁140～151

（10）    方路這篇寫於2000年的散文，四年後以同樣的題材轉換為詩的創作〈羊水的旅人〉（《電話亭》2009，125～128），以河水和羊水的對比，呈現了其對母親的想念。但詩因隱喻修辭關係，沒有散文直指姆拉河口那麼清晰，以及更為情感豐富與深刻。（方路在書寫家人的散文，其實常會以詩再處理過一次，因此構成了其創作中的辯證圖像。）

（11）    散文〈七月鄉雨〉：「趕在天黑前，一個人，把車子停在kuala muda海風圍起小小漁村空曠地。對我來說，這裡如我撥開記憶洋蔥最深處，一層層剝下去，與誕生遇合。」吉隆坡：有人，2005，頁31

（12）    Anthony Storr著，凌春秀譯《孤獨：回歸自我》，北京：人民郵電出版社，2016，頁12～38

（13）    段義孚（Yi Fu～Tuan）以「地方愛」（topophilia），即人類對地方情感連繫的概念，陳述人與地方因為存有生活經驗、記憶和感情，而使人對那地方產生認同與歸屬感。相關討論，可見段義孚著，王志標譯《空間與地方：經驗的視角》北京：人民大學出版社，2017，頁126～128

（14）    關於地方的「認同建構」，可參閱Mike Crang著，王志弘、余嘉玲、方淑惠譯《文化地理學》，台北：巨流出版社，2004，頁79～82

（15）    見方路詩集〈前往春天的路上〉《電話亭》，吉隆坡：有人，2009，頁218。