朱崇科：論梁文福文學作品中的「新加坡派」

某種意義上說，梁文福是新加坡多元文化主義和跨域的代表者之一，一方面他是新加坡「新謠精神」的實踐者和領軍人物之一， 其作品兼具通俗性（也應和了新加坡華文較低水準的事實）和「有情」色彩，如三毛所言，「梁文福的歌詞完全掌握了一首成功歌詞必需的特性：口語化、節奏感、明確的訴說心情、不在詞中用難字，卻又在這一句句簡單的道白中道盡了暗藏着的人間情懷」（1），曾獲得新加坡文化獎（音樂，2010），有關作品在大華人區廣為傳唱；另一方面，他長於文學創作，擅長散文、（微型）小說、詩歌、語言、翻譯等多種文體，而於1992年因此獲得青年藝術家獎，同時他又是一個華文教研工作者，擔任學而優語文中心總監，因此桃李滿天下。不必多說，梁文福更多是一個華語人才，他在公教中學、華中初級學院完成中學教育，在新加坡國立大學中文系榮獲榮譽學士學位（文學院第一名）、碩士學位，算是在1987年新加坡全面改用英文教學前後培養的華語精英（而後在職在南洋理工大學取得博士學位），而且他是較早就有意識（使命感）、主動選擇學習華文並為之奮鬥的踐行者，「我們都是華人，我們都有必要繼承和推廣發揚寶貴的東方文化，凡是有意義的事，難免會有阻撓，道路儘管不平，我們仍舊要亮起一盞又一盞傳遞了幾千年的文化之燈；只要是華人，就有資格提起它，就有必要亮起它，更有義務把它傳下去，司馬遷傳過，李白傳過，蘇東坡傳過，關漢卿傳過，魯迅傳過，千千萬萬不知名的人傳過，而現在也傳到我們手裡，我們自然要勇敢地堅持接受它，發揚它，傳遞它。」（2）

出生於1964年的梁文福，原籍廣東新會，著述等身，文學創作方面主要有：散文集《曾經》（新加坡：華中初級學院，1984）、詩集《盛滿涼涼的歌》（用筆名梁皓。新加坡：文學書屋，1985）、散文集《最後的牛車水》（新加坡：冠和製作，1988）、詩集《其實我是在和時光戀愛》（新加坡：心情工作室，1989）、詞曲作品集《一程山水一程歌：1980～1990梁文福詞曲作品》（心情工作室，1991）、寓言《梁文福的21個夢》（心情工作室，1992）、小品文《眉批情》（心情工作室，1993）、散文集《自然同窗》（心情工作室，1994）、詩集《嗜詩》（新加坡「雲南園雅舍，1996）、散文集《半日閒情》（新加坡：萊佛士書社，1997）、微型小說《左手的快樂》（新加坡：八方文化創作室，2006）、散文集《越遙遠，越清晰》（八方文化創作室，2011）等。由於梁文福影響顯著，相關研究在音樂圈或文學界皆有展開。而其文學層面的研究，在文學史著述多有提及，如黃孟文、徐迺翔主編《新加坡華文文學史初稿》（新加坡：國立大學中文系、八方文化，2002）、陳賢茂主編《海外華文文學史》（第一卷）（廈門：鷺江出版社，1999）都有呈現。單篇論文主要有：張松建〈新加坡：文化與懷舊的政治――梁文福小說論〉（《南洋學報》第66期，2012年10月）（3）、翁奕波〈一顆纖塵不染的詩心――梁文福詩歌論〉（《華文文學》1998年第1期）等。其他還有一些序跋、報紙點評等。

1990年梁文福詞曲創作了《新加坡派》，副歌歌詞部分中英文經典歌曲名句夾雜、文本互涉（intertextuality）手法的運用相當典型的呈現出新加坡文化中的後殖民風格之一混雜性（hybridity）（4），而在前面的對四個不同時代的描述中他寫道，「爸爸說我出世在六十年代／一歲多國家才算誕生出來／那時候沒人相信新加坡牌／還有人移民海外」「漸漸地我們進入七十年代／一穿上校服我就神氣起來／裕廊鎮煙窗個個有氣派／比我長高得更快」「當我們不覺到了八十年代／地鐵將這個傳奇講得更快／大家都忽然要向自己交代／將新謠唱起來」「一晃眼已經來到九十年代／爸爸你再唱一遍往日情懷／我們的故事我們自己記載／未來就看下一代／／別人將蘋果派都送過來／我們也可以創造新加坡派／現在是別人紛紛移民前來／誰不愛新加坡牌」（《一程山水一程歌》，頁58～59）。

饒有意味的是，若要在貌似雜亂無章的梁文福文學創作中找尋一條主線，無疑這是最重要的關鍵字之一。如人所論，「把梁文福的散文放在新加坡文壇加以透視，他的那些有關華族、有關人生、有關祖國等篇章，顯得非常突出。因為在新加坡散文中，這類的篇章――尤其是表現愛國情思的篇章似乎不多。」（5）為此，本文採取以梁文福解讀梁文福的方式，將其「新加坡派」分成三個層面：

1      「往日情懷」：成長／傳統的政治

作為近乎和新加坡共和國（1965～）同齡的梁文福，相較而言，他們這一代的成長，沒有太多歷史包袱，大部分不太多殖民印迹，當然後殖民的辨證與糾葛在所難免，但是他們毫無疑問都是共和國成長的參與者、同步共振者，有些也是可能的反思者。而相當難能可貴的是，作為一個早慧的創作者，梁文福也是一個青澀的記錄者。平心而論，梁的早期創作，由於題材相對狹窄、社會閱歷較淺，因此缺乏足夠的深度歷練和成熟文風，但難得的是，我們卻可以從清新可人乃至稚嫩中看到其成長的心路，也可以探索「新加坡派」的個案成長層面。

（一）自我與「故鄉」。

毫無疑問，梁文福深知他們這一代人在新加坡語境下的故鄉遊移，乃至因為自然資源有限帶來的可能的虛無，但他有自己的確認，在〈故鄉〉中他寫道，「我屬於六十年代出生的一代。總覺得，自我這一代以下的新加坡人，很容易就成為『只有國家，沒有故鄉』的人。我們不像他國人民，在長大後由故鄉出發到大城市發展。我們只有一個本島，要出外，就出國；要歸來，有故國，但沒有故鄉――我們生命的故鄉，童年少年時生活的故居，已不得不因現代化的需求而翻新、重建、消失。」又說，「為了這個緣故，我不把母校（這裡指華中初級學院，朱按）當『驛站』。在某種意義上，它已是我在個人生命史上的『故鄉』。」（6）

在梁文福的成長過程中，在讀高中（華中初級學院）時由理轉文是他相當重要的一個選擇，《曾經》此書記錄了其心態，「這條新的路並不好走，也不多人走，但我可以在坎坷的路途上接觸到根深蒂固的千年老樹，可以朝着自己的目標，背負着一個希望，更有信心地走着，而無需像一些人只為了看見大多數的人都走那一條路，就跟着走，在盡量推擠的人群裡，不知道自己適不適合走那條路，不知道自己走不走得完這條路。」（《曾經》，頁35）他終於選擇文科，而且為之傾注了相當濃郁的激情與奮鬥，因此在離開時亦有諸多感慨，在〈便是如此離去〉中寫道，「我說過，我要為你的歷史，寫下風雲一片。此刻我要走了，把我十七的豪情和十八的盛意，都留給了你。木麻黃依舊蓊蓊鬱鬱，城，你已慣於送走一批一批的離城去客，又迎接一群一群滿懷憧憬的意氣年少。只是，在這來來去去當中，有幾個曾真正體認你的內涵？有幾個曾憬悟於你終年的沉默。」（頁96～97）〈守城人〉中，梁文福以記錄個體――華中初院校衛老劉的方式抒發懷念，更彰顯他對「故鄉」的確認與嚮往，很多時候，這種認同往往都是由某些細節完成的，「在軍校的時候，每逢輪到我守夜看哨，手持萊福槍，抬望冷月，冷月無聲時，總會默默想起那個寂寞的守城人，想他也一樣在冷冷的月光下，默默地守着那一座城。」（《最後的牛車水》，頁45）這時候的「故鄉」與國家已經開始合流。而有些時候，因為一些偶遇的美好，甚至注定了他自己的未來事業。〈琉璃夢〉中提及，在入伍之前他前去教了兩個多月的華文，他被愛心、真誠、熱情和可愛感動了，「這個人，他迷信一切的美，也執著於一切的美，浪子也好，遊子也好，漢子也好，誰啊，都不該忘記，那少年時代的夢，琉璃般美的夢，凡真誠的，必是美麗的。」（《曾經》，頁128）後來梁文福也選擇華語教研工作作為事業之一。

母校變成了「故鄉」，如果碰到是需要你捍衛的祖國呢？在〈去年的餅乾〉（2000）一文中，梁文福寫道，「當兵，已成為我國男性的集體回憶。入伍時，兩年半，漫漫無盡；後來回首，怎麼時間就如此過去了。再當戰備軍人，一年一度，回營訓練。」（《越遙遠，越清晰》，頁190）這已經呈現出另一種混合認同，從國家政治層面到集體生活感悟。在他真正服兵役的及時記錄中，其中亦有可以讓他化為製作「新加坡派」的重要元素，〈思念，一盞盞〉是書寫他在德光島執勤時的感想，「有華燈千盞，夜夜，在對面的島上／一盞盞，一盞盞，一盞盞／隔着海，隔許多載滿鄉愁的船／每一盞是一種思念／思念和風競相襲人，到了晚上／在這山頭寂寂。一個人／向前望／漲了潮水，如愁緒／想家想家啊好想家／低下頭／制服的顏色提醒着他／一種責任」（《盛滿涼涼的歌》，頁46～47）不難看出這樣的保家衛國軍訓已經化為年輕國家新加坡形塑國家認同的有效策略。而在〈煙水和風沙〉（1983）中，他以散文的形式加以細描和強化，這一次他更眷戀腳下的土地，離開那個碼頭和島時，「他驀然發覺，自己早已愛上了那個碼頭，甚至，那個島。不，不是愛，而是一種強烈的感情，特殊的感受。他原是一個忍受不了別人為他鋪路的人，卻也接受了一種劃一的塑造。離開那個島，告別一個階段的淬勵，而走入另一個階段。」（《最後的牛車水》，頁32）

在《其實我是在和時光戀愛》一書的題記中，梁文福寫道，「這本書送給十二年前在一間小課堂裡不知愁的朗讀着：『勸君惜取少年時』的那個小小小小的小男孩。」毫無疑問，其中瀰漫着「往日情懷」和輕微的自戀。〈回聲〉一詩呈現出多重的內涵指向，但卻總有一種對舊日情懷的憂傷與慨嘆，「爺爺告訴我，昨日仍鎖在舊廈裡／我鑄好了鑰匙，撫遍了銅門／竟尋不着匙孔的影兒／／爺爺告訴我，明日在巷口招着手呢／我說『您老眼花了』，咱倆去瞧／卻是西風捲孩子晾着的衣／／爺爺告訴我，蒼龍還盹睡在古井底／我奔到井邊，俯首一看／沉澱了時間的死水映着我的年輕／／爺爺告訴我：哎，不要緊／遙遠還馥鬱在他的江西茶壺裡／我揭開壺蓋，輕輕地：喂／久久，才聽到，小小的――唉」（頁17～18）昨日不可尋，明日不可追，傳統已成死水，而遠古已變成小小的回聲「唉」。這首詩既有哲理意趣，同時又反映出梁文福對現在的確信和強調，他有對昨日的輕吟喟嘆，更不乏對貌似缺席的現實的把握和自信。如人所論，「梁文福的才華橫溢，使他成為新加坡明星式的青年詩人，儘管他的詩較多的是涉世未深的少年情懷的輕彈淺唱，較少有透視社會現實，關心社會發展，充滿人生況味的凝重詩作。然而，事物總是辯證的，或許正因為他的涉世未深，才能相對地超越於現實社會的功利追求，馳騁在纖塵不染的詩化境界之中，從而才有如此飄逸、瀟灑、清純絕俗的詩篇。」（7）當然，他的自我在成長，「故鄉」也在豐富和擴大，在散文〈其實我是在和時光戀愛〉一文中，他把「故鄉」擴大為一種文化的聲音，所謂「鄉音」，「你是我的同鄉嗎？你是否也和我一樣，常常在自己的或別人的詩裡，尋訪着美麗的鄉音？」（《自然同窗》，頁99）

（二）家與「牛車水」。

梁文福感懷往昔以此形塑「新加坡派」，除了強調自我成長以外，也擴大範圍和主題，那就是「家」，而這個以「家」為同心圓心的認同形塑也不斷擴展，從實物到精神，從家庭到華人族群，再到立體的新加坡，亦有其獨特進路。

〈林志源VS林志穎〉中書寫父親一直支持林志源（肉乾），數十年如一日，而在林志穎如日中天時他依然如此，但等到後者慢慢過氣時，林志源卻依然在本地堅挺，作者指出，「還是把握一點別人怎麼學也學不來的自己的特色比較好，把握住了，有風無風，照駛萬年船。」（《半日閒情》，頁49）此文中不乏對父親以及本土的熱愛和有獨特性的堅守的褒揚。〈衣缽〉中他書寫母親的針灸技術以及醫者仁心，並且大而化之，「中華民族又豈止表現了他們的智慧呢？善良、仁愛、溫厚、耐心、細膩、想像力等等民族特質，不也盡在針灸的動作裡，那些迷人的穴位與藥材的名字裡，流露無遺？」（《最後的牛車水》，頁87）有論者指出，「從飲食起居到水算命，從節慶的舞獅舞龍到家庭的祭祖拜神，從武俠功夫到針灸技藝，華人作家都能從其長久傳承中悟到哲學，悟到看待天地人的根本性態度。」（8）但同時梁文福往往還是把歸宿指向了本土關懷和認同。〈快樂聖誕〉焦點鎖定在以爺爺為代表的傳統變化上。少年兒童時的「我」想在家裡搞一場聖誕舞會，最反對的其實是爺爺。但幾個孩子絞盡腦汁終於徵得家長同意，而在缺乏資金時確定不參加的爺爺居然捐了十元錢，但等到他們精心準備好後，說好的小夥伴大都沒來或者又離開了，最後扮成聖誕老人的爺爺出現了，作者評價道，「那是我記憶中最快樂的聖誕，從此我才相信，這世上真是有聖誕老人的。然而，每次向人說起，別人都說我騙人。」（《最後的牛車水》，頁81～82）此時的梁文福更強調有愛的家庭／傳統本身就是認同的集體存在。而在微型小說〈未完〉中，卻也描寫了祖孫三代善意的互相欺騙，和爺爺鬧翻離家出走的小叔在去世前答應為爺爺錄製在新加坡日益消失的粵語新聞，而爺爺其實也聽出了這是叔侄倆的合謀，為了保存和傳遞粵語，為了互相感念而不拆穿，其間的溫情脈脈令人感慨，「我坐在爺爺的位子上，收聽他未聽完的粵語新聞。忽然我想，爺爺是聽着小叔的聲音，含笑而去的，誰說小叔沒有為爺爺送終呢？聽着，聽着，我聽到小叔又把香港的『香』字，唸成了『想』，我不禁笑了起來，無聲地，代表爺爺笑了起來。」（《左手的快樂》，頁177）

而在早期的《曾經》中有一篇散文〈召喚――寫給阿祖和難得展眉的一生〉，書寫了一位老女傭身不由己的淒苦一生。某種意義上說，梁文福未必是借此尋找人生的答案，而更是通過文字來記錄一個普通的女傭平凡卻坎坷的命運。這種對個體生命歷史進程的考察既彰顯了其同情心，又再現了一類人的悲歡、無奈與角色認定。梁文福的書寫漸漸由小家擴展到大家，比如華人族群及其聚居的地標等等，而在其最暢銷的散文集《最後的牛車水》中尤其引人注目。同名作〈最後的牛車水〉正可謂彰顯了「（將要或已經）失去才更顯可貴」的道理。某種意義上說，貌似喧囂、陳舊的牛車水薈萃了幾代人的歷史、文化、生活習慣與「集體記憶」（9），「歲月，在這個被時代遺忘的世界裡，是一種負擔。南來的開墾，賣豬仔的悲酸，媽姐們的青春，紅頭巾的堅持，日治時期的痛楚，戰後的滄桑。一個新興的國家漸漸地成長，而牛車水也漸漸地老了。」（頁17）但她在現代化大潮中或歲月的流逝中的確顯得衰老，梁文福此文既是一種懷舊、記錄，又是一種挽留乃至悼念，如人所論，「現代的鄉愁是對神話中的返鄉無法實現的哀嘆，對於有明確邊界和價值觀的魅惑世界消逝的哀嘆；這也可能就是對於一種精神渴望的世俗表達，對某種絕對物的懷舊，懷戀一個既是軀體的又是精神的家園，懷戀在進入歷史之前的時間和空間的伊甸園式統一。」（10）〈來世，你就做一座山〉則是對新加坡河的描繪，這條河具有繁複記憶與心事，面對來來往往的人群和悲歡離合，但作者也勸解此河，「不要沉默啊新加坡河，你是否忘了那些曾經朝夕共處，站在同一個崗位上的舯舡？是否不願自己的身世如此多變？果真如此，你就試試看，來世，做一座山。」（頁25）文中呈現出作者對新加坡河的尊重，也呈現出對新加坡認同的強調和鞏固。〈島之眠〉（1989）則是一首清新的小島和我們共眠的小詩，「終於  夜也睏了／撚熄了燈  便撚熄了舟子的興致／我們把槳聲繫在碼頭／沿着沙灘  測量小島夢境的圓周／／小島以潮聲當枕／我們以小島的鼾聲當枕／貝殼們在口袋裡以我們的輕歌當枕／我們的輕歌以黎明當枕」（《嗜詩》，頁78～79）但不難看出，其間濃厚的以島為家的安詳感與靜謐感，而背後則是堅定的身份認同。

當然，梁文福還可以繼續拓展其「新加坡派」的範圍，那就是文化。〈漢語詞典〉中以一部被翻閱無數次的破損的漢語詞典的尷尬遭遇來象徵新加坡轉型語境中的中華文化及其傳統正在日益不合時宜，而這本詞典卻也凝結了他個體的學習記憶，兩者合二為一，「他不是文化沙文主義者，異族文化遺產中令他激賞處比比皆是，令他惋惜的是身旁的許多人竟忙着搶拾他人所遺棄的糟粕，而棄錦帛於不顧。對於自己的文化，他不敢說欣賞，他不能以一個局外人的心情去欣賞，因為那已成為他的一部分了，或者說，他已成為前者的一部分了，他只能要求自己愛它如同自愛一般。」（《最後的牛車水》，頁56～57）有些時候，他又添加了有關新加坡的慘痛歷史記憶，比如〈夢痕〉，「赤道之夢和黃昏再度靠岸／碼頭甫掙脫太陽的侵略／又淪陷於東洋遊客相機之掃射中／三個兜售紀念品的小孩爭寵於／兩個日商太太的微笑底下／一張不慎掉落的明信片飛離戰事／飛至遠處修舊錶老人面前圖片是／人民紀念碑」（《嗜詩》，頁90～91）他以相當短的篇幅寫出了新加坡二戰時期遭受了日本軍事殖民侵略和建國後經濟後殖民的歷史／現實互滲，別具意義。

2      「自己記載」「更快」「傳奇」：                  書寫當代新加坡

某種意義上說，對於當代新加坡的再現和反思才更呈現出梁文福所言的「新加坡派」的主體層面，而我們也可以觀察他所言的「更快」「傳奇」到底是指甚麼？而同時我們可以跟隨梁文福一起反思其中可能的弔詭，但無論如何，如王德威所言，「梁文福善用他填詞編曲的才華，將新加坡的本土感情與歷史記憶轉化成庶民聲腔」。（11）而在文學創作上也有如此功能。

（一）如何現代，怎樣傳奇？

不必多說，立國之後的新加坡在相當短時期內一舉躍升為人均收入第一世界國家，這其中自然有值得驕傲和自豪的因素，當然也會因此強化和壯大新加坡人的本土認同。〈我是一抹風采   我是一整幅畫〉中「我」和你談話相當愉快，而你也說不喜歡「我」的島國，並舉出幾個理由，如年輕人大部分都自私、目光短淺、缺乏公德心、明哲保身、少人情味等等，但「我」也進行反駁，「我該說些甚麼？我的朋友，我該辯護些甚麼？辯護並不是獅城人的習慣，我們總是以成績去證明。從一個落寂的漁村到今天的國際城市，我們沒有炫耀過，事實上我們從不打算炫耀甚麼，我們知道自己先天的不足。但是獅城人也有獅城人的傲氣與信心。」（《最後的牛車水》，頁94）弔詭的是，這當然也是一種變相炫耀，「謝謝你喜歡我，朋友。但請不要喜歡我，倘若你不喜歡我的島國。」（頁95）這段話因了過度強調新加坡認同而有一絲不合理性：友誼完全可以出於私情，人才和故國本來就該有更豐富的張力關係。

毫無疑問，首先是對現代性勝利戰果的自豪展覽。如〈吐納〉（1993）「藍椅上的人。吐納美國煙／／紅椅上的人／吐納日本話／／樟宜國際機場胃口好大／吐納掛着東西南北氣候的／臉」（《嗜詩》，頁36～37）作為多年蟬聯亞太地區最佳機場或航空公司的存在，新加坡航空（含樟宜機場）是新加坡人的面子產品之一，這當然也是其認同形塑的載體之一。

〈地鐵旅程〉（1990）既是為歡慶新加坡二十五週年國慶而寫，又是為自己的二十五週歲人生路程留念。這裡的地鐵當然是現代性（modernity）的象徵，畢竟，在某種意義上可以說，「現代性」就是體驗空間和時間的某種方式（12），其一就是一直向前、線性發展（這也日益演化為一種思維慣性和定勢），雖然也糾纏了昨天的傳統或鄉土，「地鐵向前／向不知回不回得來的遠／組屋何田田／植於左　割於右／祖屋何懨懨／封以塵　鎖以煙／迢迢在我自小就望不到的／你的童年兀自流連的／昨天的背面」（《嗜詩》，頁140～141）其二，就是「快」，「地鐵再快／仍甩不脫長長的軌道／那年的我被你種詩  種詞／種禮義種成連根拔起也甩不脫的自己／今天地鐵架空種其霸氣／在一種來得及遺顧不得忘的速度裡／爸爸地鐵將來收割甚麼記憶？」（頁142）顯然詩人也有其擔憂，甚至對於快也不無保留，「快步而上便是萊佛士也認不得的／萊佛士城／走慢一點便是被整個城市拋下的／我們」（頁146）。但無論如何，地鐵作為新加坡現代化過程中的標誌性產物之一，對於形塑「新加坡派」意義重大，它的出現不只改變了出行習慣，還有快節奏的處事方式。

毫無疑問，組屋（public house）（13）作為新加坡政府解決大多數國民的居住問題的實踐也是其拳頭產品，它一方面性價比高，可謂物美價廉，另一方面因為規定必須多元種族混雜居住，在空間上形成了各族群平衡分佈的居住形態，同時政府在其中建立社會控制網路以促進各族群間的整合和凝聚，為新加坡形成多元種族、多元文化的和諧社會奠定了基礎（14），因此亦有打造「新加坡派」的重要功能。梁文福的詩作〈組屋族〉既有對瑣碎日常生活的詩意刻畫，「吾族用報紙來早餐／用抽水馬桶打未完之哈欠／用信箱養魚和雁及水電單／用鐵門來籬笆／用電梯來升降心情／用電視劇連續夜晚／並且呼吸  以窗口／山水以盆栽／草坪以綠氈／鋤割以吸塵機／爭吵以留話機遺忘以洗衣機／將水龍頭扭痛來哭／將電水壺煮沸來笑／判日曆緩刑來瘦／對聽筒分期來吐／醃愛情以防腐劑在速食罐頭內／餵假日以樟腦丸在旅行箱裡」（《其實我是在和時光戀愛》，頁131）其中不乏對這種生活細節的詩化處理，這也反映出梁文福的欣賞態度，當然也有對他們各自為政的書寫，「天天／仰望雀籠的老漢們等待鳥聲茂密成林／隔壁那單身漢下班後以新車來妻是一回事／入夜後只有冷氣機們在寒暄反正／天天」（頁132）。

而在散文〈尋常百姓〉（1998）中他也提到組屋並有所思考，「在一個大部分人民都住組屋的國家裡，不但住私人房屋的人看不起住組屋的人，而且連住組屋的人也看不起住組屋的人，這心態很有趣。」（《越遙遠，越清晰》，頁28）某種意義上說，梁文福指出了新加坡作為商業社會中不同住處的等級性，但他又強調自己雖有錢買公寓，但一直住在組屋，因為「文化有其貴族，藝術有其貴族，生命品調有其貴族，不過不是以一個人住在甚麼樣的房子來衡量。」（頁31）無論如何，梁文福對新加坡的現代性戰果的呈現既是一種客觀描述，又是一種詩性存留，這不僅體現出他本人的新加坡認同及自豪感，而且亦給讀者（尤其是本地）傳播了本土自豪感從而反過來又幫助「新加坡派」的精心製作。

（二）「抽籠」的弔詭。

在〈抽籠〉（1998）一文中，梁文福提及規劃者在鄰里某空地設立眾多直桿方便養鳥者聚集、掛籠、抽籠，但始終沒人來過，於是他引申開去，「城市的規劃者煞費苦心，設置言論空間，讓百姓砥礪嗓子，啁啾群鳥，反應卻嫌冷淡。究竟是百姓習慣於籠鳥般被動省事的生活，還沒有養成掛籠風度，抑或大家已經連掛籠的興致和閒情都沒有了？」（《越遙遠，越清晰》，頁96）當然背後原因複雜，但「一朝被蛇咬、十年怕井繩」的恐懼被傷害慣性一旦養成，怕一時難以打破。同樣，新加坡的榮光、輝煌背後亦有着值得反思的地方，而梁文福對此亦有銳利思考。

1.反思榮光。如前所述，樟宜國際機場、地鐵、組屋等都可謂新加坡人相當引以為豪的現代化產物，但它們的存在亦有其弔詭。如地鐵，一味強調向前、更快，反倒可能扭曲了心態乃至迷失了自我。〈聞詩歌收復地鐵乘客眼睛〉自有其關懷，一般說來，地鐵廣告都是商業用途，而以詩歌進入地鐵會有何種效果？梁文福對此進行了設想：

初聞涕淚滿衣裳

（名牌廣告又攻陷哪個地鐵站？）

漫捲詩書喜欲狂

（與擁車證（15）割袍斷交的乘客一排臉                對一列窗）

即從巴峽穿巫峽

（裕廊東金文泰女皇鎮到江南――啊歐南）

便下襄陽向洛陽。

（市政廳站有人轉換線路餘眾下車上班）

（《嗜詩》，頁137～138）

以杜甫名作〈聞官軍收河南河北〉應對本土現實／情感，這種對照更可以讓人慨嘆當代新加坡人的功利、枯乾與過度務實，也恰恰反證出中華文化被拋棄／連根拔起之後的高度隔膜。

微型小說〈滴〉呈現出女主人公遭受的雙重壓迫：一方面是來自於丈夫，他從不幫她做家務，卻很起勁地採用男上女下的姿勢做愛，「丈夫的身材，越來越發福，每次，當丈夫在上面，她就想起那些不知甚麼時候開始越來越多，壓得她好累的家務」（《左手的快樂》，頁7），不必多說，丈夫如同家務一樣，變成日益增重的負擔；另一方面則是來自身住組屋的樓上鄰居男人的干擾――他洗過的衣服未擰乾而滴濕了她的衣服，她上去交涉，鄰居道，「阿嫂，住在組屋是這樣的。」又說，「最好去住獨立式洋房，沒有人在你上面。那樣，你就不會不爽了。」甚至對於是否投訴也做了回復，「你想去投訴嗎？去吧。最多，他們會叫人來調查。不過他們不會天天來你家等上面的水滴下來的。要去快點去，我沒有空。」（《左手的快樂》，頁9）這當然可以反映出上面男人的低素質，不僅言語暴力或搔擾，而且有恃無恐素質很低。但同時我們認真反思，這同時又是組屋設計缺陷導致的結果：一方面，技術上來說，組屋一般沒有陽台，樓上晾衣、樓下中招滴水似乎難免，另一方面，組屋人口密集，收入大多中下層，社會等級化帶來的巨大壓力轉向同層互掐似乎情有可原。〈嚇〉同樣書寫住在組屋的華人母子的關係：孩子是假哭，母親也不是真憤怒。一會兒碰上一老伯，笑着示意他別哭，媽媽大聲說，「你再哭，別人笑你。」接着經過一錫克老伯，她又說，「你再哭，孟加里人來捉你！」梁文福評價道，「現代島國的家長，不管是否自覺，也愛拿莫須有的種種來嚇小孩，要小孩聽話。我們到底比古人『現代』了多少？」（《越遙遠，越清晰》，頁120）而在我看來，問題的關鍵在於，所謂組屋的多元並存甚至成為華人婦女妖魔化對方的存在，所以新加坡的多元文化主義其實至多就是各自為政的小心翼翼對視，並無真正的交集。

2.彰顯島民性。如人所論，「新加坡是一個美麗的島國，它的富裕和安寧，正是小品所需要的土壤，它歷史的年輕和版圖的袖珍，不適宜宏大敘事，正需要小品的精緻、細膩和溫情。文福代表了這種本土文化的需要。」（16）而反過來，梁文福的小品乃至創作卻又彰顯了島民性。比如詩作〈都市採訪〉「無非關於那隻暴斃的鳥／胃裡剖出的／腐壞的風景／／關於井繩之想念水聲／／關於上一次野餐的青草味／捲在蓆子裡住了八年／未申報戶籍之事／／關於須以鴿糞填平的／鐘聲敲深的／空洞」（《其實我是在和時光戀愛》，頁143）其中涉及不得不小題大作的公共衛生問題（一隻暴斃的鳥也可能引發禽流感）、舊式傳統消失、限制太多、刻板無聊等待都市風格，這當然是一種整體勾勒，既指向新加坡，也指向類似的大都市。

其他則有因為資源有限或競爭而帶來的自私性格，如〈音樂椅瘋狂症〉中就提及一家本地人在酒店等人時，搶椅子並霸住不給外人坐的場景，梁文福寫道，「音樂椅遊戲，已經許久沒玩了，不知現在是否還時興？倒是社會上，還是看到很多成人在玩着音樂椅遊戲，樂此不疲。在食閣搶座位的食客、在停車場繞圈的車主，所玩的，還是初級而形迹較露的。至於在大小機構、各種領域，幾十年繞圈，隨時等有人離場就搶位子、換位子的，則屬高級遊戲……小島上的人啊，當你霸着一張椅子坐時，天地便小了。」（《越遙遠，越清晰》，頁179）散文〈同情〉則從另一個角度反批自私等劣根性對新加坡人性感悟的傷害。「我」幫雨中需要面試的某中年婦女向他人問路，終於問到了，她疾步前行時不小心摔倒，妻還安慰她，甚至陪她一程，並指明確切的方向，她最後說了一句話就走遠了，「你們不是新加坡人吧？」（《半日閒情》，頁29）這句來自本地人令本地人尷尬莫名的問話可以反襯出新加坡國人的安全感低而且給人以冷漠自私的刻板印象，這恰恰也是「更快」發展的惡果之一。

同樣急功近利、快速發展後也帶來怕輸（17）心理，比如對分數和排名的重視和對長線文化的忽視，而且往往也容易以人均排名收入自高自大。〈人展〉中寫書展中的新生代對話，一人問何為漢語，另一人答曰：「漢語都不懂，華語羅。Old-fashioned的人叫漢語。」梁文福寫道，唐人以銅為鏡，以古為鏡，以人為鏡，「如今我只感到書亦可為鏡，照得人原形畢露，而猶不自知。離開時，我仍分不清是人看書，或書看人。」（《眉批情》，頁95～96）〈兩條褲子〉則是作者出席新達城「跨世紀的文化對話」的經歷和感想，聽精彩報告時既享受又不安，想起了中國一條褲子的故事，那些貧窮到一家人只能輪流穿一條褲子的中國人如何有自己的文化關懷呢？回到新加坡語境時，一個陪孩子週末來書展的師奶慨嘆自己大減價時沒買到名牌褲子而「走寶」，梁文福感嘆道，「文化關懷，對那共穿一條褲子的人家來說，真的很奢侈。然而，究竟要到擁有第幾條褲子以後，才不算奢侈？」（《越遙遠，越清晰》，頁64）令人感慨的是，急功近利富起來以後的新加坡人難道就真的有文化關懷了嗎？

詩作〈給或許和天才〉寫道，「咖啡裡沉澱着你不肯甦醒的夢／夢之外五千年的古殿是更大的迷宮／你一喜歡便要將整匹黃河拉過來／唐朝太遠你錯步步入很天竺的檀香中／禪坐不定你嫌佛經太厚／撕幾頁摺紙船漂在蕭邦不安分的湍湍上／河亦有岸你自迷於擺渡的姿勢／把背影丟給我們把波光撥向／不怎麼樣的遠方……天涯走得再遠你一步就能追到／但你走不到自己我們仍找不到／你一再失落的名字」（《其實我是在和時光戀愛》，頁25～26）這首詩借助書寫所謂的天才（精英）寫其膚淺性，無論是中華文化探秘，還是佛經等等學習其實都是只知皮毛、無力深入。微型小說〈思想家〉反映出梁文福的辛辣與幽默。他寫一個住在隔壁、表面非常優雅的男人經常在白天待一段時間然後離開從不過夜，實際上他是新加坡國寶級的藝術家，專門在這間房裡放屁、踱步、寫東西，而他卻獲得了「首個自發成功無屁家庭」榮銜，據說「一年之內，純然忘屁」，「現在我開始在每天下午兩個小時的『卜――卜――卜――』之中，諦聽一些神聖和莊嚴。」（《左手的快樂》，頁107）表面光鮮之下的骯髒、神聖下面的齷齪以及偽善，這也是梁文福對新加坡官方／文化的犀利批判。

3      「未來就看下一代」：反思與展望未來

在〈公平之國〉一文中，梁文福以新加坡父母們言傳身教將自私傳給孩子們的實例生發開去反思，「專家們常擔心孩童吃了過多速食成為肥童。我想，隨着速食文化而來的種種價值觀，如何地影響着我們的未來新加坡人，似乎更值得我們關注。」（《自然同窗》，頁130）毫無疑問，這也是他「新加坡派」形塑的最終指向。某種意義上說，梁文福日益關注那些影響新加坡（人）走向的文化要素，而這些往往是邊緣的，如薩義德所言，「即使不是真正的移民或放逐，仍可能具有移民或放逐者的思維方式，面對阻礙依然去想像、探索，總是能離開中央集權的權威，走向邊緣」。（18）

（一）貧乏的世界性。

梁文福的詞曲創作〈老張的三個女兒〉相當典型的呈現出三個女兒的三種類型：大女兒張純華，社會學碩士畢業、單身貴族，強調高級文化（因為有錢人未必懂莎士比亞）、遲遲不嫁；二女兒張巧花，貌美如花，「只是眉毛有點日本化」（《一程山水一程歌》，頁111），不好好讀書，二十歲出頭男友已經換過一打，享受青春的問題少女，自己不做優雅淑女；三女兒珍妮花，速食一代，「華語英語都可用來和人吵架，可是寫起文章就頭痛咬着指甲」（頁111）。饒有趣味的是，梁文福還三言兩語寫了她們的媽媽，「她勤儉又持家，吃苦不多話」（頁112～113）某種意義上說，梁文福此曲反映出新加坡在沐浴歐風美雨、哈日追韓的膚淺化效果：大女兒學英，有精英化的偏執，二女兒哈日，卻成了沒有靈魂的實質AV女郎，三女兒泛泛西化，變成空心化一代，而且她們已經和母語文化的傳統斷裂。

所謂貧乏的世界性其實可分成兩個層面：一個是新加坡畫虎不成反類貓的功利性膚淺，另一個則是世界交流中的自身膚淺。上述歌曲更多呈現出第一個層面。

微型小說〈奉養〉中就有對貧乏世界性的批判，成年子女和父母的關係似乎變成了支票兌付養老金的關係，律師樓的「勸告信」寫道，「請不要在簽收單上寫諸如『我很想念你』之類的其他字句。」（《左手的快樂》，頁18）實際上，即使是歐美國家也很強調親情，雖然同時注重個體的獨立。〈房子〉中寫2001年父親認為房地產固然值得投資，但骨灰安放格亦然，果然四十年前已投資的格子價格飆升，這也部分批評經濟發展中炒作的劣根性和經濟數字的部分虛假性，同時由於新加坡地小資源匱乏，也有關起門來自得其「樂」的層面，這樣既可以部分控制民眾，也可以增強所謂的本土特色和認同感。

〈反正是史〉是寫入史的已故詩人2084年醒來發現自己的簡介和二十年前的文學史有較大差別，「某某人，作家。生於1964年，出生地與學校不詳，擅長某文體」，之前的則是「某某人，作家。生於1964年，出生地在新生港附近，曾就讀於崇美中學。擅長寫詩，著有一本詩集。」（《左手的快樂》，頁43）之所以變化是因為既有的歷史已不存在，他其實出生在舊港，寫的詩集名為《喝舊港水長大的孩子》，但「舊港翻新為新生港，崇真中學改名為崇美中學。」（頁44）而「詩」在如今的中文軟體裡已經消失。通過這種匱乏書寫梁文福展示了現代化片面學西方的弊端，如人所論，「由於現代性價值尺度和發展主義思維的流行，拆遷、塗抹、改名、遺忘等行為構成了歷史本身的內容，商業消費主義和拜金主義大行其道，後之來者無法從殘存的歷史遺迹中映回集體記憶、增加對本土文化的認同和對文學藝術的熱愛。」（19）〈三巴仙〉則同樣是批判僵化管理思維摧殘文學生產：百分之三的消費稅制度實行，官方審核委員會問作家話，第一個被指責的其實是詩人，因為其分行和標點表達被指「剝削消費人的利益」；第二位作家指自己的創作是「精神的結晶」調高了稿費，審判員反駁他說無論是紙筆，還是激發靈感的咖啡都算是貨品；第三位「作家」「表明自己一直清楚報稅，常年收入超過一百萬，所以自動調高稿費三巴仙，既合理為國家徵稅，又為作家這個式微行業爭回尊嚴，何錯之有？」事實是，「有人云：作家根本早就死了，那是作家的孿生弟弟，是個教師／記者／編輯／廣告公司撰稿人／廣播局編劇，因為投資股票，年入確實超過一百萬。」（《左手的快樂》，頁54）作者借此說明，能夠滿足官方條件的其實是商人而非真正作家。

另一個層面則是世界交流中的新加坡膚淺和笑話。〈文化交流〉中的賈漢仁（諧音假漢人）要帶前來交流的美國中學生去本地如下三個代表性地點，請求「我」批閱，幾次來回，終於發生了如下變化，1Takashimaya→GaoDaoWu→高島屋；2McDonald→MaiDangLao→麥當勞；3Boat Quay→BoChuanMaTou→駁船碼頭。結尾時，「我」問他帶朋友到駁船碼頭做甚麼？他回答，「去那裡吃墨西哥餐。」（《左手的快樂》，頁30）所謂全球化／世界化不該是膚淺的雜拌兒拼湊。散文〈Cheat〉中前往中國旅行的新加坡人大喊，「They cheated us. They promised us 故宮，but this is 紫禁城！」梁文福評論道，「旅行社cheat你，最多cheat你錢，如果自己cheat自己，這筆賬，單算有文字記載的信史，三千年。」（《半日閒情》，頁50～51）正因為自己的膚淺才會自以為是且貽笑大方。〈膜〉中則呈現出家庭內部的世界性落差，推孫女兒出來的婆婆叫不出其名字，因為媳婦堅持全家叫這個女兒洋名字Elizabeth，但婆婆也有自己的對策，叫得上名字的就親點，梁文福感嘆道，「三代之間的中生代，以及東西之間的新加坡，在文化裡彷彿有一種像那透明膜一樣的東西，越是親的人，越能感覺到那種不是味道的味道。」（《半日閒情》，頁71）不必多說，這種過於強調世界性表面的東西已經變成了親情倫理文化的隔膜。

〈加州空氣〉中則是呈現了對新加坡世界性褒貶共存的態度。郭在加州有其世界化的一面，盡量學習他人長處，交朋友，這有利於新加坡未來的政經策劃，而且他也「念情」而且想畢業後回國效力，但梁也借對話批評新加坡「怕輸」，問郭會否移民，答曰，「我希望不會，但都要看國家的空氣會不會變得自由些。」（《越遙遠，越清晰》，頁55）從此角度看，一個從外部世界反觀新加坡且愛國的國人更具建設性，也是部分醫治新加坡膚淺世界性的對策之一。

（二）本土限度：破與立。

雖然是創作並唱出了《新加坡派》，其實文化人梁文福在其文學作品中屢屢可見文化身份尋找的焦慮，而在其間也不乏對本土限度的集中思考，有一種破與立的辯證。

〈第一次回家〉中寫「他」回家的變化，居然沒睡過站，但其實回到自家組屋下，「同樣的電梯，和他一起擠在裡頭的人，同樣沒有表情，沒有多看彼此一眼。疲倦。大家都很疲倦。」（《左手的快樂》，頁32）最後他有一種迷失感，「第一次，在這個整齊規劃的城市裡，第N個整齊規劃的住宅區中，作為過着整齊規劃人生的第N個市民的他，在第N個回家的傍晚，面對萬家燈火，找不到回家的路」（頁34）。某種意義上說，這是借批評組屋完成對刻板劃一、整齊規劃的新加坡的批判。〈鰭〉延續批判同樣的刻板與狹隘性，但亦有拓展，主題方面變成了語言政治（20）――「易利易利語」（English）壓倒「嘩啦嘩啦語」（華語），「只有真正忘了嘩啦嘩啦語的人，才會長鰭。妻和我約定，為了下一代，一定要長鰭。人前人後，我們努力地說服自己，我們不懂嘩啦嘩啦語，連夢裡也要說易利易利語……當妻堅持成功，開始長鰭時，我偷偷買了這假鰭。那個專賣假鰭的店主說，其實滿街走着的人，搖擺的鰭，有一半是假的，只是做工精細，真假難辨罷了。」（《左手的快樂》，頁57）這其實是在嘲諷新加坡現代化過程中的弄虛作假的二毛子、香蕉人。〈子孫〉中則是分析黃仲仁（諧音黃種人）的作文〈我的家庭〉中姓氏拼寫的變遷：姓黃的祖父是廣東人，不懂官員的英語問詢，用半通的福建話說「等」，被人寫成「Tan」（陳的閩南話拼法）了，第二代改回粵語Wong，第三代「我」變成了Huang，「他」（老師）語重心長的告誡大家不要忘記祖宗，因為我們都是「淡黃子孫」，為人師表的水準即使其心向善，但也是忘本無知的不忍卒讀的例證了。〈沒了LP以後〉則是別出心裁讓唐代李白進入新加坡華文課堂，但新加坡的教學的諸多限制卻把他逼出課堂，學生說，「沒有了LP（21）以後，華文課果然更輕鬆有趣了。今年我們提名你角逐最有創意的華文老師。」（頁167）這也影射了新加坡華文教學的粗淺化，本末倒置，更強調工具性和逢迎學生。

當然，梁文福亦有「立」的實踐書寫。〈找獅子〉中來自新加坡的她（遊客）和他（導遊）一起在南非國家動物園歇腳站連續幾天等獅子出現而未遇，這裡的獅子可謂一語雙關，一方面是真正的動物獅子，也是雄性和勇敢的標誌，另一方面，也部分隱喻了作為獅城的新加坡必須強化真正的獅性。在等待獅子的過程中，她決定「回去要和未婚夫解除婚約。她用了整整七天，想清楚了，如果他連看獅子都害怕，不肯陪她來，又怎麼能嫁給他呢？」（《左手的快樂》，頁142）而她也決定回去找他繼續緣分，這其中也有一種身份填充。

另外的「立」的層面則是指強化對華人性中深藏的中華文化的強化和回溯。梁文福在散文〈脊骨〉中書寫上海市西中學孩子們的認真朗誦，「在挺直的背影裡，令我聽出亮度的書聲中，我找到了那一樣真正令我感動的東西。當然，我也同時找到了我那超越『語文問題』的憂傷。」（《半日閒情》，頁149）從此角度看，精氣神才是文化的靈魂，母語語文怎能只是工具呢？〈媽媽的地址〉中則書寫當代人各項變動頻仍，住處、手機／電話號碼、電郵等等，「只要我們願意記得，還肯嘗試，就能憑藉媽媽的地址、媽媽的電話號碼，聯繫那已經在飄浮的遷徙中所遺失的自己。」（《越遙遠，越清晰》，頁212）其實，文化的母親才是療治的源頭。其他還有〈年糕的味道〉則是書寫當年大伯從廣州下南洋後另娶親，幾十年後還擔心伯母埋怨，重新聯繫後，伯母不僅沒有責怪，而且還祝福他，並做年糕給他吃，這種寬恕、真愛也是一種傳統注入。當然梁文福對傳統也有反思，比如〈還有一個水缸，啊，司馬光〉則由家族的大水缸延伸到司馬光乃至傳統，而其間也可能有劣根性，「一整個民族也就守住一個極大的水缸，以其精緻來雕飾它，以其智慧來匡護它，只因為裡頭盛滿三千年信史，盛滿遜順祥和的性格。然而沒多少人懷疑過，在那遜順祥和之中，是否也有甚麼縱容腐壞的東西在裡頭？那一缸盈滿的家傳的成就感之中，是否也有甚麼遏制進步的因素在裡頭？」（《自然同窗》，頁46～47）並最終強調，每個人都有他自己的水缸。新加坡華人亦然。其中的破與立並存，令人反思。如人所論，「從個人的家，走出去到別人的家、別人的國，新華散文作家在探討人與人之間的現實關係中，發掘人性的本真，以傳統、清雅、溫柔敦厚的儒家文化精神，抵抗物質文明的侵襲，正是散文的一個重要的思想向度和理性主題。通過這些人文書寫與建構，一種有深度的共同體逐步形成，這也是一種集體記憶的文化行為，可以抵抗失根、失憶的物質洪流，在多元環境下，仍保持着自身文化身份的意義與功能。」（22）

結語

梁文福不僅創作了歌曲《新加坡派》，而且其文學創作亦有分層展示和闡發。比如他對「往日情懷」的再現，往往立足於自我的成長與「故鄉」（黃城華初），同時又以家為同心圓點輻射至牛車水與新加坡；而更為常見／主流的是他書寫當代新加坡，所謂「自己記載」「更快」「傳奇」，其中既有對現代化結果的褒揚，如機場、地鐵、組屋，但也有對其弔詭的深切反思；當然，梁文福也反思和展望未來，他既再現也批判新加坡貧乏的世界性特徵，同時又對其本土限度進行了反思，其中亦有破與立的辯證。某種意義上說，梁文福也有他自己的個人的本土情懷，在〈我的Kopi癮〉他寫道，「Kopi放在不夠質感的瓷杯裡，已失了Kopi的特質。『只此一杯，別無分號』的人生，如果不盛在夠熱的身軀與夠質感的生活裡，也未免少了滋味。然而，越來越多人，不知是懶？是累？是鈍？是麻木？還是隨便？將人生這一杯Kopi糟蹋了。」（《越遙遠，越清晰》，頁111）顯而易見，裡面既有本土情懷，也有人生況味的獨特性，或許這就是梁文福，製造「新加坡派」，但視野卻跨出新加坡之外。

【註】：

（1）      三毛〈序：人間情懷的吟唱者――梁文福〉，梁文福著《最後的牛車水》（新加坡「冠和製作，1988），頁10

（2）      梁文福《曾經》（新加坡：華中初級學院，1984），頁28

（3）      此文後來收入張松建著《文心的異同》（北京：中國社會科學出版社，2013）

（4）      有關分析可參苗穎〈「混雜性」概念在後殖民文化語境中的植入及內涵衍變〉，《中南大學學報》（社科版）2013年第6期；胡潔娜〈後殖民主義視域中的混雜性理論〉，《文藝爭鳴》2013年第5期等

（5）      黃孟文、徐迺翔主編《新加坡華文文學史初稿》，頁322

（6）      梁文福〈故鄉〉，梁文福著《半日閒情》，頁156～157

（7）      翁奕波〈一顆纖塵不染的詩心――梁文福詩歌探幽〉，《華文文學》1998年第1期，頁41

（8）      黃萬華〈海外華文文學：溝通於「大傳統」的「小傳統」〉，《揚子江評論》2007年第1期，頁71

（9）      有關論述可參［法］莫里斯．哈布瓦赫（Maurice Halbwachs, 1877～1945）著，畢然、郭金華譯《論集體記憶》（上海：上海人民出版社，2002）

（10）    ［美］斯維特蘭娜．博伊姆（S. Boym）著，楊德友譯《懷舊的未來》（南京：譯林出版社，2010），頁9

（11）    王德威著《華語語系的人文視野：新加坡經驗》（新加坡：南洋理工大學中華語言文化中心，2014），頁57

（12）    Marshall Berman, All that is Solid Melts into Air：the Experience of Modernity (London：Verso, 1982), p. 15.

（13）    有關研究可參羅銳  鄧大松〈新加坡組屋政策探析及其對我國的借鑒〉，《深圳大學學報》（人文社科版）2014年第4期

（14）    具體可參夏玉清〈試論新加坡組屋政策與國家認同〉，《河南師範大學學報》（哲社版）2011年第4期

（15）    根據有關說明，擁車證（Certificate of Entitlement 或 COE），是新加坡政府透過車輛牌照配額許可證的發行，授予成功中標的持有人進行登記，擁有與使用新加坡道路，為期十年的合法權利。需求高時，COE的成本可能超過汽車本身的價值。可參維基百科「擁車證」

（16）    楊正潤〈序二：細事覓詩情〉，梁文福著《越遙遠，越清晰》，頁X

（17）    關於怕輸的初步思考可參拙文〈「怕輸」的文化傳遞及其對策〉，《聯合早報．言論》2003年12月18日

（18）    ［美］愛德華．W．薩義德著，單德興譯《知識分子論》（北京：三聯書店，2002），頁57

（19）    張松建著《文心的異同》，頁198

（20）    具體可參拙著《「南洋」糾葛與本土中國性》（廣州：廣東人民出版社，2014），頁93

（21）    LP在閩南話裡，也有粗口「卵葩」之意，但唐代李白自稱LP，英文拼法的縮寫

（22）    許福吉〈移民、文化認同與文學書寫――新華散文人文關懷論述〉，《海南師範學院學報》2006年第2期，頁46。