林建國： 理想詩人之路——序辛金順《詩∕畫：對話》

一個理想的詩人是怎樣的詩人？詩的理想狀態我們知道，詩人的理想狀態呢？

閱讀辛金順的詩，這些問題自個浮起。可能因為看見詩人的詩，進入了一個理想的狀態。是怎麼開始的？或許可從一個不起眼的細節，一個詩人所關注着的「技藝」公案談起：格律。

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辛金順在他〈現代詞八首〉的〈後記〉寫道：「新詩在五四時期，曾經歷了格律派的聲韻鍛煉，也就是以中文特有的節奏韻律，……展現詩的音樂性美感。這些詩人提倡詩的格律，主要是為了反撥胡適等自由派的『話怎麼說就怎麼寫』的白話詩，……［否則］會造成口水泛濫，以致詩魂散逸。」

今天重提格律，顯然詩人認為，詩的音樂性還有努力空間。等於也在默認，胡適發動的白話新詩革命，大勢底定，否則今天格律這件事，不致如此低度開發。輕格律而重意象，是為胡適當年主打論調，靈感借自美國意象詩派。王潤華在他《中西文學關係研究》一書，綜合梁實秋、方志彤、周策縱、夏志清等人所見，指出胡適的新詩典範，尤其他1916年的「八不主義」，受到了意象派詩人龐德（Ezra Pound）1913年〈幾種戒條〉（A Few Don’ts）和羅威爾（Amy Lowell）1915年的〈意象派宣言〉（Imagist Credo）等人的影響。這番理論周濟，胡適始終沒有承認，倒是他曾露出口風說：「凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種──或許多種──明顯逼人的影像。」王潤華論道：「這不是意象派的精神是甚麼？」如果新詩血統可以這麼認定，則一開始，中文新詩就是現代詩（modernist poetry）。後續發展，可視作美國現代詩在中文世界的開枝散葉。

雖此，胡適當年主張之激進，仍非比尋常。在他轉借意象派說法之際，意象派才剛在英美詩壇冒出小頭，未成主流意見。據王潤華，一干留美中國學者如梅光迪與胡先驌，對英語詩稍有涉獵者，均大力反對胡適，認為意象派的所謂「自由體」實為自由落體，是在自取滅亡，這種白話詩大大不可。但胡適放棄格律的心意非常堅定，並且另有根由。王潤華從《胡適日記》還原事證，指出1915年初，胡適在康乃爾就學時寫過一首英文商籟體詩（sonnet），邀請農學院院長裴立批評。裴立讀後，「勸胡適多試驗自由詩，並指出商籟體的格律限制太多，不易自由發揮。裴立這三言兩語似乎對胡適留下極深刻的印象」（王潤華語）。

事後的發展我們都知道了。中文新詩並非沒作格律嘗試，但1949年以後，傳往台灣的新詩，除了少數詩人的音聲努力，走的是英語現代詩的路徑。驚奇的意象、大膽的譬喻（conceit），理念上與意象派的龐德、新批評傳統的艾略特遙相呼應。中文新詩藉着這番現代詩洗禮，終在冷戰的年代裡開出自創的格局。浪漫詩常見的敘事體，動輒上達千行萬行之作，因飽受艾略特等人抨擊，在英語詩裡幾近絕迹。中文詩亦步亦趨，走的亦是短小精悍路線，不再經營的還有格律。

回到商籟體的問題。西方現代詩就不經營了嗎？幾個反證。文學現代主義一般認為發端自波特萊爾，他1861年版的詩集《惡之華》，計有三成五以上詩作是格律嚴謹的商籟體，佔的比率不小。最有名的一首〈應和〉（Les Correspondances），作為現代詩開山之作，就有戴望舒的中譯作了精緻的音聲實驗，細心保留了商籟體的格律，迄今未見有其他中譯足以匹敵。現代主義抵達巔峰的1922年，德語詩人里爾克寫有《致奧菲斯之商籟體》（Sonette an Orpheus）；1959年智利詩人聶魯達出版了《一百首愛情商籟體》（Cien sonetos de amor）。回頭細讀葉慈、龐德、艾略特三家英語現代詩，同樣發現他們對於音聲的經營並不含糊，只是被他們的自由體詩藏得天衣無縫。三人還有一個共通源頭：莎劇。莎翁寫的商籟體自成一家；他的「話」劇雖不押韻（採無韻體詩寫作），但格律與商籟體同（採抑揚五步格），人物對白偶爾還藏了一首兩首格律工整的商籟體，演出時聽不出來，如《羅密歐與茱麗葉》的開場，《李查三世》第三幕第六景。情形很像唐詩最上乘的絕句，最口語的又往往最符合格律。同樣地，波特萊爾、里爾克、聶魯達的商籟體，若用原文朗讀，聽來就跟說話一樣。令人起疑，如果不是格律，詩恐怕還無法呈現如此的自由。

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中文新詩的發端既為美國意象派，亦步亦趨的結果，可能以為意象就是詩的全部。鑒於特殊的意象有賴奇巧的修辭完成，詩人可能也就以為，修辭不夠驚人，就無「詩意」可言。這種寫詩途徑本無大錯，但西方文學史上，並非人人如此經營。首先這樣創作，求的是文字「經濟效益」，用上又緊又密的譬喻，希望達到最大視覺震撼，體現乃是「少就是多」（Less is more）一類主張。「少就是多」本屬建築現代主義口號，文學現代主義不盡適用，但與意象詩派，倒是若合符節。留意龐德〈幾種戒條〉，告誡甚麼別作，信息直指「少就是多」，胡適「八不主義」如法炮製。艾略特〈荒原〉原稿，當年交予龐德大筆一揮，除了意象鮮明部分，餘者刪成今天通行版本，奉行之修辭策略無非「少就是多」。艾略特的批評路徑，諄諄告誡甚麼詩人別學（尤其浪漫詩人），可算「少就是多」思維在批評上的實踐。格律屬於「多」的部分，難免擠到邊緣。

如果格律不見了，不見的只是冰山一角，但英語世界老神在在。究其原因，許是英語詩本身的傳統樹大根深，並不因為格律一時缺席而有所撼動。意象派以意象之名，在這座傳統山林裡修修剪剪，基本上傷不了森林本體。何況這些現代詩大詩人，告誡歸告誡，他們寫作一刻，不必然就恪守意象詩派的修辭策略：至少，從未認為寫詩只在經營修辭策略。反之，他們以意象之名另闢蹊徑，在詩的傳統森林裡作了另類散步。寫的是現代詩，繞來繞去還是同座山林。是以龐德雖號稱意象派祖師，終其一生寫作未完的《詩章》（Cantos），所架構者乃史詩格局。同屬現代詩巨匠的威廉．卡洛斯．威廉斯，也寫有未完成的史詩《派特森鎮》。葉慈與艾略特相繼投身長篇詩劇的創作，致力的除了格律，還有人物、情節與事件，宗法對象不無莎劇在內。「抒懷詩歌」（lyrics，通譯「抒情詩」）現代派並非沒有經營，但若將艾略特〈四個四重奏〉這種意境深遠的「冥想式抒懷詩」（meditative lyric）考慮在內，則「抒情」在現代詩的語境裡，絕非只有低吟淺唱一種。所以如果認為現代詩只有傳統認知的「抒情」，本質只是「抒情」，是小看了現代詩。實情是，現代詩有泰半時間是在繼承古希臘羅馬以降詩的「祖業」，如史詩，如劇場，不只鍾愛跟西方文明一樣古老，於浪漫時期抵達峰頂的「抒情」。從這角度審視，現代主義作為一個文學斷代，與其他斷代（如浪漫主義）並無太大差異。差只差在彼此發生的年代，差在各有各的思潮，但各領風騷。

那麼現代詩的出現，就全然沒有意義了嗎？不妨回到「少就是多」的口號思考。「少就是多」奉行的思維是「減法」（「戒條」或是「八不」都是），得以成立，出在文學大傳統之在場壓陣，提供豐沛的資源以供揮霍（「減法」是揮霍）。要召喚傳統到場，就得同時奉行「加法」，讓「減」在「加」的條件上成立。現代詩出現之前，英語詩的傳統山林早已神木林立。如此一座豐厚的巨肺，一方面取之不盡，一方面並也令人窒息。新世代詩人唯一出頭機會，就在另闢蹊徑。他們緊貼一戰時局，敏銳捕捉都會的意象（龐德的地鐵、艾略特的倫敦），並在當代口語急遽變化的推波助瀾下，顛覆詩的語調（變得更反諷更尖銳），從而翻新詩的語言。繼承傳統是加，另闢蹊徑是減。意象詩派的一些意見，是另闢蹊徑的結果，是減。但能夠成為有效意見之前，意象派懂的不只是減法。

中文新詩的淵源僅及於美國意象詩派，外加後來的象徵派等從法國輸入，「家世」並不如人。更久遠一點的西方詩體，諸如史詩、劇場，還有寓言、傳奇、田園詩，以及難以歸類的長篇敘事，並未真正繼承。連晚近一點的浪漫傳統，同樣不見深度移植。中國古典詩詞的傳統自成體系，新詩如何回頭焊接，一如辛金順〈現代詞八首〉所作努力，實驗還在進行，需要更多時間沉澱。這些都不是問題。問題在於中文新詩跟英美現代詩走得太近，可能作了自我設限，認為好詩、壞詩之分，須以意象詩派的戒條作依歸，以其「減法」為宗法。甚至新詩可能已把所有的詩，想成都是意象詩。試想，今天在中文世界寫詩，多少人敢寫華茲華斯那種分段的散文，而且一寫就寫上萬行？沒有隱喻，不用奇巧修辭，白如開水，在中文世界恐遭「非詩」之議。華茲華斯看似毫無技巧之作，召喚的是龐大的氣場，中文讀者很難想像。這點觀察如果正確，則是中文新詩被意象派制約之一例。

格律被忽視是另一例。辛金順會回頭重視格律，應是看見中文詩「輕格律而重意象」此一現代詩傳統的極限。我說「極限」而非「局限」，因為重視意象經營，畢竟成就了中文新詩不少佳構，包括金順自己的詩作。看見「極限」是另有所解：這是詩人欲求突破的自覺，視野不只落在格律。若我認知無誤，則辛金順切中的是某種「加法」思維。他想要完成的，不只是格律。

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我想從辛金順最難的詩開始論證：最難在於這樣的詩最具野心，視域最為廣袤，需有廿年以上的詩齡錘鍛，心境上最為懷疑也最不懷疑。這個狀態並非每個詩人都能進入，但金順比我想得更早寫到這個境地。他2012年完成的〈詩論〉，便屬這類難寫的詩。「詩論」（ars poetica）自羅馬詩人侯拉斯起，在西方即為小型文類，但難寫難工。下筆太輕，流於泛泛之談；太重，則陷細微末節之議。詩人如果不是沒有非寫不可的理由，不備有充分自信，通常不作嘗試。於是史上留名的「詩論」作品，僅寥寥數家。驚異的是，辛金順最好的幾首詩作，皆可歸作「詩論」一類──至少是「詩論」的延伸，〈註音〉（時報文學獎新詩首獎作品）與〈說話〉皆可舉作例子。

先從〈詩論〉談起。此詩雖長僅一百三十四行，行文優雅宛如行草，細緻的美學意向在詩中層層推進。詩從取材開始，先論方法（「偶爾必須試探新的路徑，以嗅覺辨認方向」），再論如何藉着音聲，通貫遠古（「如此大音，希聲，以古今寂寞相扣」），隨後進入地理（「在南洋，詞的眼睛都在張望」），沿着歷史，抵達詩人的身世（「而童年已被歷史翻新，傳說被殖民」），直視令人無言以對的家國（「將馬來半島縮成三吋」，「詩崩潰到山水的邊緣」），以致憤極而怒，不能自已，決意以詩作終身職志（「吞吐萬噸憤怒，以中文回到／自己的神話」）。全詩情緒幾度轉折，承接莫大悲喜，不懷疑的是詩的終極意義。

〈詩論〉的命題是詩的大我，但之前詩人早有準備，寫過詩的小我，是為〈註音〉。在〈詩論〉裡，辛金順的馬華文學身世僅只點到為止。〈註音〉則直取這份私密，切入詩人的語言身世，尖銳問道：我是誰？「ㄨㄛˇ是我嗎？或是wo3」，顯然「這是一生的逃亡啊！一生，都在別人的語言裡」。結果「我的舌頭靜靜學會瘖啞」，以致所有詠唱，都是「有點失語的故事」。馬華作家尷尬的語言身世，作為故事，往往不足為外人道。詩成以後，在境外接受文學獎的禮讚，很榮幸也很感傷，同樣不足為外人道。這樣失語的故事，金順在他散文〈破碎的話語〉解釋道：「當我的〔大馬〕華語變成了〔台灣〕『國語』，於是從註音符號裡，我開始學習了變聲／身的技藝」。「僑居於『國語』之中，我不斷將自己的身體，隱匿在一首首詩的意象裡，……企望把握住真實的自己」。同樣地，他在〈註音〉裡問道：「我還會找到我嗎？」一個正面回覆：「那裡，我是你，我們是他們」，因為「註音，我們都曾經住在一起」。既然有過「曾經」，或許就足以保證「未來」可藉「註音」安身立命。口音經過「註音」幾度轉換，「我」也成為「你」了，「我們」成為「他們」。前路依舊茫茫，但「存在」一事至少有了着落。這當然是妥協，但透過詩來完成，也算有所安置。

非出身馬華文學的作者，恐難看出金順此處的掙扎如何千迴百轉。詩的大我、小我相互糾纏，微透歷史的無情與蒼涼。兩個問題考驗着詩人：一是「國語」，事關語言，一是「國家」，攸關政治。兩個問題，各還捲進倫理與美學的命題。有關前者語言部分，一如〈註音〉所示，「國語」的背後，並有一個巨大的體制撐腰。「純正中文」也者，承自前清官話系統，迄今依舊是當權者的治理名器；服還是不服，決定人在體制裡的位置。其「純正性」既是權力結果，便帶有幾分虛構。在英國其對應是BBC英語，在美國為北方白人的美語，法語則以巴黎所說為準，不會是魁北克法語。官定的馬來話，則為發源於廖內群島的商用通行語。然而，任何人都知道，這些國境之內的人們，說起話來南腔北調；連今天通訊發達的英美兩國（尤其英倫三島），依然南腔北調。法語在加勒比海更有重度的克里奧化（creolization）現象。星馬地區通行的華語，還不至於克里奧化，但面對「純正中文」，不時顯得難堪而又自卑。問題是，「華語」既是活生生的日常用語，通行那麼多人之中，面對坐擁龐大資源與權力一方的「中文」，又何必自慚形穢？

〈註音〉一詩寫的正是這種「去華文」的痛楚，以及「再中文」的非踏實感。詩人感到的是他生命的撕裂，是種華語在地生命的拔除，是「我們」在「他們」裡寄人籬下的孤寂。身為「讀中文系的人」，辛金順不避孤寂，願意守護「華文」，說明他的有情有義。然而，似乎「我們」又非進入「中文」不可。一如「國家」的問題，西方政治論述早有闡明，每個人都必須選擇進入，才能取得集體的保護。但要接受國家統治，就得割讓部分的人身自由。回到「中文」問題，詩人想問的是：我還有多少自己可以割讓？我屬「南腔」的「華語」是我的身世，無從背離。「中文」則掌握無上資源，與之斷絕是自取絕路。問題是，加入「中文」宣誓效忠之後，「ㄨㄛˇ是我嗎？或是wo3」？「我還會找到我嗎？」

詩人此處的倫理抉擇（誰可效忠？如何不作背離？），並是美學命題。曾經，馬華文學批評界有此一說，認為窳劣的「華文」須被剷除，從此改奉「中文」，否則文學質量無法拉抬。這也算一種意見，但自限於「減法」思維。〈註音〉一詩，呈現了更複雜的拉鋸。所以拉鋸，因為打從心底，詩人想要奉行的是加法。因為詩人知道，文字之外還有一個生命世界，不受「國家」或是「國語」保護，卻承受兩者魚肉宰制。宰制方式不外就是減法、鋸箭法，鍾愛的動詞包括剷除、拔除，燒芭外加霾害。「減法」若不克制，帶來就是這種生態浩劫。

辛金順的倫理立場，就在拒絕使用「減法」處置中文／華文兩相對立的美學命題。華文、華語是個在地生態，背後有個前清時期南來華人帶來的方言群，涵蓋了兩廣、閩南以及閩北所有方言。印巴移民在星馬落地生根超過百年，外加近期到岸的南亞各省移工，人口快逼近華人，可以想像當中豐富的語言生態。同時別忘了，大馬地處馬來群島心臟地帶，各種原住民的語系密集。華人如果有夠「在地」，除了掌握「國語」地位的馬來語，必因地緣關係，能操至少一種土話。加上前殖民宗主國留下的語言印記（英文），連同一樣強勢的「純正中文」，凡此種種，皆成馬華作家可以左右逢源的文化資本。辛金順2008年詩作〈說話〉，便將這些層層語言的沉澱開挖提煉，鍛鑄為詩。詩裡，母語、粵語、華語、破爛的英文彼此「雜交」，同時不忘調侃具有「國語」權貴地位的馬來語。金順的馬來文好到足以寫詩，大有資格調侃。他的文學養成，深受馬來文學撫育，對於這種淪為政治工具的「國語」，大有理由不齒（〈說話〉第VII節即題作「然而不說馬來話，就不愛國了嗎？」）。然而，〈說話〉真正觸動我的是第一節裡如歌似詠的吉蘭丹土話，行與行之間穿插詩人用漢語寫下他對潮州母語的孺慕。其實這第一節裡藏的是兩首詩，彼此交織成一首，有如爵士配上重金屬，意外成為絕美的搭配。這一節詩並是兩組歌詞的交錯，訴說兩串不同的故事，但不是彼此的翻譯，只是兩種感情的對位，兩種愛以及兩種追懷。南來方言與在地土話交織出來的語言藤蔓，在此拒絕了「國語」的切割，一併排拒「減法」指染詩人如此藤蔓的身世。如果〈詩論〉是金順寫過最難的詩，〈註音〉最為擺盪，〈說話〉則最令我無言不能自已──說它是金順最好的詩作，無法貼切形容這首詩給詩本身帶來的衝擊。但對於詩人自己，此詩意義透明得很，就是無法割捨。

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辛金順出版了八部詩集，《詩／畫：對話》是第九部。如此漫長的詩齡裡，入詩題材多如恆河沙數，不只前述幾項。為了記錄自己身世，他寫過〈家族照相簿〉與〈記憶書冊〉等動人的組詩，歷史的厚度層層堆疊。他並為家鄉寫下〈吉蘭丹州圖誌〉，也為台灣寫了〈雲林市鎮詩圖誌〉。既寫「愛情絮語」，也寫〈反戰詩五首〉。詩名如〈航向〉、〈遠逝〉、〈逃行〉，說明詩人不斷移動，留下眾多旅行印象，如〈閱讀北京〉、〈金門三品〉。出身中文系，嘗與古人遊，生出〈行／草五帖〉、〈心經〉、〈古詩變奏曲〉等璣珠之作。詩的風格多變，以致風向不可預測，許是詩人學習不懈，持續實驗，包括嘗試不再有人經營的格律，用〈現代詞八首〉打造宋詞的遺韻。瞬息萬變的詩風，翻來覆去的風景，證實詩人技藝爐火處在純青的熔點。辛金順看似沒有特定風格，其實是沒有被定型了的風格。難怪詩人在市場上的賣相很難討喜，少有抓住眼球的亮片。以致今日，他詩作上的成就，沒有受到廣泛的注意。

或許應該反問：成就如此，反被低估，是怎麼辦到的？這部《詩／畫：對話》裡或可尋得局部解答。書描摹的是陳琳在中南半島所繪的油畫素描，憑藉這些寫實畫作，金順的詩一同進入尋常生活，畫裡詩中隨着萬物回歸事物的恬靜。連書中各個詩題都顯得安靜，如〈紡紗〉、〈守待〉、〈甜美的沉睡〉。甚至詩題簡得不能再簡，八成以上僅用兩字，如〈負軛〉、〈浴禮〉、〈磨日〉。以致萬籟俱靜，與恆常廝守。之前詩人並非沒寫過華麗絢爛的詩──絢爛之外，更有忿怒的詩、抗議的詩，針對不公不義極盡嘲諷之能事。然而這本詩集裡，詩人卻歸隱到尋常百姓之家。是怎麼辦到的？

以詩論詩，集中各首並未超越詩人過去的技巧試驗。但速寫色彩更濃，更隨興，詩人厚實的情感更具體溫，更可親近。也因如此，各篇詩作皆閃耀着靈光，〈祭祀〉便寫道：

頂着一籃信仰，神的光

讓幸福，一階梯

一階梯

從山上搖晃到了人間

清晨的露珠卻沾滿法喜

如天地走在

虔誠的瞳孔裡面

神聖之外，詩人並不避諱大自然裡湧動的情色，如〈水聲〉：

終於妳讀懂了水的唇語

剝開時間

慾望叫出妳的名字

雲和雨

都流成波瀾壯闊的風景

但更多時候，詩人真正不避諱的是平白的口語，直敘他的感傷和依戀：

貓都回家了

那些出走的影子

還會回來嗎？（〈還會回來嗎？〉）

這樣的詩句拙樸，幾無修飾，如被詩評界錯過，不會令人意外。然而整部集子帶來的感受，就是出奇地讓人溫暖安定。單從目錄閱讀詩題，就有鎮靜的效果。到底發生了甚麼事？詩人看見了甚麼？

傳統詩評，尤其功能止於分辨詩句好壞的一種，未必就能解開此處詩人寫作的動機。當詩人作了某種決定，造就安靜作為一種景致、一個美學效應，便已非出自單純審美經驗，而是某種植根於倫理的判斷。我們知道，能透過語言操作，翻新人的經驗與感受這種能力，不是詩的專利。「非詩」的廣告文案、政治宣傳等等，一樣可辦得到。如果詩的能力，在於透過語言「無中生有」，則政治語言同樣也在「無中生有」（階級對立、族群撕裂，都屬這類造業的「無中生有」）。怎麼分辨？答案就是進入倫理。《詩／畫：對話》的出現，提供了這個契機。

於是，傳統詩評如果錯過這部詩集，錯過的不會只有詩集本身。這類詩評，通常僅在意辨別好詩壞詩，並不考慮審美、倫理如何接縫。只要挑出詩句優劣，任務便算完成。其間，只要詩評位居主導地位，確認了自己作為詩評的重要，任務一樣可宣告結束。詩呢？詩不重要，詩沒有主權，詩的存在只為了詩評。但是我們能否轉換倫理立場（而非站在詩評的審美立場），想像一下：有些詩，並不寫給詩評，未必寫給詩評？像情詩，寫給情人；童詩，寫給小孩；讚美詩，寫給神；追悼詩，寫給亡故的人們。他們讀或不讀，沒人知道。就算他們願讀，並不排除，有的情詩寄不出去，有的童詩，小孩無法理解。詩評家此時願意接手閱讀，作其好壞批判，我們沒有意見，但不會改變一個事實：這些詩仍然不是為了詩評而寫。金順的《詩／畫：對話》應作如是觀：他的情詩，寫給跟萬物一樣寂寞的生命，童詩，寫給清寒生活裡無法迴避的蒼茫。辛金順詩藝之精進，無人可以否認，但寫詩信手拈來，在意的是寫作對象甚於詩評，說明詩人的自信。並也說明詩人理解，對於詩本身，還有比評價更重要的事。而這些事遠為急迫，無法等候。作了如此決定，詩人也就涉入倫理的界域。

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康得在《實踐理性的批判》這部論析倫理的著作書末，曾自信滿滿寫道，無論天上的星空（真理），還是心中的誡律（倫理），他均握有十足把握，可將二者統一。很快他發現，兩者鴻溝非常巨大，有待一番未完的哲學工作為兩者橋接。隨後完稿的《判斷力批判》，前半部論美與崇偉感的部分，便在建構這道橋樑。然而，俯仰天地之間，距離如此之巨，審美怎會是橋樑？

康得自己在《判斷力批判》裡的解說非常複雜。但要化繁為簡作為本文之用，而又無傷原旨，容我借用拉康在《精神分析的倫理》對康得此書的解析。拉康論道，康得三大批判所言判斷，實為一種：對象在場時，判斷結果是真與善；對象不在時，效果是美。前者及物，後者不及物，如此而已。拉康當然作了極大簡化，但旨意清楚。簡言之，審美作為判斷，可與（1）辨明科學真理的判斷（以自然界為對象），以及（2）辨明是非善惡的判斷（以人的日常實踐為對象），作出分別之處，在於審美沒有對象。說花是美的，重點不在花，而在說明「我有能力察覺到美」，花是否真的美（或是不美）沒人知道，至少尋無客觀標準。康得一個有名的說法：審美是「不帶目的」（沒有對象）的「合目的性」（判斷機制），大約便是此意。但條件是，即便是美的判斷，本質上跟真與善的判斷同為一種。儘管康得賦予此三種判斷不同專有名詞，但三者確可一塊思考。如此這般，能作審美的人，必也具備真、善分辨的能力。審美實際運作，便有科學、道德在背後支撐。

更重要的旨意在後頭。在康得體系裡，判斷能夠進行，尤其美的判斷，在在說明人是自由的。審美的意思，指人能自在地運用判斷；透過審美，人因而取得自由。當審美能讓人自己作主，審美便是倫理的。天上的星空、心中的誡律，彼此得以橋接，便在人心靈上這份自由自主。〈蘭亭集序〉有云，「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛」：放在康得體系裡理解，應該就在定義審美。如此心曠神怡，人自然變得完整。完整，因為除了知道星子們運作有其軌迹，人的行為有其不可毀損的誡律，我還知道真、善之外，儘管沒有特定對象（我僅只「遊目騁懷」），我的判斷運作並未停下。反而，天上星空與心中誡律之間這個巨大的空間，被我的判斷力填得滿滿。我感受到的是美，且是無盡的美。

辛金順的《詩／畫：對話》所以令人深感恬美安適，就因為俯仰天地之間，沒有一件事、一個人不受他的關注。他的詩，可以始於任何一事、任何一人、任何一處，但每件事、每個人、每一處在他詩裡都被賦予了特殊的意義。完整應是辛金順的詩所追求的，以致詩人呈現的世界沒有碎裂。個別題材入詩（婦孺、祭祀、狩獵），雖然透過不同詩篇呈現，但最終它們共同構成了世界的完整。《詩／畫：對話》甚至沒有遺漏任何一個對象：嚴格說它沒有對象，因此也就無所遺漏。

如此寫作的這部詩集，難免成為傳統詩評的挑戰。傳統詩評典範，既止於分辨詩句好壞，恐不在意詩人寫作的動機，以及動機裡的倫理考量。何況《詩／畫：對話》是詩人由絢爛回歸平淡之作，沒見有太多火花，詩評難保不會失望。說不定，政治語言、廣告文案還更精彩；反正，佳句就是佳句，管他政治宣洩還是不實廣告。問題是，政治或是廣告的無中生有，乃安那其式的唬弄，其語言操作，對於真、善兩事，視而不見、見而不理，極其獨裁。另一方面，面對權力與商品，又變得莫名其妙的奴才。無論何者，一樣把人當笨蛋，又不負責任。這種語言操作，詩只有站在它的對立面。詩評呢？詩評必須選邊，不能事不關己，否則審美將淪為毫無價值的清談。

在此我無意忽視詩評工作的重要，只是一些傳統詩評寫得毫無感情，分析詩句，有如解剖大體，忘了詩是個活跳跳的生命體。而生命只能是個整體：一個生命體並非僅只局部活着，而是所有器官都必須活着。把握生命，等同把握一個完整的狀態，而這正是辛金順的詩所追尋的。這並意味，他詩的哲學裡沒有減法。詩寫得如此之多，抽絲剝繭之後，意思往往只有一個：就是不忍割捨。加的心法，讓他的詩作情緒飽滿。

儘管辛金順寫過不少他人難以超越的詩，《詩／畫：對話》是否進入了詩的理想狀態，基於對詩評的尊重，我們應該容許辯論的空間。但對於詩人本身我沒有懷疑，他深深帶有理想詩人的身影。在我的想像裡，他已走在理想詩人的路上。

2016年4月